2 OS ÍNDIOS NO CINEMA BRASILEIRO
2.2 A IMAGEM DO INDÍGENA NO CINEMA BRASILEIRO
O trabalho de Juliano Gonçalves da Silva O Índio no cinema brasileiro e o espelho recente (2002) analisa a imagem dos índios no cinema brasileiro, a partir do estudo de como o personagem indígena foi construído e representado em filmes de ficção. Ele fez um levantamento da filmografia em que índios são retratados e analisou, mais profundamente, dois filmes: Brava Gente Brasileira11 (MURAT, 2000) e Caramuru, a Invenção do Brasil12 (ARRAES, 2001), filmes considerados paradigmáticos. Esta escolha, segundo o autor, “por conterem propostas distintas, de um mesmo momento do cinema ficcional brasileiro retratando o personagem indígena” (SILVA, 2002, p. 3).
A análise foi feita em relação à produção de filmes que, por fazerem parte da indústria cultural brasileira, transmitem mensagens para a sociedade, influenciando na percepção e interpretação da imagem dos indígenas. Para ele, é importante refletir sobre essa imagem que o cinema brasileiro apresentou e ainda apresenta dos índios ao torná-los personagem, e também sobre o papel do discurso do cinema ficcional na sociedade brasileira. Na análise da filmografia que o autor traz, existe um julgamento qualitativo que estrutura-se de acordo com dois polos extremos: o do bom e o do mau selvagem. Outra imagem que aparece através da
11 Sinopse: Pantanal, 1778. Um grupo de soldados acompanha Diogo (Diogo Infante), cartógrafo recém-chegado,
enviado pela Coroa Portuguesa para fazer um levantamento topográfico da região. O grupo se encaminha para o Forte Coimbra, que vive em guerra com os índios cavaleiros, com os quais os portugueses tentam selar um acordo de paz. No caminho do forte, um batedor descobre um grupo de mulheres índias tomando banho perto do rio. Elas são estupradas pelos soldados e também por Diogo, forçado por Pedro (Floriano Peixoto), chefe do grupo, a participar do ato. Chegando ao Forte, Diogo passa então a encarar um novo mundo, com a crescente ferocidade de Pedro, a fantasia de Antônio (Buza Ferraz) em encontrar minas de prata que lhe deixariam rico e a proximidade junto aos índios da região. Disponível em: http://www.adorocinema.com/filmes/filme-31986/. Acesso em: 05/11/2016.
12 Sinopse: Em Portugal, o jovem sonhador Diogo Álvares (Selton Mello), envolve-se em uma confusão com os
mapas que seriam usados nas viagens de Pedro Álvares Cabral. Diogo acaba contratado por Dom Jayme (Pedro Paulo Rangel), o cartógrafo do rei, para ilustrar o precioso documento, mas acaba joguete da sedutora Isabelle (Débora Bloch), francesa que frequenta a corte em busca de ouro, poder e boas relações. A sedutora cortesã rouba o mapa de Diogo, que é então punido com a deportação na caravela comandada por Vasco de Athayde (Luís Melo). Como muitas caravelas que se arriscavam, a de Vasco de Athayde naufraga. Diogo consegue chegar às costas brasileiras e o que se anunciava como infortúnio acaba sendo um estímulo para a história de amor entre o estrangeiro e a bela índia Paraguaçu (Camila Pitanga), que ele conhece ao chegar ao paraíso tropical. Muito depois, esta história seria conhecida como a lenda de um degredado português que foi também o
primeiro rei do Brasil com o nome de Caramuru. Disponível em:
caracterização dos personagens é a do indígena como preguiçoso e indolente (SILVA, 2002, p. 100).
Isto acontece no filme Caramuru (ARRAES, 2001) na figura do chefe Itaparica, embora saibamos que a sua aparente indolência seja o resultado da inserção do índio nas suas culturas, pois diferente do branco, as motivações dos indígenas são outras. A noção de trabalho consequentemente também. Sabe-se que os índios trabalhavam sempre o suficiente para garantir a subsistência sua e dos seus, o restante do tempo era dedicado ao lazer e aos seus rituais cotidianos. Não havia uma preocupação tal como os brancos em acumular riquezas, o que será visto pelo branco europeu como preguiça e indolência (SILVA, 2002, p. 102).
