A História demonstra que é freqüente serem as manifestações culturais economicamente dependentes, submetendo-se a diversos senhores (ou patrocinadores, na linguagem atual), como os reis, a igreja e os mecenas. Os criadores intelectuais patrocinados dessa forma jamais tiveram liberdade de externar precisamente o que pensavam ou mesmo o que queriam, sob pena de perder a proteção do bem-feitor166.
Também o Estado moderno fomentou a arte de seu interesse, geralmente aquela que faz a apologia da corrente ideológica que domina o poder, bem como aquela que se coaduna com a formação do chamado sentimento nacional. As demais manifestações culturais geralmente são excluídas das benesses, quando não perseguidas brutalmente.
Na pátria da indústria cultural, os Estados Unidos, i. e., a mesma agressividade que as autoridades demonstram no plano bélico, o fazem no controle de umas e difusão de outras manifestações culturais, na direta
166 HAUSER, Arnold: História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 2000,
pp. 28/29: “Os primeiros e, por muito tempo, os únicos empregadores de artistas foram sacerdotes e príncipes (...). Sacerdotes e príncipes exigiam do artista representações solenes, majestosas e altaneiras; uns e outros encorajavam-no a permanecer estático em suas concepções e submetiam-no aos seus próprios objetivos conservadores (...) Cada um tratou de recrutar a ajuda do artista na luta pela preservação do poder real ou sacerdotal (...). Em tais circunstâncias, estava fora de questão a existência de uma arte autônoma”.
proporção de seus interesses, isso indistintamente em território americano como estrangeiro, a ponto de ensejar o livro-denuncia de Frances Stonor Saunders, The
Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, ainda não traduzido para o português. Neste compêndio revela-se que
“durante a chamada Guerra Fria, o governo dos Estados Unidos destinou vastos recursos a um programa secreto de propaganda cultural na Europa ocidental. A característica central deste programa era implementar uma reivindicação que não existiu, o Congresso para Liberdade Cultural, capitaneado por Michael Josselson, agente da CIA, e que durou de 1950 a 1967. Suas realizações, da mesma forma que sua duração, foram consideráveis. No ápice de suas atividades, o Congresso para Liberdade Cultural tinha escritórios em trinta e cinco países, com dúzias de empregados; publicou mais de vinte revistas de prestígio, realizou mostra de artes, organizou conferências internacionais de alto nível, e recompensou os músicos e artistas com prêmios e patrocínios para performances públicas. Sua missão era afastar a intelligentsia da Europa ocidental para longe de sua renitente fascinação pelo Marxismo e pelo Comunismo, bem como aproximá-la do estilo de vida americano167”.
167 SAUNDERS: Frances Stonor: The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and
Letters. Londres: The New Press, s/d, p. 1. O texto a que se refere a presente nota resulta de livre tradução. No original: “During the height of the cold War, the US government committed vast resources to a secret programme of cultural propaganda in western Europe. A central feature of this programme was to advance the claim that it did not exist. It was the Congress for Cultural Freedom, run by CIA agent Michael Josselson from 1950 till 1967. Its achievements – not least its dutation – were considerable. At it peak, the Congress for Cultural Freedom had offices in thirty- five countries, employed dozens of personnel, published over twenty prestige magazines, held art exhibitions, owned a new and features service, organized high-profile international conferences, and rewarded musicians and artists with prizes and public performances. Its mission was to nudge the intelligentsia of western Europe away from its lingering fascination with Marxism and Communism towards a view more accommodating of ‘the American way'.
Também no âmbito interno dos Estados Unidos, na mesma época, se não houve prêmio ou incentivo público às artes engajadas com os valores capitalistas, pela própria natureza do sistema americano, muita repressão e controle recaiu sobre os trabalhadores intelectuais, em decorrência do “clima de intolerância e racismo durante o domínio do senador McCarty168”.
Mas esse controle da cultura não se resume ao capitalismo; na China, União Soviética, Cuba e no Leste Europeu comunista as artes e demais manifestações culturais apoiadas e não perseguidas são aquelas que implementam as experiências do que ficou conhecido como “socialismo real” e que vão ao encontro dos interesses da Revolução. Em discurso de Nikita Kruschev extrai-se a essência desse pensamento sobre a relação do Estado socialista com o segmento cultural:
“A imprensa, o rádio, a literatura, a pintura, a música, o cinema e o teatro são aguçadas armas ideológicas de nosso partido. E ele faz com que estas armas estejam sempre de prontidão para a luta e que atinjam o inimigo sem errar. O partido não permitirá a ninguém cegar essas armas ou enfraquecer seus efeitos169”.
O mesmo diapasão desafinador da liberdade cultural também contaminou a história brasileira, principalmente a que contempla o período do Estado Novo, durante o qual foi construída a essência da normatividade balizadora da atuação
168 RODRIGUES, Leda Boechat: A Corte de Warren (1953 – 1969): Revolução Constitucional. Rio
de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991, p. 86: “Os principais atingidos pelo clima de medo e de suspeita, habitualmente explorado pelos demagogos, foram os trabalhadores intelectuais, que passaram a exercer suas funções sob constantes ameaças de inquéritos e expurgos. O anti- intelectualismo nos Estados Unidos atingiu tal nível na década de 50, que este termo, raramente ouvido antes, tornou-se de uso corrente. A oposição aos intelectuais, escreveu Richard Hofstadter, era mais antiga e sofrera flutuações; recrudescera em fase da progressiva proeminência destes na vida americana”.
169 KRUSCHEV, Nikita: Kruschev e a Cultura. Rio de Janeiro: Cadernos Brasileiros, nº 4, 1963, p.
estatal relativamente à cultura. Nesse período, que se confunde com a Era Vargas, a atuação estatal para o setor, segundo Alexandre Barbalho, contempla exatamente um
“duplo movimento de inviabilizar a produção que denigre a nação, e incentivando somente a valorativa. A busca de uma imagem unificada do país, portanto de uma cultura hegemônica, em detrimento de outras, tidas como prejudiciais ao poder, é uma forma de garantir a manutenção do regime. O que implica que setores da intelectualidade com visões contrárias ao regime, os confrontivos, não só foram marginalizados do circuito cultural criado pelo governo, como ainda foram perseguidos, presos e torturados, além de perderem seus empregos e terem suas obras censuradas170”.
O período militar principiado em 1964 teve comportamento idêntico: criou e fomentou instituições culturais, protegeu a fatia da inteligência nacional ideologicamente afinada com o poder estabelecido e, em inútil tentativa, buscou dizimar as demais correntes divergentes, mesmo que não antagônicas171.
170 BARBALHO, Alexandre: Relações entre Estado e Cultura no Brasil. Ijuí-RS: UNIJUÍ, 1998, pp.
47/48.
171 STEPHANOU, Alexandre Ayub: Censura no Regime Militar e Militarização das Artes. Porto
Alegre: EDIPUCRS, 2001. Este Autor historia a censura sobre o filme Esta Noite Encarnarei no Teu
Cadáver, de José Mojica Marins, conhecido como Zé do Caixão que, é público e notório, nada tem de subversivo e desenvolve em suas películas temáticas relativas ao sobrenatural, especialmente sobre a vida após a morte. Como se vê, o Estado controlador das artes não se contenta em banir apenas o contrário à sua ideologia, mas lavora para que tudo seja favorável a ela. No caso específico, a justificativa para a censura baseava-se na convicção de que o filme não se compatibilizava com a “evolução do moderno cinema nacional”, e por esta razão o censor sugeriu a prisão do produtor (pp.247 e 248).