A Iluminação cênica
no trabalho do ator
de teatro.
A cena é um espaço vazio, mais ou menos iluminado e de dimensões arbitrárias. Uma das paredes que limitam esse espaço é principalmente aberta sobre a sala destinada aos espectadores e forma, assim, um quadro rígido, para além do qual a ordenação dos lugares é rigidamente fixada. Se o espaço da cena espera sempre uma nova ordenação e, por consequência, deve ser apetrechado para mudanças contínuas. É mais ou menos iluminado; os objetos que lá se colocam esperam uma luz que os torne visíveis. Esse espaço não está, portanto, de qualquer maneira, senão em potência (latente) tanto para o espaço como para luz. - Eis dois elementos essenciais da nossa síntese, o espaço e a luz, que a cena contém em potência e por definição. (APPIA, s/d, p.32)
3.1
– O trabalho do ator em consonância com os
elementos cenográficos.
A arte teatral se dá pela união de vários conhecimentos que interdisciplinarmente constroem, por exemplo, uma encenação, cujo objetivo é comunicar um sentido global gerado através de um discurso “polifônico” (MALETTA, 2005, p. 50). O espetáculo que chega ao espectador se constitui e instala os signos, a trama, as atmosferas, as emoções, a teatralidade. Para Artaud (2006, p. 38), os elementos cenográficos são “linguagens ativas” que possuem uma gramática própria e que cada um oferece um vasto campo para a experimentação e para pesquisa acadêmica, quais sejam: a iluminação cênica, o cenário, a maquiagem, o figurino, o som e o ator.
O teatro se constitui como uma arte que é resultante do diálogo entre outras artes. No entanto, sabemos que essa interdisciplinaridade, na história do teatro, dificilmente foi utilizada como pressuposto para o processo criativo na sala de ensaio, quase sempre foi negada. No século XIX o teatro por muito tempo esteve destinado somente às questões dramatúrgicas, os elementos cenográficos, apenas contribuíam de maneira muito simplistas, ou seja, sem uma concepção criativa determinante no conceito da representação. A partir da encenação teatral, os elementos ganham espaço para se colocarem como artes autônomas, e passam a possuir uma poética essencial para a criação.
Passamos de uma concepção do teatro herdada do século XIX, na qual o texto dramático estava no centro da representação, a uma prática na qual os diferentes sistemas de signos (entre os quais o espaço, a imagem, a iluminação, o ator em movimento, o som) passam a ter, cada um, maior peso no trabalho final apresentado ao espectador. (RYNGAERT, 1998, p. 66).
Nessa perspectiva do autor, podemos afirmar que esses sistemas só chegam ao espectador como elementos autônomos, se participarem ativamente do processo criativo do espetáculo, na sala de ensaio. A partir do momento que a iluminação cênica passa a ter um espaço diferenciado nas criações de cenas, na construção de personagens, sua ação no espetáculo teatral se apresentará de maneira mais contundente, pois haverá um diálogo entre as partes na busca de uma construção única, de uma encenação norteada pela orquestração dos elementos cenográficos.
No teatro o ator por sua vez, é o responsável por conduzir a ação cênica. Sua ação é a força viva, o ânima que faz com que tudo que esteja em cena possa ter sentido. O ator no teatro dramático27 dedica-se a construir um
personagem que enfatiza as ações dos elementos cenográficos na cena. Há uma relação aí que faz com que compreendamos que a criação de um cenário ou de uma iluminação, por exemplo, parte da cena, mas antes de termos a cena, temos um ser que vive e que instala com o seu viver o universo a sua volta. Porém não podemos pensar que a personagem é um elemento fora da encenação, deslocado. Quando criado, necessita da atuação dos elementos cenográficos para construir o sentido de sua própria existência. É necessário que ampliemos o conceito de personagem para algo que extrapola a simples construção de “um, outro”, e vislumbrar a possibilidade de entendê-la para além do corpo do ator, ou seja, os elementos cenográficos que estão em sua volta instalando atmosferas, construindo “lugares teatrais” (MANTOVANNI, 1989, p. 7), contribuindo para as emoções, são como suas extensões que se articulam para criar um todo com minuciosos detalhes, esse todo é o espetáculo.
