A MESTIÇAGEM: NOVO CONSENSO A SER CONSTRUÍDO

Renato Almeida nasceu na pequena cidade de Santo Antônio de Jesus, interior da Bahia no dia 06 de dezembro de 1895. Segundo nos afirma o musicólogo Vasco Mariz, Renato Almeida era de família pertencente à elite baiana, pois “descendia da linhagem dos

Almeida, pioneiros na colonização do sudoeste baiano (...) desde o século XIX” (VASCO, 1983, p. 93).

Incentivado aos estudos tanto por seu pai, médico e “com estudos completos de humanidade” (MARIZ, 1983, p. 93), e por sua mãe, pianista que o deu as primeira lições de música, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1907. A mudança de Renato Almeida para o Rio de Janeiro neste ano o proporcionou bons estudos secundários no colégio jesuíta Santo Inácio27, o possibilitando, posteriormente, ingressar na “Universidade da antiga capital, onde se bacharelou em 1915” em ciências jurídicas e sociais (MARIZ, 1983, p. 94). Vasco Mariz afirma que Renato Almeida entrou na Faculdade de Direito com apenas 15 anos, se interessando muito por “literatura, filosofia, pensamento e a arte” (1983, p. 94), momento no qual fez amizade com Ronald de Carvalho, importante personagem do movimento modernista brasileiro, como podemos observar:

Foi com alegria, junto a Ronald de Carvalho, que redescobrimos, então, o Brasil e nos lançamos a estudá-lo. A filosofia e a crítica pelos seus valores em si, não tinham mais cabimento, era preciso uma diretiva no plano nacional... Resolvi estudar o fato musical brasileiro e, por seu intermédio, cheguei à folcmúsica (sic) e depois ao folclore, que terminou por me absorver, não apenas no seu estudo, mas na ação nacional em defesa da cultura do nosso povo. (ALMEIDA apud MARIZ, 1983, p. 94-95).

Segundo Vasco Mariz, o próprio autor disse ter sido a Primeira Grande Guerra que modificou o pensamento de todos naquela época. Foi um momento de “consequências estéticas e psicológicas” (MARIZ, 1983, p. 95), que seguiram então para o ideário da expressão nacional, esquivando-se dos estrangeirismos, ou imitações destes. Todavia, essa mudança de pensamento de Renato Almeida pode ter sido causada, coincidentemente à busca pela definição de identidade nacional, de caráter modernista, das primeiras décadas do século XX. Este momento, segundo Eduardo Jardim de Moraes (apud VIANNA) pode ser dividido em “duas fases”, como segue:

Uma primeira fase, iniciada em 1917, caracteriza-se como a da polêmica do modernismo contra o passadismo. Esta é uma fase de atualização – modernização em que se sente fortemente a absorção das conquistas das vanguardas europeias do momento e que perdura até o ano de 1924. Uma segunda fase (...) que se inicia no ano crucial de 1924, quando o modernismo passa a adotar como primordial a questão da elaboração de uma cultura nacional, e que prossegue até o ano de 1929. (MORAES apud VIANNA, p. 95)

27 _{Cf. Colégio Santo Inácio. Disponível em <http://www.santoinacio-rio.com.br/o-colegio/historia>}

Nesse contexto, Hermano Vianna aponta um dos marcos da época que provavelmente foi responsável por ter influenciado toda uma geração e por ter fomentado uma aproximação entre a cultura popular e a elite intelectual, por volta do ano de 1919: a montagem da peça O contador de diamantes de Afonso Arinos. De acordo com Vianna, a peça contava com a presença de “negros autênticos”, o que despertou, segundo o autor uma “moda nativista”, resultando em “saraus regionalistas” com canções sertanejas e recitação de poemas com tendência caipira.28 Portanto, por estar envolvido com os personagens participantes dessas tendências, é possível conjecturar a participação de Renato Almeida dessa “moda nativista” pós-guerra, como afirmou anteriormente Mariz a respeito do redirecionamento de pensamento, culminado, portanto, na busca de elementos vernáculos.

