2 OS ÍNDIOS NO CINEMA BRASILEIRO
3.1 SYLVIO BACK, O DIRETOR: PROPOSTAS PARA UMA HISTÓRIA
Sylvio Back tem 79 anos, é cineasta, escritor e poeta, com cerca de vinte livros publicados. Filho de imigrantes, sendo natural de Blumenau (SC), iniciou-se na direção de cinema em 1962, tendo realizado até hoje trinta e sete filmes. Entre curtas, médias e longas metragens, destacam-se: As moradas (1964), Os imigrantes (1965), Lance Maior (1968), A Guerra dos Pelados (1971), Aleluia, Gretchen! (1976), Revolução de 30 (1980), República Guarani (1982), Yndio do Brasil (1995), Zweig: A morte em cena (1995), Cruz e Sousa - O Poeta do Desterro (1999), Lost Zweig (2002) e O contestado - Restos mortais (2010). Seu trabalho é reconhecido no Brasil e também no exterior, tendo recebido mais de setenta láureas nacionais e internacionais.
A relação de Sylvio Back com o cinema teve início em Curitiba, na passagem dos anos 1950-60, momento em que muitos cineastas brasileiros começavam a se integrar nos debates culturais mais politizados. No começo dos anos de 1960, as experiências iniciais com a produção de curtas e médias metragens fizeram com que Back pensasse e fizesse seu primeiro longa de ficção, o Lance Maior. Do mesmo modo, a experiência que teve nos jornais de Curitiba, como crítico de filmes, no final da década de 1950, contribuiu para formar o foco de preocupações sociais, políticas e existenciais abordadas em seus filmes.
Em entrevista a Apolinário Ternes, editor da coluna Grandes Entrevistas, do jornal A Notícia, Back diz que
por volta de 1962, quando se inaugurava a primeira cinemateca do Paraná, em Curitiba, eu disse a mim mesmo, chega de contemplar filmes. Vamos fazer filmes. Aí comecei a fazer o meu primeiro curta, "As moradas", que terminei em 1964. A partir disso alternava minha atividade de jornalismo com o cinema, aplicando tudo o que ganhava no cinema. Até que em 1967, exatamente, com dois jornalistas, um gaúcho, Oscar Milton Kolpini e um carioca, o Nélson Padran, todos morando aqui, escrevemos o roteiro do “Lance Maior”, que é o meu primeiro longa. Nesse tempo eu já fazia também curtas e médias sob encomenda. Entrava assim na cozinha do cinema. Filmes para o governo e instituições privadas. Documentários de 10, 15 e 20 minutos. A partir daí eu me profissionalizei no cinema (BACK, 1995).20
Antes de realizar seu primeiro longa-metragem, Back defendia um cinema comunicativo, que abordasse temas ditos “sérios” através de uma linguagem acessível. Isso aconteceu num momento em que “a ‘política de atingir o público’ era um dado forte, logo após a experiência de afastamento do público causada por um cinema de propostas estéticas eruditas, que resultaram, segundo Contier, num ‘cinema hermético, difícil’” (CONTIER apud KAMINSKI, 2015, p. 96).
Para Sylvio Back, produzir filmes foi uma forma de estimular a sua argumentação a favor de um cinema que estimule o pensar, que questione verdades definitivas e tire o espectador de seu conforto estético e ideológico. Dando privilégio às relações entre cinema e história, nos filme que realizou, o cineasta respaldou-se de pesquisas documentais e da oportunidade de proporcionar novas abordagens sobre os assuntos que estavam em questão. A importância do cinema de Back se realiza na busca constante de desconstruir ícones, contando sempre com a história das minorias. Seus filmes são uma forma de introduzir-se nas discussões políticas e estéticas da sociedade da qual faz parte (KAMINSKI, 2013, p. 215).
Nos primeiros anos da década de 1990, o então presidente do Brasil, Fernando Collor de Melo, extinguiu a Embrafilme21. Mas já em 1993, no governo de Itamar Franco, foi
20 BACK, Sylvio. Entrevista concedida a Apolinário Ternes, editor da coluna Grandes Entrevistas, jornal A
Notícia. A entrevista na íntegra encontra-se disponível no site http://www1.an.com.br/grande/back/index.html. Acesso em: 10/11/2016.