Para Stanislavski (2001), o trabalho do ator é regido por uma “dupla função” (p. 67), que corresponde à ficção e a realidade ao mesmo tempo. Por um lado ele defende com sua personagem a cena, seus paroxismos, cria percursos elaborando uma dramaturgia que é recebida pelo espectador, e o mesmo, tece o sentido do espetáculo. O ator age, portanto, dentro de um universo ficcional que convida o espectador a concordar e a aceitar viver a mesma situação. Por outro lado, o ator é um ser humano comum, está em cena com uma máscara, sem a mesma, ele é alguém que observa o seu público, sente as reações que vêm da plateia e com isso se vê, faz um pacto com os seus espectadores para que juntos possam enveredar nas teias da imaginação.
O ator é rachado em dois pedaços quando está atuando. [...] o ator vive, chora, ri, em cena, mas enquanto chora e ri ele observa suas próprias lágrimas e alegria. Essa dupla existência, esse equilíbrio entre vida e atuação, é que faz a
27 Diferenciamos teatro dramático do pós-dramático porque as relações conceituais sobre a personagem se
arte. [...] essa divisão não prejudica a inspiração. Pelo contrário, uma coisa estimula a outra. (STANISLAVSKI, 2005, p. 237)
O trabalho do ator há muito tempo deixou de ser apenas decorar um texto, ir para uma sala de ensaio e aprender as marcações. Cada vez mais sua arte se alarga como conhecimento. Durante o processo de criação de um espetáculo, o ator que se preocupa em entender como se dão os outros processos criativos, que se preocupa com a criação e dedicação dos demais componentes da equipe, evidencia o seu caráter de observador e potencializa o seu campo de atuação, na medida em que compreende os motivos pelos quais os seus companheiros constroem uma cenografia especifica ou uma iluminação. Com essa atitude o próprio ator entende o caminho que o espetáculo percorre para atingir um todo. Identificamos em um ator que trabalha dessa forma, uma ética para com os demais artistas envolvidos no processo, mas também, uma relação mais ampliada com o seu fazer, com o seu construir. Da mesma forma que um ator deve estar completamente envolvido na construção de seu personagem, é importante que esteja também ligado ao papel da iluminação cênica na cena em que atua.
Qualquer cena, por mais improvisada que seja, apresenta uma estrutura de tempo, espaço, luz, cenário, figurino etc.. Esse grau de percepção amplia a relação entre ator e criação, no sentido de que ele precisa ser o primeiro a reconhecer, que em sua volta, na cena, os elementos cenográficos atuam na construção da narrativa do espetáculo. Quando o ator preocupa-se em entender para além do seu personagem, o como uma cena se articula, o seu trabalho ganha amplitude. Um ator que se deixa imbuir pelo sentido global do espetáculo, contribui ainda mais para a narrativa do seu personagem. Se o ator compreende as atmosferas que a iluminação instala, por exemplo, a luz do ambiente em que sua personagem está vivendo, ou seja, se ele supera o entendimento de que a luz somente serve para iluminá-lo, sua atuação se constituirá ainda mais potente para o espectador, pois estará assumindo com sua personagem a ação, a emoção, o sentido e o significado da luz sobre ele.