Em seu empenho na busca do que era necessário para a construção das características nacionais da música brasileira, Renato Almeida “participou ativamente da Semana de Arte Moderna realizada em São Paulo em 1922” (MARIZ, 1983, p. 96). E assim como seus pares, Ronald de Carvalho, Graça Aranha, Mário de Andrade, dentre outros, dedicados às certas atividades artísticas e literárias dentro do movimento, Renato Almeida se dedicou à música. Vasco Mariz se utiliza de uma citação do próprio autor, porém de fonte desconhecida, para descrever o ideário modernista de Renato Almeida:

Quando houve a Semana de Arte Moderna, quando o Modernismo foi uma afirmação no Brasil, eu me convenci de que não havia lugar absolutamente no Brasil para o escritor desinteressado. Nós tínhamos que olhar era o Brasil, nós tínhamos que ver a terra. Essa atividade [dentro do movimento modernista, que tivesse uma ligação íntima com o país] para mim foi a música. Eu comecei a estudar a música brasileira. Fiz até um livro um pouco impressionista, que é a primeira edição da

História da Música, mas notei uma coisa, que não podíamos conhecer a música se não conhecêssemos as suas origens, a música no sentido nacional, a música brasileira que começava a surgir; já Villa-Lobos despontava em todo o seu fulgor então vi que era preciso nós estudarmos a música do povo.29

Foi no ano de 1926 que Renato Almeida escreveu sua primeira História da Música Brasileira, valendo-se, sem dúvida, do livro de Guilherme de Mello, naquela época importante fonte de informações. Segundo a musicóloga Maira Alice Volpe, em sua tese “Indianismo” and Landscape in the Brazilian Age of Progress: Art Music from Carlos Gomes to Villa-Lobos, 1870s-1930s (2003), foram esses dois musicólogos, Renato Almeida e Guilherme de Mello, que inauguraram em “histórias da música” a busca pela singularidade

28 _{Cf. VIANNA, Hermano. 2007, p. 97-98.}

29 _{Cf. ALMEIDA apud MARIZ, MARIZ, Vasco, 1983, p. 96. Não há citação das fontes (grifo do}

brasileira, explicada através do Volksgeist, ou a ideologia do “caráter nacional” (VOLPE, 2003, p. 14).

Mariz afirma que em inícios da década de 1930, Renato Almeida era “uma figura bem conhecida e respeitada, não só pelo público erudito quanto por seus pares” (MARIZ, 1983, p. 98; grifo meu). Sua História da Musica foi exaltada por importantes personalidades, principalmente quando da segunda edição, como Mário de Andrade e Lorenzo Fernandez. Sua obra participa do êxtase do nacionalismo, que tentou valorizar a presença de várias etnias na formação do Brasil.

Uma pequena introdução dá o tom de forma decisiva de sua História da Música Brasileira (1926): “Symphonia da terra”. Essa sinfonia da terra está baseada nas premissas do modernismo nacionalista brasileiro da década de 1920 e, portanto, no entendimento de Renato Almeida, com uma suposta resposta na “natureza”. Esse trecho do livro é o que evoca o som na natureza, ou seja, do impacto que tem o “meio” em que vivemos no inconsciente coletivo e, por conseguinte, coletivo musical.

De acordo com Renato Almeida, o deslumbramento causado pela natureza influenciaria a psique de um compositor, que a partir do contato com o “povo” seria capaz de objetificar o inconsciente coletivo. Seria, portanto, a partir dessa catalisação concatenizadora, que este compositor seria capaz de produzir uma música “autônoma”, de caráter nacional. A este respeito, Renato Almeida argumenta o seguinte: “a música no Brasil se liberta, buscando harmonizar as vozes da terra, o rythmo criador e fecundo, com o influxo da cultura, para a criação de uma arte autônoma, que traduza todas as ânsias do espírito moderno brasileiro” (ALMEIDA, 1926, p. 220).