21 A Embrafilme foi uma produtora e distribuidora estatal que ajudou a colocar no mercado mais de 200 filmes
brasileiros entre 1969 e 1990. Sem a Embrafilme, a produção nacional ficou desamparada num mercado predador dominado por filmes estrangeiros, sobretudo norte-americanos. Disponível em:
http://www2.camara.leg.br/camaranoticias/radio/materias/REPORTAGEM-ESPECIAL/348420-ESPECIAL- CINEMA-3--CRISE-COM-O-FIM-DA-EMBRAFILME-E-RETOMADA-A-PARTIR-DE-1995(08'12'').html.
expedida a Lei nº 8.685, a Lei do Audiovisual22, que aperfeiçoou leis antecedentes de incentivo fiscal. Os resultados das leis de incentivo foram percebidos nos anos posteriores, e esse período ficou conhecido como a “retomada” do cinema brasileiro. No ano de 1995, como vimos, Back lançou dois documentários: Yndio do Brasil e Zweig: A morte em cena, e segundo a historiadora Rosane Kaminski,
a questão da identidade, seja a do estrangeiro que se estabelece no Brasil, seja a do ‘nativo’ que é violentado pelo processo de modernização econômica e cultural, seja a do próprio lugar do cinema em meio aos debates culturais sobre a nação, é problematizada em ambos os filmes (KAMINSKI, 2013, p. 215).
A retomada foi caracterizada por uma variedade de filmes, diferentes entre eles, sem gêneros específicos, produzidos a partir do financiamento complementar das leis de incentivo. Carlota Joaquina, princesa do Brazil (CAMURATI, 1995) foi o primeiro sucesso da retomada, tendo conquistado um público de mais de um milhão de espectadores. Nos três anos posteriores constatou-se uma tendência compartilhada entre os cineastas, pois houve uma reflexão a respeito de problemas sociais e estruturais recorrentes no Brasil. O filme mais marcante foi Central do Brasil (SALLES, 1998), que também fez sucesso internacionalmente. O sucesso do cinema brasileiro com características autorais e com obras que muitas vezes se colocam entre a ficção e o documentário foi reconhecido internacionalmente, e por três anos, filmes brasileiros foram escolhidos para concorrerem ao Oscar de melhor filme estrangeiro: O quatrilho (BARRETO, 1995), indicado em 1996; O que é isso, companheiro? (BARRETO, 1997), indicado em 1998; e o anteriormente citado Central do Brasil, indicado em 1999 (OTTONE, 2007, p. 277).
Evidenciou-se um fenômeno repetitivo: diretores de origem social burguesa ou da classe média mostram um interesse antropológico, e sinceramente humano, em relação às classes e à cultura populares, com especial referência aos movimentos religiosos. Trata-se de filmes que comunicam coragem,
22 A Lei do Audiovisual é uma lei brasileira de investimento na produção e coprodução de obras
cinematográficas e audiovisuais e infraestrutura de produção e exibição. A edição desta lei foi feita em 20 de julho de 1993. Prevista originalmente para vigorar até o exercício fiscal de 2003, esta lei foi prorrogada por mais 20 anos por meio da medida provisória n. 2.228 de 2001. Concedendo incentivos fiscais às pessoas físicas e jurídicas que adquirem os chamados Certificados de Investimento Audiovisual, ou seja, títulos representativos de
cotas de participação em obras cinematográficas. Disponível em:
http://www2.camara.leg.br/legin/fed/lei/1993/lei-8685-20-julho-1993-349838-publicacaooriginal-1-pl.html. Acesso em: 18/11/2016. E mais A chamada Lei Rouanet, de 1991, cria o Programa Nacional de Apoio à Cultura, com o objetivo de facilitar o investimento privado no setor. O atual diretor comercial da Riofilme, Antônio Urano, avalia que as duas novas leis foram fundamentais para despertar o interesse do empresariado pela sétima arte. Disponível em: http://www2.camara.leg.br/camaranoticias/radio/materias/REPORTAGEM- ESPECIAL/348420-ESPECIAL-CINEMA-3--CRISE-COM-O-FIM-DA-EMBRAFILME-E-RETOMADA-A- PARTIR-DE-1995(08'12'').html. Acesso em: 18/11/2016.
ternura e esperança em relação ao país, mas não apresentam nenhum projeto político ou ideológico (OTTONE, 2007, p. 277).