Os indígenas, nos filmes analisados, foram caracterizados como “se movendo pela estética da vida e pelo princípio do prazer”. Exemplifica isto comentando a cena de Brava Gente Brasileira (MURAT, 2000) em que Dom Diogo, personagem principal, volta com a índia Anote para o Forte Coimbra com a cara pintada, como a de Anote, ambos muito felizes, e são ridicularizados pelo Comandante do mesmo. Isto, segundo o autor, se configura como uma idealização dos índios: os bons selvagens, puros e em sintonia perfeita com a natureza, desprovido da maldade europeia, heroicos apenas pela sua existência (SILVA, 2002, p. 102).
No levantamento mais geral dos filmes feito por Silva, o personagem indígena aparece na maioria das vezes em segundo plano da narrativa, pois o primeiro plano da narrativa é ocupado por um herói branco, que é o personagem principal. No filme Caramuru, essa característica se apresenta de maneira muito acentuada, e o herói branco Diogo, numa sequência em que foi nomeado Caramuru, foi aclamado pelos índios. Percebe-se, portanto, que a narrativa não é centrada no personagem indígena, uma vez que este atua como coadjuvante.
Mas no filme Brava Gente Brasileira, a situação é diferente, pois nele índios e brancos ocupam planos proporcionais na narrativa. Isto talvez seja resultado da tentativa de fazer um nivelamento entre índios e brancos como seres com qualidades e defeitos, que seria algo mais próximo dos indígenas, diminuindo o imaginário depreciativo da figura do índio, já discutido (SILVA, 2002, p. 100).
Silva também afirma que
através do filme, como já foi afirmado, a personagem índio/índia é apresentada, julgada e classificada, tendo por ele as suas qualidades, o que implicaria no seu papel dentro da sociedade. Julgamento qualitativo que, invariavelmente, estrutura-se segundo dois polos extremos: o do bom e o do mau selvagem. Aqui explicita-se duas ideologias concorrentes, consiste uma
no simétrico invertido da outra: a recusa do estranho, apreendido a partir de uma falta, cujo corolário é a boa consciência que se tem sobre si e a sua sociedade, sendo as duas variantes dessa figura, de um lado a condescendência e a proteção paternalista do outro, e sua exclusão; a fascinação pelo estranho, cujo corolário é a má consciência que se tem sobre si e sua sociedade. (LAPLANTINE apud SILVA, 2002, p. 100).
Assim, nota-se que há um reforço de preconceitos, na medida em que foi feita a construção de um índio imaginário, que em sua maior parte não corresponde aos indígenas “reais”, não idealizados sob a mediação de preconceitos. Há também facilidade em encontrar pessoas nas ruas que reiteram essas representações estereotipadas, que podem ser reforçadas também pela literatura e pela mídia. E “como os índios são os outros, que se definem por oposição a nós, não devem ser gente como nós. Se forem, correm o risco simbólico de estarem deixando de ser índios” (SILVA, 2002, p. 105).
Silva conclui ao afirmar que uma vez que a maioria dos filmes que retrataram os personagens indígenas teve que lidar com o branco, as terras invadidas, o desrespeito pela cultura e as doenças são problemas recorrentes que nos revelam o porquê de o branco ter a importância que tem nos filmes indígenas: a existência de um acaba sendo a ameaça do outro (SILVA, 2002, p. 108).
De acordo com Edgar Teodoro da Cunha (1999), no Brasil, a imagem dos índios está vinculada ao cinema desde o seu início, como no caso de toda a produção da Comissão Rondon13, feita nas primeiras expedições da Comissão de Linhas Telegráficas e Estratégicas de Mato Grosso e Amazonas. A respeito dessa produção fílmica, destaca Os Sertões de Mato Grosso (1912) e Expedição Roosevelt (1914) e Rituais e Festas Bororo (1916), filme mais conhecido da comissão. Esta filmografia foi importante para documentação e divulgação de informações sobre populações até então pouco conhecidas, e também os trabalhos da Comissão e seus objetivos (CUNHA, 1999, p. 108).
13 Com o objetivo principal de ocupar uma parte ainda desconhecida do território brasileiro e de defender as
fronteiras nacionais, a partir de 1890 o governo instaurou uma série de comissões para implementar linhas e postos telegráficos pelo interior do país. Essas comissões contavam também com botânicos, zoólogos, geólogos e outros vários cientistas. Rondon e seus ajudantes colhiam dados etnográficos e realizavam medições antropométricas dos grupos indígenas encontrados. Para o antropólogo George Zarur, ex-diretor da Funai (Fundação Nacional do Índio), analisar os feitos de Rondon requer avaliá-lo em seu contexto histórico. O ponto de vista de Rondon não condiz com os valores atuais; seu objetivo era proteger os índios, mas também assimilá- los, conduzi-los ao próximo estágio de “evolução”, que seria a civilização – especialmente a civilização segundo a visão do positivismo. terras, e isso já foi um grande passo”. No entanto, havia uma contradição entre a política de proteção aos índios e a política desenvolvimentista. A Comissão Rondon acabou abrindo caminho para o estabelecimento de seringueiros ao longo da linha de telégrafo, o que foi comemorado como uma demonstração de ocupação das terras do interior do Brasil, mas com isso, aumentou-se o número de ataques a índios por seringueiros e por companhias em busca de territórios para explorações.