Para que se inicie a ideia de tradução desse espírito moderno brasileiro, observamos, no primeiro capítulo – A música popular – o que Renato Almeida denomina como “as vozes humanas do Brasil”, apresentando o amálgama das três raças formadoras do brasileiro: os negros, os povos indígenas e o português. Seria, então, a partir de uma alteridade entre esses personagens que os gêneros caracteristicamente nacionais se desenvolveriam. Renato Almeida argumenta que “em toda a nossa mestiçagem – mulatos, mamelucos e cafusos – o rythmo (aqui enquanto “gênero”) tem dos três elementos, com uma predominante negra, uma influência maior, portuguesa, e uma menor, indígena” (ALMEIDA, 1926, p. 50). Portanto, é neste capítulo que o autor afirma a mudança no espírito moderno, principalmente porque, além de se libertar da imitação e do passadismo, manteve-se, talvez, em simetria “com a terra, onde estão as fontes inspiradoras” (ALMEIDA, 1926, p. 55).

Um exemplo dessa simetria seria a denotação da mistura proporcionada pelo carnaval e o gênero samba. Para ele, o carnaval tem no samba seu mote, que representa a música do “delírio de alegria e vibração” (ALMEIDA, 1926, p. 51) e propõe ainda que, supostamente, os africanos não desviaram o samba de sua “natural simplicidade”, pois a proximidade com o “povo” e suas origens não permitiu que artifícios fossem “corrompidos” (ALMEIDA, 1926, p. 198). Ao que parece, essa ideia de pureza da música no discurso de Renato Almeida também era extensível ao gênero “batuque”.

Renato Almeida fala sobre o choro e a modinha, sendo para ele o choro, “outra deliciosa expressão de nossa música, [mas que sofrera] até certo ponto influencias estranhas” que “o samba evitou, ou antes, foi bastante forte para delas se livrar” (ALMEIDA, 1926, p. 53-54). A modinha também recebe crítica de Renato Almeida, pois segundo ele, no salão ela teria se desviado um pouco da sua natural simplicidade. A partir do momento que a modinha passa a ser cantada pela elite e composta pelos “mais altos espíritos”, onde se incluem José Maurício Nunes Garcia e Marcos Portugal, ela se torna estranha no ambiente dos salões, se distanciando do povo, dos ambientes onde era para ser cantada, isto é, “ao ar livre, em perfeita communicação com a natureza, como uma vóz no seu concerto majestoso”: Renato Almeida afirma que a modinha “é do caboclo, do moleque, que lhe sabe transmitir todo o langor, todo o enfeitiçado de sua alma de mestiço”.30 A partir destes apontamentos, ainda neste primeiro capítulo, fica claro o espírito nacionalista modernista que se queria construir com seu discurso: o da “natural simplicidade” e “pureza” musical.

O Segundo Capítulo, denominado “A música brasileira no começo do século XIX”, irá enfatizar tanto a chegada da Corte portuguesa ao Brasil quanto a de todo o aparato político, educacional, de imprensa e a vinda da famosa missão francesa de artistas. Como afirma Renato Almeida “foi com a vinda de D. João VI que se abriu o primeiro período da música brasileira” (ALMEIDA, 1926, p. 63).

Neste capítulo evidencia-se esse período, responsável pelo início da imbricada relação entre o padre mestiço José Maurício Nunes Garcia e uma suposta condição de “proteção” dada a ele por D. João VI. O padre José Maurício, segundo Renato Almeida, talvez fosse um dos maiores músicos de todos os tempos nascido no Brasil. Porém, mesmo em condição de excelência e páreo para com os compositores trazidos pela Corte portuguesa, como por exemplo, o português Marcos Portugal, sua condição de mestiço foi o principal elemento limitador para um maior reconhecimento de sua genialidade.