Ainda nos anos 1980, surgiram transformações do cinema brasileiro em diversos locais, como São Paulo, Porto Alegre e Rio de Janeiro, mas as produções que mais representavam inovações no cinema foram as paulistas. Isto fez com que diretores como Suzana Amaral, Chico Botelho e Sérgio Bianchi, mesmo que com propostas distintas, correlacionarem-se com as transformações econômicas e sociais do país e refazerem um diálogo entre as produções (OTTONE, 2007, p. 278).
Segundo Ottone (2007) é correto afirmar que a crise nas produções que ocorreu no período 1990-1993 ocasionou uma quebra entre a produtividade anterior e a retomada, o que tornou a nova dinâmica diferenciada. A partir de 1995 os cineastas passaram a se ver como integrantes dos meios de comunicação de massa, que também foi transformada em tema de filmes. Então ocorreu uma mudança significativa na maneira de interpretar a atuação do cinema e também da televisão na formação de influências e na forma de conceber o jogo de poder, do qual os produtores de imagens fazem parte (OTTONE, 2007, p. 278).
Ismail Xavier afirma que uma das marcas do cinema brasileiro produzido na década de 1990 é ter feito parte da retomada da representação do nacional como uma maneira de reconhecimento das formas de diálogo entre cinema, sociedade e história. Contudo, a temática do ressentimento apareceu como característica central em significativa parte dos filmes da retomada. E tendo verificado a produção de filmes da década, “Xavier diz que a ‘fixação num estado ou situação do passado’ encontra ‘no cinema uma variedade de manifestações que tornam a figura do ressentimento um dado notável que vale explorar, quase um diagnóstico nacional’” (XAVIER apud KAMINSKI, 2013, p. 216).
Outro aspecto do cinema da retomada foi a sua difusão, no que diz respeito às produções, em estados como Amazonas, Ceará, Pernambuco, Rio Grande do Sul, e também na capital Brasília. Isto rompeu o monopólio virtual do eixo Rio-São Paulo, presente nos anos 1970 e 1980 (OTTONE, 2007, p. 292).
É um cinema que compete com os problemas de representação da experiência, buscando dominá-la e, uma vez aceita a crise do realismo e de uma alegoria nacional totalizante, tenta compor histórias que põem em cena o diálogo com a ficção mais popular (o melodrama, o film noir, a chanchada, o thriller etc.). Em certos casos privilegia uma continuidade temática ou retoma, com uma nova interpretação, temas clássicos: o sertão e a seca; os cangaceiros; a migração e a viagem; a alma feminina; a tradicional oposição entre cidade e campo; o debate sobre a identidade nacional e a representação
alegórica do poder. Mas, sobretudo, há o interesse em analisar, fazer conhecer e tornar protagonistas as zonas de fronteira e as áreas de ruptura social (OTTONE, 2007, p. 279).
Alguns filmes do cinema da retomada trouxeram a temática da identidade nacional apresentando tanto personagens da literatura e da cultura dos séculos XIX e XX quanto indígenas no encontro com os colonizadores europeus. Foram produzidas obras, como as já citadas no capítulo anterior, Brava gente brasileira (MURAT, 2001) e Caramuru, a invenção do Brasil (ARRAES, 2001), e também Desmundo23 (FRESNOT, 2004), que é um filme que se enquadra como melodramático e se destaca pela excelente encenação e pelo “estudo antropológico que consentiu recriar os costumes da época e até os diálogos num idioma espúrio no qual se misturam vocábulos portugueses arcaicos, espanhóis e dos índios guarani” (OTTONE, 2007, p. 287).
O documentário Yndio do Brasil (BACK, 1995), que constrói uma espécie de autocrítica do cinema, enquanto repercorre modalidades e imagens com as quais foram descritos os índios nos últimos 80 anos, é também um exemplo desse tipo de produção. O filme de Back é por ele considerado como um docudrama24, pois a colagem25 foi feita com filmes tradicionalmente documentais e outras partes ficcionais.