Para produzir a documentação visual dos trabalhos da Comissão, Rondon tentou primeiramente contratar um estabelecimento comercial de fotografia do Rio de Janeiro, mas devido às grandes distâncias e à falta de experiência dos fotógrafos no trabalho de campo, sua iniciativa não prosperou. Ele então aceitou a proposta do Tenente Luís Thomaz Reis para formar o Serviço Fotográfico e Cinematográfico da Comissão Rondon.
O material fotográfico mais consistente foi publicado em três volumes nos anos de 1943 a 1946, com o título de “Índios do Brasil”, assinado pelo próprio Rondon. O Marechal fazia, como uma estratégia de marketing, vários álbuns fotográficos e os enviava na forma de relatórios. Ele tinha um forte apoio dos órgãos de imprensa, nos quais sempre publicou artigos sobre seus trabalhos e, completando sua estratégia de marketing, exibia os filmes feitos por Thomaz Reis em apresentações públicas, seguidas de conferências.
A atuação de Thomaz Reis em toda a imagética rondoniana foi muito importante, visto que ele foi a peça principal ou olhar onipresente em quase todas as situações. Além de operar o equipamento, processava os negativos, depois editava os filmes e, nos livros, seus fotogramas foram o corpo principal. As dificuldades de execução de seus produtos fotossensíveis valorizam os empreendimentos e a coleção edificou uma conjunção etnográfica, cinematográfica e fotográfica única. Thomaz Reis foi o olhar que elegeu, recortou, editou a ação; Rondon é um segundo olhar, compreensivo e incentivador. Se Reis foi o olhar direto da ação em campo, Rondon foi o articulador da visibilidade desse olhar no âmbito nacional (TACCA, 2002, p.22).
Coincidente a essa produção documental, havia o cinema de ficção que tinha objetivos diversos, pois a temática indígena era considerada interessante para utilização em filmes de aventura e romanescos. Assim, filmes como Iracema (CAPELLARO, 1919), as três versões de O Guarani (CAPELLARO, 1916 e 1920) (DEUS, 1920) e Ubirajara (BARROS, 1919), estão todos inseridos num contexto de constituição da cinematografia nacional. Nos anos 1930 duas adaptações são importantes: O caçador de diamantes (CAPELLARO, 1932) e o Descobrimento do Brasil (MAURO, 1937) (CUNHA, 1999, p. 108).
Para Cunha, o “índio14” foi sendo constituído ao longo tempo como o lugar do “outro”, da alteridade, que na história impulsionou vários temas e que em contraposição
14 Sobre a utilização da palavra “índio”, Cunha afirma que, “em nossa sociedade, existe a referência a uma
entidade genérica que grande parte das vezes pouco tem a ver com as sociedades indígenas reais, pois, sob esse termo comum temos uma diversidade cultural, linguística e social enorme, que acabam por ficar encobertas aos
ocasionou a definição de elementos do olhar na nossa própria sociedade. Em outros âmbitos, esse “outro” foi chamado de selvagem, bárbaro e seus costumes considerados estranhos e primitivos, em opostos ao mundo civilizado. Houve questionamentos em relação até mesmo a sua condição de humano, em contraposição à “humanidade” ocidental (CUNHA, 1999, p. 109).
Foram produzidas diversas imagens sobre os índios no cinema, e assim foi construído um lugar de repositório de imagens e significados que fez com que os índios se tornassem o que são: parte de um imaginário, que se exprime de maneiras variadas e tem implicações concretas ligadas à realidade histórica e sociopolítica do momento em que as imagens são elaboradas (CUNHA, 1999, p. 109).
O foco de interesse do trabalho foram os índios imaginados, e também as imagens a eles associadas, que expressam significados e dizem respeito à maneira como nossa sociedade constrói o que o que o autor considera como cosmologias contemporâneas, através de metáforas e alegorias (CUNHA, 1999, p. 112).