O cenário, os adereços e todos os elementos externos da produção só têm valor na medida em que acentuam a expressividade da ação dramática, da atuação (...) a luz e o som (...) [Em cena], porém, só são eficazes quando estão
impregnados de verdade artística, (...) O importante é que tanto o cenário quanto toda a produção de uma peça sejam convincentes (...) para o público e para os atores. (...) O ambiente exerce uma grande influência sobre os seus sentimentos. (...) Se for capaz de produzir o estado de espírito ideal, será mais fácil, para o ator, dar uma conformação aos aspectos interiores de seu papel, influenciando todo o seu estado psíquico e toda a sua capacidade de sentir. Em tais condições, o cenário é um poderoso estímulo às nossas emoções. (STANISLAVSKI, 2001, p. 43-44-45)
Esses elementos cenográficos precisam de ensaios para fazer sentido na cena. Os ensaios criam para o espetáculo, momentos em que a iluminação terá uma ação mais expressiva e desencadeará alguma outra ação, para isso é necessário que o ator compreenda esse fato como se existisse outro ser vivo do seu lado, que ele entenda que é necessário deixar a iluminação cênica agir, não só porque ela foi ensaiada para executar tal ação em determinado momento, mas compreender que essa ação é de extrema importância para a construção da sua ação. Com essa reflexão o ator passa a deixar de pensar que o teatro é somente a sua arte, o seu potencial criativo, ou somente sua boa personagem, um espetáculo não se resume a isso, ele tem um todo que é feito por muitas linguagens que se unem mutuamente para conseguir um trabalho eficaz, completo.
O ator não precisa dominar tecnicamente a construção de cenografias e nem entender a tecnologia dos refletores para compreender a atuação dos elementos cenográficos na cena, basta que ele tente construir um ponto de encontro entre o trabalho que faz com a personagem e esses elementos. Esse ponto de encontro que se dá entre os elementos cenográficos e o trabalho do ator, se estabelece também através de vias sensitivas, sensoriais, físicas, emocionais e não somente técnicas.
Essa compreensão por parte do ator, em relação a uma noção maior dos meios de criação de um espetáculo, é conquistada na medida em que sua participação nos processos criativos dos elementos cenográficos seja ativa, ou seja, que ele discuta os desenhos de cenografia, luz, figurino, maquiagem e etc. para se utilizar das ideias, das projeções, como “imagens propulsoras” (FERREIRA, 2009, p. 49) para uma construção da personagem mais profunda,
e, que, objetiva, a conscientização no corpo de um espetáculo na sua totalidade, nos seus meios de fazer realizar o imponderável.
Estamos a analisar essa relação entre ator e elementos cenográficos a partir de uma encenação que apresente uma concepção de luz, de figurino, de maquiagem, de cenografia e etc. É necessário evidenciar esse fato porque temos linhas de pensamentos que se contrapõem ao espetáculo que apresente uma ação dramática dos elementos supracitados, como é o caso das reflexões de Jerzy Grotowski, quando se refere ao “teatro rico”. Para ele o ator e o público são as chaves principais para que o teatro possa acontecer. Mas em todos os seus trabalhos são perceptíveis à utilização de cenografia, como por exemplo, a grande mesa para o espetáculo Fausto ou o tapume que ficava na frente do espectador em O Príncipe Constante, e até mesmo os seus atores estavam sempre vestidos, portanto, apresentavam um figurino. O que podemos extrair de reflexão sobre os princípios que Grotowski trabalhava é de que esses elementos cenográficos não podem suprimir o trabalho do ator, não devem significar mais do que ele, mas sim, estabelecer diálogos. Façamos, porém uma análise do seu pensamento em relação à iluminação cênica no “teatro pobre”:
Abandonamos os efeitos de luz, o que revelou amplas possibilidades de uso pelo ator, de focos estacionários, mediante o emprego deliberado de contrastes entre sombras e luz forte. É particularmente significativo que, uma vez que o espectador esteja colocado numa zona iluminada, tornando-se assim visível, passe ele também a tomar parte na representação. Ficou também evidente que os atores, como as figuras das pinturas de El Greco, podem “iluminar” com sua técnica pessoal, transformando-se em fonte de “luz espiritual”. (GROTOWSKI, 1971, p. 6-7).
