A importação do modelo conservatorial para o Brasil

Embora no Brasil o surgimento dos conservatórios tenha ocorrido somente no século XIX, a imposição da cultura europeia naquilo que passou a ser considerado como o ensino legítimo de música já se faz sentir durante a presença dos jesuítas (KIEFER, 1976; CASTAGNA, 1994). Foram eles os primeiros educadores musicais dessa cultura musical no país, aplicando um tipo de ação pedagógica rígida, que desconsiderava “a cultura e os valores locais, substituindo-os pelos da pátria portuguesa” (FONTERRADA, 2008, p. 208).

No âmbito do ensino especializado, o primeiro conservatório criado foi o Conservatório Brasileiro de Música, na década de 1840, na cidade do Rio de Janeiro, embora já houvesse, antes disso, ensino de música em cursos particulares. Destes, destaca-se o Curso de Música ministrado pelo padre José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), que atuou como Mestre da Capela Imperial, e é considerado hoje um dos mais importantes compositores da música colonial brasileira (JOSÉ MAURÍCIO, 1994, p. 479). Com ele estudaram músicos ilustres, como Francisco Manuel da Silva (1795-1865), autor do Hino Nacional Brasileiro e fundador da Sociedade de Música. Essa sociedade tinha como propósito defender e fornecer assistência aos interesses profissionais dos músicos. Segundo o site da Escola de Música da Ufrj:

Com o objetivo de formar novos artistas para as orquestras e coros do Rio de Janeiro a Sociedade de Música solicitou ao Governo Imperial, em 1841, autorização para a criação de um Conservatório de Música. O Decreto Imperial nº. 238, de 27 de novembro de 1841, autorizou a Sociedade de Música a extrair duas loterias anuais para a criação e a manutenção do Conservatório (UFRJ, 2017).

Surgia então o primeiro Conservatório do país. Alguns anos depois foram criados outros dois, um na Bahia (1895), onde hoje funciona a atual Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, e no mesmo ano outro em Belém do Pará, denominado Instituto Estadual Carlos Gomes (VIEIRA, 2004, p. 142-143). Dali por diante, outros estados brasileiros seguiriam o mesmo caminho.

A prática dentro desses locais se alinhava ao espírito de uma sociedade que buscava firmar sua identidade em mimese com os costumes e tendências lançados na Europa. Após a Proclamação da República em 1889, o Decreto nº. 143, de janeiro de 1890 extinguiu o Conservatório Brasileiro de Música, dando lugar ao Instituto Nacional de Música (RIO DE JANEIRO, 1890). Essa ação significou muito mais do que uma simples reorganização administrativa; o que estava em curso era um esforço no sentido de construir um núcleo brasileiro de formação musical que estivesse em consonância com a ideia de um Brasil que se pretendia fundar (VERMES, 2004, p. 03).

O envio à Europa do novo diretor do Instituto, o compositor Leopoldo Miguéz (1850- 1902) para ali visitar conservatórios e recolher informações que orientassem na estruturação do ensino dentro do Instituto, serve para ilustrar qual concepção estética era considerada modelo. No relatório de viagem produzido por Miguéz, publicado em 1897, são analisados dezesseis conservatórios europeus, decorrendo daí suas sugestões para aplicação no Instituto Nacional de Música (VERMES, 2004, p. 04). Evidencia-se a exaltação à estética da música erudita europeia em diversos trechos do relatório, como, por exemplo, quando o compositor descreve sua visita à Viena:

Fazem parte do excelente museu de instrumentos o piano de Schumann e um de Liszt. Entre outras preciosidades vi a caveira de Haydn e a máscara [mortuária] original de Beethoven (MIGUEZ, 1897, p. 13, apud VERMES, 2004, p. 4, grifo nosso).

De acordo com Vermes (2004, p. 05), mais do que preciosidades históricas, tais objetos fascinam não pelo que são enquanto objetos, mas pelo que são enquanto “relíquias que remetem a algo muito maior e muito mais significativo, neste caso, uma tradição estética”.

Estabeleceu-se assim o modelo conservatorial no Brasil. O corpo docente dos conservatórios era geralmente formado por músicos que possuíam uma formação europeia, “alinhados com o que lá se produzia e pensava” (FONTERRADA, 2008, p. 211). O conjunto de conhecimentos dominado pelo músico professor, a ser transmitido ao aluno, possuía esse

caráter técnico instrumental, e era o mesmo modelo de ensino que passou a ser reproduzido também em outros espaços, tais como aulas particulares em domicílio, em clubes, sociedades e associações musicais (JARDIM, 2009, p. 18).

Vieira (2004), que estudou os processos de transferência e manutenção do modelo conservatorial do século XIX no ensino de música em Belém do Pará dos dias atuais, sumariza da seguinte maneira o funcionamento desse sistema e alguns de seus valores:

São pelo menos dez anos de estudos, iniciados quase sempre na infância, que seguem paralelamente aos estudos da escola de Educação Básica. As aulas se dividem em seções de teoria e prática instrumental e vocal. O aluno que, em geral, ingressou no curso almejando tocar e/ ou cantar, pouco preza o estudo das disciplinas que tratam da gramática e da literatura musical. A rejeição abre ainda mais o abismo entre as aulas "teóricas" - que dariam suporte para decodificação necessária à execução musical - e as aulas práticas. Essa cisão alcança seu ápice quando os alunos se veem bem ou mal sucedidos no instrumento (...). O instrumentista bem sucedido vai além, ao ver-se envolvido pelo ideal do virtuose do Romantismo. Concentra-se no viés do malabarismo em busca da força e da velocidade na execução de repertório do período. Se alcança isso que almeja, é considerado um portador de "talento". Se não, não há o que fazer, o que elimina possibilidade de compreensão de outra natureza sobre um ensino e uma aprendizagem mal sucedidos (VIEIRA, 2004, p. 143-144).

Outros estudos semelhantes ao de Vieira (2004) nos levam a constatar que tal prática não se limita apenas àquele local, mas sim, trata-se de uma realidade incorporada na prática musical brasileira como um todo (BARBEITAS, 2002; ESPERIDIÃO, 2002; PEREIRA, 2014).