No Terceiro Capítulo, “O romantismo na música brasileira”, Renato Almeida reforça uma suposta repulsa modernista a esse período. O espírito nacionalista modernista da década de 1920 buscava uma identidade nacional vernácula e próxima da natureza, portanto, os estrangeirismos proporcionados pelas grandes companhias de ópera desse período representavam a contraposição desses ideais, principalmente por conta da invasão de elementos do italianizados na música. Para Renato Almeida esse momento marcou a “tremenda revolta do indivíduo contra a sociedade, levando-o a hypertrophia do eu e um devaneio da personalidade” (ALMEIDA, 1926, p. 79; grifo do autor). O autor prossegue:

Quando, porém, o romantismo viu o absurdo de sua fantasia desordenada e vaga, sentiu que jamais o eu attingiria o domínio universal, vencendo as contingências irremediáveis do ser, e tornou-se uma dôr cruciante31 _{e angustiosa, em que gemeram}

desesperados os filhos do século XIX, procurando mysticamente na força, no prazer, no exótico, as últimas soluções do instincto, nós soubemos reagir contra essa onda, sem violência, pela própria vitalidade do espírito novo. Deixemos de parte os que imitaram e se traíram. Toda a formação romântica no Brasil foi idealista e criadora e aquela fadiga de viver não conseguiu vingar no nosso paiz (sic), a menos numa ou noutra adaptação sem significado. (ALMEIDA, 1926, p. 80-81; grifo do autor). Como pudemos observar novamente a exaltação do “espírito novo” tem o povo como elementar. Nessa passagem fica evidente a crítica ao passadismo, à imitação, assim como o posicionamento do movimento modernista que estava sendo construído: ele se focava cada vez mais na ideia de terra (natureza) e, como afirmou anteriormente Renato Almeida, local onde exatamente estariam as fontes inspiradoras para os novos compositores.

Dando continuidade às partes que compõem a obra de Renato Almeida, nos situamos em “Tendências da música brasileira”, denominação para o Quarto Capítulo. Neste capítulo o autor enfatiza a crítica à utilização de “adaptações” composicionais e temáticas, folclóricas ou populares, que resultaram em efemeridades, evidenciando um distanciamento do espírito nacional que o ideal modernista buscava. Segundo Renato Almeida

(...) a arte precisa de material eterno, para sua construcção perpétua. Esse material é a alma de cada povo, é a somma de suas alegrias e de suas dôres, as inclinações secretas e as ânsias violentas, os desejos insoffridos e as decepções amargas, enfim a experiência humana no soffrimento. (ALMEIDA, 1926, p. 107).

Com efeito, este capítulo está chamando a atenção para uma relação com a historicidade nacional que estaria na alma, com todas as suas excentricidades. Renato Almeida, afirma que “o artista é, pois, o acontecimento mais subtil da natureza, realizando a

31 _{CRUCIANTE: Angustiante; mortificante In: BUENO, Silveira. Minidicionário da língua}

união maravilhosa da alma collectiva com o imprevisto pessoal” (ALMEIDA, 1926, p. 111). Neste contexto, ele destaca um dos compositores desse período, Alberto Nepomuceno, como segue:

As tentativas de música brasileira, de Carlos Gomes, de Alexandre Levy e de Miguez, para não falar na massa dos compositores menores, onde esse esforço também domina, mas apêgado em geral, ao regionalismo, tiveram em Alberto Nepomuceno um iniciador magnífico. Elle abriu os horizontes de nossa vida musical, mostrando que a cultura não é uma super-affectação, mas o instrumento que nos ajuda a interpretar o universo, dentro de nossa inteligência e de nosso sentimento. (ALMEIDA, 1926, p. 121).

Ou seja, nesse panorama de Almeida, ainda faltava uma música erudita nacional, por volta da segunda metade do século XIX. Nesta os elementos ainda eram estranhos entre si, estando eles espalhados, pois não havia uma unidade nacional. Com efeito, ainda não podia se falar em uma música erudita brasileira com o caráter “instintivo” que se queria no ideal modernista.