Em relação ao espetáculo, a partir da citação, podemos identificar que não existe uma iluminação cênica com uma ação expressiva, o que fica entendido é que o espaço cênico que envolve público e espetáculo é iluminado de maneira que não há uma separação entre cena e público, o que nos faz questionar: essa luz da forma como está citada, não se trata da luz concebida para o espetáculo? Dizer que não existia iluminação nos espetáculos de Grotowski é incorrer no mesmo erro de dizer que no teatro Greco também não tinha luz. Não podemos esquecer que a iluminação cênica de um espetáculo,
independentemente se ela foi concebida ou não, se ela é natural ou não, é a luz do momento presente, que fará parte da cena no seu sentido, na sua significação.
Grotowski com esse pensamento se opôs ao teatro moderno que utilizou os mecanismos do cinema e da TV para a construção cênica, o que levava o esquecimento do ator e do sentido da encenação, dando margem somente aos efeitos da iluminação, que pareciam desconectados do trabalho, que se colocavam em cena como um espetáculo à parte, não existia a menor ligação entre todos os elementos cenográficos, o que constituía um teatro “sem espinha dorsal ou integridade”. (GROTOWSKI, 1971, p. 5)
Concordamos que a integridade dos elementos cenográficos é algo que deve ser elaborado com muito afinco. O teatro é uma arte do encontro entre muitas linguagens para se constituir uma única. A sala de ensaio configura-se no lugar onde essa “espinha dorsal” proposta por Grotowski é construída, é nela, portanto, que as dúvidas devem ser sanadas, que o ator compreende a ação de cada elemento presente na cena, por menor que seja ela, tudo tem um sentido para que tudo possa acontecer.
Não existe um responsável para designar que o ator deva dialogar com os processos criativos dos elementos cenográficos, essa ação tem que partir dele. Sua investigação na criação de um personagem deve ser ampla, alargada para além de uma movimentação, ou entonação vocal, e atingir todos os elementos cenográficos, mesmo que tudo não passe de projeções articuladas pela imaginação.
Tendo em vista o Teatro como uma Arte essencialmente polifônica, o ator, que é certamente uma das vozes da partitura cênica, deveria apropriar-se das diversas outras vozes responsáveis pelos vários discursos que acontecem simultaneamente no ato teatral: a voz do autor, do diretor, do diretor musical, do diretor corporal, do cenógrafo, do figurinista, do iluminador, etc. Assim, ao incorporar conscientemente, ao seu próprio discurso, vários outros discursos, apropriando-se deles, o ator se tornaria, portanto, um artista polifônico. Em síntese, por tudo que foi exposto, entende-se por ATOR
POLIFÔNICO aquele que, tendo incorporado os conceitos
fundamentais das diversas linguagens artísticas (literatura, música, artes corporais, artes plásticas, além das teorias e gramáticas da atuação), é capaz de, conscientemente, se
apropriar deles, construindo um discurso polifônico através do
linguagens; ou seja, pode atuar polifonicamente apropriando-se das várias vozes autoras desses discursos: os outros atores, o autor, os diversos diretores (cênico, musical, vocal, corporal), o cenógrafo, o figurinista, o iluminador e os demais criadores do espetáculo. (MALETTA, 2005. p. 53)
Esse pensamento muito corrobora para o objetivo central dessa dissertação, exatamente o que compreende que essa relação no qual o ator estabelece dentro da sala de ensaio com os demais processos criativos dos elementos cenográficos, é que desenha uma formação diferenciada para ele próprio. O ator deve entender sua arte como um desafio da observação, deve assimilar o seu trabalho através de uma criteriosa análise que o leve a perceber até onde vai sua vida e a personagem que constrói, ou seja, sua capacidade de interpretação é vivida de maneira distanciada, sem que haja uma mistura entre ele e sua personagem ao ponto de embaralharem-se as questões sensíveis e emocionais como já nos propunha Diderot:
É a extrema sensibilidade que faz os atores medíocres; é a sensibilidade medíocre que faz a multidão dos maus atores; é a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes. (1973, p. 462).