A estrutura narrativa sequencial se dilui, e a própria noção de documentário fica problematizada pelo tratamento expressivo que Back confere ao filme, a ponto de David Foster referir-se a uma “atitude pós-moderna presente em sua obra”. Diz que “Back está tão interessado em criticar os mitos sócio- históricos quanto em analisar os gêneros da produção cultural disponíveis para recontar mitos”, e, ao romper com muitas das convenções que
23 Sinopse: Brasil, por volta de 1570. Chegam ao país algumas órfãs, enviadas pela rainha de Portugal, com o
objetivo de desposarem os primeiros colonizadores. Uma delas, Oribela (Simone Spoladore), é uma jovem sensível e religiosa que, após ofender de forma bem grosseira Afonso Soares D'Aragão (Cacá Rosset) se vê obrigada em casar com Francisco de Albuquerque (Osmar Prado), que a leva para seu engenho de açúcar. Oribela pede a Francisco que leh dê algum tempo, para ela se acostumar com ele e cumprir com suas "obrigações", mas paciência é algo que seu marido não tem e ele praticamente a violenta. Sentindo-se infeliz, ela tenta fugir, pois quer pegar um navio e voltar a Portugal, mas acaba sendo recapturada por Francisco. Como castigo, Oribela fica acorrentada em um pequeno galpão. Deprimida por estar sozinha e ferida, pois seus pés ficaram muito machucados, ela passa os dias chorando e só tem contato com uma índia, que lhe leva comida e a ajuda na recuperação, envolvendo seus pés com plantas medicinais. Quando ela sai do seu cativeiro continua determinada em fugir, até que numa noite ela se disfarça de homem e segue para a vila, pedindo ajuda a Ximeno Dias (Caco Ciocler), um português que também morava na região. Disponível em:
http://www.adorocinema.com/filmes/filme-42723/. Acesso em: 19/11/2016.
24 Docudrama designa, em geral, uma obra televisiva ou fílmica cujo género se situa entre a ficção e o
documentário. Também chamado de drama documentário, é um estilo de documentário que apresenta de forma dramática a reconstituição de fatos, utilizando-se atores para isso. Podem ser representados assuntos contemporâneos ou eventos históricos. Deriva-se do jornalismo, cinema e rádio dos séculos XIX e XX.
25 Elen Doppenschmitt, no livro Políticas da voz no cinema em memórias do subdesenvolvimento (2012), define
“colagem” como algo que reúne ou sobrepõe os fragmentos dispersos de forma que estes nunca chegam a superar a fragmentação. A colagem colabora para imprimir ritmo ao filme. Ela é diferente da “montagem”, que impõe determinadas relações e, de fato, as cria ou as agrupa de acordo com um plano estabelecido.
prevalecem na categoria documentário, Back “atenta para a inutilidade de tentar distinguir entre documentário e ficção” (FOSTER apud KAMINSKI, 2012, p. 187).
Back afirma, ainda na entrevista a Apolinário Ternes, da coluna Grandes Entrevistas, jornal A Notícia, que o docudrama é uma espécie de antidocumentário, que tem no seu formato um misto de documentário e de ficção, e “onde a ficção não dá conta, o documentário completa, onde o documentário não alcança, a ficção dá conta” (BACK, 1995). Com isto aprofunda o conhecimento da realidade, e isto é o que cria polêmica nos seus filmes. Mas a polêmica de Back não foi algo premeditado, uma vez que não há controle sobre a reação do público. Ao explicar o que é docudrama, o cineasta diz que dispensou o narrador dos seus filmes, no sentido de proporcionar ao espectador a oportunidade de criar sua própria percepção do que vê. O espectador é, segundo Back, “mais esperto que o filme e o diretor juntos”; e por isto ele não investe na narração.
Em entrevista concedida a Letícia Kapper da Silva (2011), Back diz que inaugurou o cinema sem narrador no Brasil, pois os documentários que foram feitos no mesmo período de Yndio do Brasil seguiam o padrão de narração explicativa europeu, norte-americano e, aqui no Brasil, do Globo Repórter (SILVA, 2011, p. 21).
Muitas vezes a tv é ligada de manhã cedo na casa das pessoas e nunca é desligada. É mais uma pessoa dentro de casa. Então a tv fica ligada e as pessoas vão fazer outras coisas. Então a televisão nunca pode ficar em silencio. Ela fica três, cinco segundos em silêncio, todo mundo corre para a sala para ver se aconteceu alguma coisa com o televisor. [...] Não pode ter silêncio porque a televisão tem vocação de rádio. Predomina ainda as radionovelas. [...] Não há, assim, um momento com poesia. Há sim, não vamos exagerar. Mas é tudo muito raro, e quem faz esses momentos deixa a novela muito lenta, a audiência cai (BACK, 2011).