Na análise sobre os filmes da década de 1970, Cunha afirma que em Iracema a virgem dos lábios de mel15 (COIMBRA, 1979), a imagem da índia aparece ligada ao desejo e à sensualidade, e mesmo atualmente é possível “pensar em personagens de ficção índios calcados no desejo e na sensualidade. Curiosa alteridade construída no desejo e na sedução, face a um passado que a constituiu ligada a antropofagia, radicalizando a distância entre os dois polos” (CUNHA, 1999, p. 117).
No filme Como era gostoso o meu francês16 (SANTOS, 1971), em que a temática alegórica é extensa, há também uma aproximação entre o canibalismo e uma atmosfera de
olhos dos não especialistas, nas grandes cidades e centros urbanos. A instância ‘índio’ deve ser entendida, portanto, como algo construído historicamente e até mesmo jurídica e cientificamente” (CUNHA, 1999, p. 110).
15 Sinopse: Guardiã do segredo do licor da Jurema, Iracema é filha do pagé da tribo Tabajara. Virgem, seu corpo
pertence a Tupã, poderosa divindade indígena, e, caso se entregue a alguém, será castigada com a morte. Mas a chegada do guerreiro Martim, em missão de reconhecimento, desperta o amor de Iracema. Irapuã, cacique dos Tabajaras, apaixonado por Iracema, não contém o ciúme e decide eliminar o estrangeiro. Mas o amor entre Martim e Iracema é mais forte que a intolerância e as leis de Tabajara, e o casal, para defender a união, decide fugir. Disponível em: http://agenciatn.com.br/2013/05/filme-iracema-a-virgem-dos-labios-de-mel.html. Acesso em: 05/11/2016.
16 Sinopse: No Brasil de 1594, um aventureiro francês prisioneiro dos Tupinambás escapa da morte graças aos
seus conhecimentos de artilharia. Segundo a cultura Tupinambás, é preciso devorar o inimigo para adquirir todos os seus poderes, no caso saber utilizar a pólvora e os canhões. Enquanto aguarda ser executado, o francês aprende os hábitos dos Tupinambás e se une a uma índia e através dela toma conhecimento de um tesouro enterrado e decide fugir. A índia se recusa a segui-lo e após a batalha com a tribo inimiga, o chefe Cunhambebe marca a data da execução: o ritual antropofágico será parte das comemorações pela vitória. Disponível em:
sensualidade e sedução, pois na relação entre os personagens Jean e Seboipep, há uma abordagem de acentuado lirismo, relativizando o canibalismo a partir dessa perspectiva (CUNHA, 1999, p. 93).
Em Como era gostoso o meu francês a alegoria é completa, mas talvez não tão eficaz. Pois é curioso o comentário feito pelo próprio Nelson Pereira dos Santos em entrevista a respeito da recepção do filme na época: sua intenção era de que o público se identificasse com o índio que, através da antropofagia, come o francês e seus conhecimentos para vencer seus inimigos. Sentido coerente com a matriz a que recorre o realizador, mobilizando a estratégia antropofágica do modernismo e o clima tropicalista da época. No entanto para sua surpresa, a identificação de boa parte do público foi com o francês, com muitos espectadores manifestando sua insatisfação com a morte do mesmo no final. Torcia-se para que o francês escapasse como afinal aconteceu com Hans Staden, escritor da crônica de base utilizada por Nelson. Assim apesar da evidente vertente alegórica do filme, nem sempre sua interpretação nesse registro era concretizada (CUNHA, 1999, p. 118).
Em A Lenda de Ubirajara17 (OLIVEIRA, 1975), além da questão do devido momento político do período, a relação de um passado mítico e guerreiro contrastando um momento de sujeição imposta pelo poder instituído, nota-se também a questão indígena e como ela se caracteriza nos anos 1970. Já Iracema, uma transa amazônica18(SENNA; BODANZKY, 1974) que trouxe elementos de caráter documental e ficcional, explicitou claramente e criticamente o processo de ocupação da Amazônia e seus resultados nocivos, mas também alegorizou, se a discussão for pensada em termos de identidade.