O oficio do ator é de investigar inumeráveis possibilidades de construir a fantasia, o ilusionismo da arte teatral, portanto, se há essa compreensão na interface entre ator e personagem, por que não haver a mesma na relação com a iluminação cênica e os demais elementos cenográficos? Por que o ator não observa a criação da iluminação cênica no espetáculo que atua? Por que o ator não se coloca como agente ativo de proposições para a criação dos demais elementos cenográficos? Essas indagações já podem ser compreendidas como respostas se retirarmos o sinal de interrogação, para termos exclamações diretas que dialogam precisamente com o objetivo da presente dissertação.
Na Cia. de Teatro Engenharia Cênica, tratando do trabalho do ator nos processos colaborativos, de imediato, podemos destacar, a ausência de personagem, o que leva a uma compreensão pós-dramática. É no contato com a “imagem propulsora” na sala de ensaio, que o ator passa a construí-la, dando nome, texto, peso, tamanho, idade, comportamentos psicológicos, cria suas relações, descobre percursos variados, se envolve num emaranhado de dúvidas, até que ele possa chegar a uma estrutura de personagem, que por
mais construído, sempre estará em processo. O ator cria uma relação forte com essa personagem porque o mesmo foi extraído do seu corpo, de suas memórias e experiências, o ator tem total domínio dessa personagem, conhece-a em todos os seus aspectos de maneira que pode rememorá-la para além do texto e da marca. As emoções dos personagens são vividas e geradas na improvisação, tem a força de algo que não foi editado e estimulado porque no primeiro momento é real, é a própria vida que depois virará cena construída. O impacto dessa emoção fica latente no corpo do ator e sempre terá uma ação expressiva quando levada ao público com o seu trabalho.
3.2 - O Ator-Iluminador.
A presente pesquisa já apontou caminhos que sedimenta uma reflexão a respeito do trabalho do ator em consonância com os elementos cenográficos, mas como se estabelece especificamente a relação entre ator e iluminação cênica? E o que é esse ator-iluminador?
O ator quando em cena instala uma integração entre todos os elementos que compõem um espetáculo teatral “é, por excelência, um dos elementos dêiticos do espetáculo. Todo espaço e tempo se organizam a partir dele, como uma espécie de auréola que não o abandona jamais” (PAVIS, 2008, p. 88). Sua movimentação cênica faz com que o tempo e o espaço se tornem dramático, gerando uma rede de significações a ser observada, sentida e experimentada pelo espectador. Nessa perspectiva concordamos com Adolphe Appia que nos propõe entendermos o teatro como uma arte que “dirige-se [...] aos nossos olhos, aos nossos ouvidos, ao nosso entendimento - em suma, à nossa presença integral. (s/d, p. 29).
Essa presença do ator em cena é possível graças ao processo criativo do espetáculo, que faz com que ele saiba exatamente os seus percursos durante toda a encenação, ou seja, o ator já domina e tem consciência do começo do meio e do fim, assim, o espectador é guiado por ele nas tramas da imaginação. Podemos então afirmar que o domínio que o ator tem sobre o espetáculo é fundamental para a construção de uma encenação contundente, firme, sem insegurança, fatores que contribuem para um adentrar do espectador na obra.
Analisamos a questão do domínio na relação ator e encenação, ou seja, com o todo, porém é importante ressaltar que a mesma pode ser analisada especificamente se nos propusermos a entender, por exemplo, quais são os aspectos entre o ator e o cenário ou com a sonoplastia, a indumentária e etc.. Essa proposição alarga as potencialidades da presente pesquisa, no entanto nos deteremos a entender esse domínio na relação ator e iluminação cênica, não só porque este é o objetivo central da dissertação, mas também porque compreendemos que estabelecer um pensamento global sobre esses pontos é
tarefa complexa para apenas uma dissertação, digamos que quase impossível, pois acreditamos que a experiência do artista-pesquisador é de extrema importância para a consolidação de uma reflexão potente, e sabemos que a existência desse artista que faz tudo na criação de um espetáculo é duvidosa.
Quando nos referimos a esse ator-iluminador, nos propomos a pensar essa relação sob dois aspectos. Primeiro, estamos sugerindo um ator que