Seguindo ao Quinto Capítulo, denominado “O espírito moderno na música” – sendo este o penúltimo –, Renato Almeida contempla o renascimento da arte, como uma “ânsia por formas estranhas e vivas, que correspondessem às emoções da vida moderna, [momento este que] absorveu os homens, deslumbrados com a antevisão da esthetica nova” (ALMEIDA, 1926, 142). Segundo Almeida, os músicos modernos,

(...) se esforçam para dar ao som o seu valor integral, dissociando-o de todas as intenções e criando novos rythmos, com que modificam a estructura da harmonia clássica. (...) Essa ânsia é para realizar uma arte lógica com o espírito moderno, que é breve, que é rápido, que é consciso, em summa, que criou a machina. Basea-se na inteligência, inteligência que não é quietação, mas movimento, tumulto e variedade. (...) A essência da música é a música, pairando acima das coisas, dominando-as e elevando-se pelo prestígio do som, incomprehensivel e mysterioso. (1926, p. 142). Renato Almeida nesta passagem está argumentando sobre os resquícios da música romântica nos compositores brasileiros, isto é, a corrente de pensamento de uma “música autônoma”, com “fim em si”, não obstante, da música enquanto “formas sonoras em movimento”, pensamento muito influenciador da época, idealizado por Eduard Hanslick (1825-1904). Dos compositores que se lançaram à esse espírito, para Renato Almeida

(...) a música do Sr. Villa Lobos é profundamente inteligente, não que seja construída pela vontade, imitativa, fria, mas por ter a razão como base e dela promanar toda a inspiração, a que o instincto e o sentimento dão maior fulgor. (...) O Senhor Villa Lobos, criando música pura e interior, na qual, como já se observou

com felicidade, não é possível estabelecer lineamentos para o desenho melódico, é profundamente brasileiro. (ALMEIDA, 1926, p. 168-169).

Renato aponta Villa-Lobos como o único que se livrou de uma razão-instintiva e se “guiou” por um “sentimento” inteligente-instintivo, e como pudemos observar, seria essa atitude que o tornou “profundamente brasileiro”.

No último capítulo denominado “A cultura Musical no Brasil”, o autor faz uma espécie de resumo, desde os tempos coloniais até o período que passou a ser conhecido como modernismo musical, portanto, a década de 1920. Renato Almeida conclui que

(...) ainda não temos, uma formação de cultura musical perfeita e a educação de nosso gosto não está aprimorado. Há a perturbação do estrangeirismo, que é um elemento de corrupção digno de nota, e as preocupações infecundas de escolas, que queremos transportar para o nosso, meio, alheio a taes quizilas32_{. Mas, através de}

todos os entraves, a música no Brasil se liberta, buscando harmonizar as vozes da terra, o rythmo criador e fecundo, com o influxo da cultura, para a criação de uma arte autônoma, que traduza todas as ânsias do espírito moderno brasileiro. (1926, p. 220).

Portanto, a partir desse breve resumo da obra de Renato Almeida, fica perceptível o ideal que este autor estava construindo junto às ideias modernistas da década de 1920, e que mesmo abordando as diversas faces que influenciaram a música nacional, Almeida propôs o estudo aprofundado das tradições populares, que era sua premissa para a busca de uma cultura musical brasileira.

Enfim, o alinhamento de Renato Almeida ao “momento modernista” brasileiro – do pensamento sobre um novo projeto de arte e das tentativas nacionalistas – tem como premissa a ruptura com o passado, portanto, o passadismo e a busca de uma arte independente. Esta arte o autor diz ser um espírito que leve a inteligência aliada ao instintivo de liberdade composicional, e que busque na natureza, isto é, na cultura do povo, a raiz dessa genialidade que se encontra no folk-lore33.