Em Uirá, um índio em busca de deus19 (DAHL, 1973), a trajetória do personagem e os elementos de base levam a uma identificação com o mesmo através da sua dor, sua desesperança e sua busca pela possibilidade de superação de tais sentimentos, que para o
http://www.filmesepicos.com/2011/08/como-era-gostoso-o-meu-frances-1971.html#.WCktmiSYJi8. Acesso em: 05/11/2016
17 Sinopse: A fim de ganhar um nome de guerreiro, o filho do chefe Araguaia vagueia pela floresta, se apaixona
por uma garota da tribo Tocantins, e derrota os seus mais bravos guerreiros. Quando sua verdadeira identidade é descoberta, ele faz um acordo: promete combater os Tapuias, outra tribo que ameaça o Tocantins, para se casar com a menina indiana e estabelecer a nação Ubirajara. Disponível em: http://www.cineplayers.com/filme/a- lenda-de-ubirajara/12648. Acesso em: 05/11/2016.
18. O filme faz um contraponto à propaganda oficial da época sobre a Amazônia, revelando as queimadas, o
trabalho escravo e a prostituição infantil através da história da menina ribeirinha Iracema, que, atraída pela cidade grande e pela lábia do motorista de caminhão Tião Brasil Grande, acaba se prostituindo às margens da rodovia Transamazônica. Proibido durante seis anos no Brasil, recebeu inúmeros prêmios em festivais internacionais. Disponível em: http://www.sescamapa.com.br/cinema/sinopse-do-filme-iracema-uma-transa- amazonica. Acesso em: 05/11/2016.
19 Sinopse: Baseado em um livro de Darcy Ribeiro, o filme foca a trajetória de Uirá, um índio Urubu-Kaapor, na
busca pela "terra sem males". A aventura começa após a morte de seu primogênito, quando ele e sua família decidem sair em busca de Maíra, o Herói criador nas culturas Tupi. Nesse processo, Uirá atravessa o interior do Maranhão e chega à capital, São Luiz. Disponível em: http://cinetvx.com/pt/assistir-uira-um-indio-em-busca-de- deus-1973-online. Acesso em: 06/11/2016.
personagem seria o encontro com Maíra. As dificuldades vividas por Uirá são compreendidas e o sentimento de incomunicabilidade é compartilhado. Os personagens indígenas não falam português, e diferentemente de outros filmes que utilizaram a língua nativa, esse filme não é legendado. Mesmo assim, compreende-se as dificuldades de Uirá pelo sentido indireto transmitido pela emoção (CUNHA, 2000, p. 102).
O filme usa essa “realidade” descrita pela história e pelos trabalhos etnográficos como destinos coletivos, trabalhando, no entanto, através de uma perspectiva individual, em que, a rigor, o que importa é a trajetória de Uirá e sua caminhada em direção à morte. A compreensão de sua trajetória só é possível à luz da concepção de mundo e das tradições míticas que orientam suas ações. Não um mito qualquer dentro de um repertório possível, mas da conjunção entre dois mitos centrais nessas culturas indígenas: o da “Terra sem Males” e o do “Herói Civilizador” (CUNHA, 2000, p. 102).
As imagens dos filmes apresentadas por Cunha criam distancias e proximidades em relação ao espectador e, consequentemente, criam imagens de nós mesmos. Se o personagem indígena teve um significado especial no cinema produzido nos anos 1970, é porque em certa medida questões como “qual a especificidade dessa apropriação da imagem do índio nos anos 1970?”, “qual o sentido de se pensar ‘o espectador na pele do índio’?” e “qual o significado de se evocar imagens como do índio vítima do milagre, ou da antropofagia como estratégia cultural, ou de se evocar o índio enquanto um passado mítico perdido?” ainda são atuais, pois, por exemplo, as adaptações atuais representando índios não tem um caráter alegórico ou alusivo como nos filmes comentados. Estas questões fazem sentido, segundo Cunha, se a questão de como o indígena era encarado na época for pensada, para então se verificar o desdobramento alegórico, que permitiu a empatia do espectador com os vários personagens e situações envolvendo índios nos filmes (CUNHA, 1999, p. 119).
Em sua conclusão, Cunha diz que nas comemorações dos 500 anos do “descobrimento”, foram inúmeras festividades, mostras, cerimônias, conflitos e dissonâncias em que novamente foram atualizadas e fixadas as formas de ver o passado e, por consequência, novos significados foram atribuídos à ideia aos índios. As noções atuais sobre a questão indígena é bastante diferente das encontradas na década de 1970, e “a visibilidade do índio também vem sofrendo modificações, expressando a complexidade que esse tema ainda apresenta na atualidade” (CUNHA, 1999, p. 121).
A partir deste capítulo, apresentamos a relação entre história cultural, representações e cinematografia ficcional na construção e perpetuação de imagens sobre os povos indígenas. No primeiro tópico pudemos perceber, com a história cultural de Chartier, que as