Em Yndio do Brasil, a margem para questionamentos se dá na convergência aleatória de cenas de documentário e de ficção, e de ambos com cinejornais, músicas e poemas. Para Back, o público do docudrama precisa ter consciência de que o que assiste é uma aproximação da realidade, pois na tela está a verdade apresentada pelo cineasta, mesmo que livre para interpretações diversas (SILVA, 2011, p. 14).
Em vários momentos do filme não é possível distinguir com clareza quais são os recortes de filmes de ficção e quais são os de material de arquivo ou documentários. E assim Back apresenta um olhar voltado para a dramaticidade, apesar de apoiados nas imagens “reais” dos documentários e telejornais. “Pode-se afirmar que não há deturpações dos fatos,
mas sim construção dramática sobre os mesmo que se impõe a cada momento do filme” (SILVA, 2011, p. 14).
Por outro lado, Back afirma que no meio digital e na televisão a realidade costuma ser apresentada de maneira nua e crua, entretanto, há uma importante distinção entre realidade e “verdade”:
a “realidade” nua e crua na hora. Mas isso não quer dizer que ali esteja a verdade concreta. O cinema, a poesia, a literatura e o teatro mexem com o imaginário. E o imaginário sempre tem mais ferramentas para chegar próximo a verdade do que a realidade propriamente dita. A realidade é sempre conservadora. Ela não revela todos os ângulos, ela dá um primeiro flash, um primeiro quadro, uma primeira impressão, mas não quer dizer que ali está a verdade. [...] Então, na ficção eu procuro ser ficcionista. No documentário, eu não sou documentarias. Eu não acredito no que a imagem flagra na hora. Não acredito nas imagens de arquivo, todos tem algum compromisso. Então, nos meus documentários, não sei se é meu objetivo ou se está no meu DNA de contestação, sou uma pessoa que contesta desde jovenzinho. Sempre insatisfeito com as coisas que estão ao meu redor (BACK, 2011).
Back está sempre reafirmando ter a convicção de que é necessário questionar as verdades concretas que têm as imagens históricas. Ele aposta na ideia de que, ao juntar a verdade e ficção no documentário, é possível desmontar tabus, mitos e utopias. Então a mescla de ficção e documentário, juntamente com a aproximação do material de arquivo é algo positivo para o cinema, uma vez que estimula a visão crítica dos espectadores.
O roteiro de um documentário via de regra é fulminado pela realidade bruta apreendida pela câmara - fato que se agrava quando o seu corpo narrativo compõe-se de material de arquivo captado por terceiros. Ao contrário da ficção em que o roteiro norteia filmagem e edição, e o improviso se autolimita, no documentário a liberdade é aparentemente ciclópica, o que amplia o horizonte do acaso e também o do risco (BACK, 1995).
Os filmes encomendados pelo governo brasileiro, que serviam para convencer a população da unificação e progresso da nação, são utilizados por Back sem o mesmo valor ideológico do período em que foram produzidos, por exemplo. Esses filmes perderam esse valor ideológico ao longo dos anos, e se tornaram documentos antropológicos, elementos etnográficos. Isto acontece, segundo Back, porque os filmes não têm mais o poder de convencimento que antes, mas mesmo assim seu valor é significativo, e Back afirma acoplar essas imagens a coisas de hoje, dando-lhes outra dimensão.
Back afirma que seu filme é uma colagem, e isso é diferente de uma montagem26, uma vez que ele justapôs várias imagens de arquivo que contém objetivos ideológicos, como no caso dos filmes do Exército. Ele diz que esses filmes, hoje em dia, servem para mostrar que, na verdade, os índios estavam sendo explorados e que o discurso de que a “civilização” estava sendo levada para eles é ultrapassada. Então o seu filme proporcionou uma quebra de tabu, de uma mitologia e de uma utopia de que era preciso militarizar, evangelizar e civilizar as sociedades indígenas.
Rosane Kaminski afirma que a produção de filmes com a banda visual composta por produtos audiovisuais que já existiam, resulta nos “filmes de montagens”, e Sylvio Back foi o primeiro cineasta no Brasil a utilizar tal procedimento na elaboração de filmes. Mas o que chama atenção nos filmes de Back não é o pioneirismo na utilização de uma técnica, e sim as propostas éticas e estéticas que ele oferece, assim como a sua recorrente insistência em afirmar que o que faz é colecionar e “colar” trechos de filmes feitos por autores variados, acerca de memórias que ele buscou problematizar no documentário (KAMINSKI, 2012, p. 185).