2. RENATO ALMEIDA E A MYSTERIOSA FUSÃO DAS TRÊS RAÇAS
2.2 VEDE A SYMPHONIA PRODIGIOSA QUE SE LEVANTA!
Pouco antes de completar quarenta anos da Abolição da Escravidão e vivendo ativamente o espírito do movimento que discutia os rumos da construção do que seria a
32 QUIZILAS: Antipatia, inimizade. In: BUENO, Silveira. Minidicionário da língua portuguesa. São
Paulo: FTD, 2000. p. 645
música nacional, a partir principalmente da perspectiva do modernismo da década de 1920, Renato Almeida iria desenvolver suas reflexões da história da música brasileira, tendo como ideal a força da música que se ligasse à suas raízes, ou seja, à cultura do povo.
Nessa perspectiva, estariam principalmente as manifestações populares e folclóricas e, se tratando de uma cultura do povo, elas estariam presentes e próximas da origem física, isto é, o meio ambiente do brasileiro. Portanto, no que tange a concepção modernista de busca da capacidade musical nacional, Renato Almeida estaria enfatizando a premissa de que essa busca deveria ser empreendida e direcionada rumo às características vernáculas dos indivíduos que se encontravam próximos à natureza. A citação a seguir evidencia essa natureza que rodeia esse universo do brasileiro, revelando um convite feito pelo autor à pesquisa da música “folclórica”:
O mundo em torno é todo elle uma alegoria. Ao meio da luz, rebrilham e fulguram as coisas, tocadas de oiro (sic), como num incêndio scintillante e maravilhoso. A côr cria e transfigura, nos reflexos cambiantes e subtis, entre os tons intensos e os motivos suaves, numa surpreendente harmonia. O sol esbrasêa, queima as florestas, escalda a terra e põe no mar requintes de brilhos, dando á natureza a alegria e o torpor, o deslumbramento e a melancolia. Na matta, torram as folhagens, arrebentam os troncos, donde escorrem as resinas mornas, e a terra mesma se abre, numa ânsia cruel e voluptuosa. A soalheira34 é uma allucinação. Não só dá cor, mas também
som. Vede a symphonia prodigiosa que se levanta! (ALMEIDA, 1926, p. 11-12). Renato Almeida demonstra neste trecho o quão arrebatado estaria pelo espírito nacionalista, e essa descrição da natureza seria, então o ideal à construção da música, com origem no material provido por esse ambiente, “selvagem”, que teria de certa forma uma capacidade de proporcionar ao homem uma integração com o “outro” meio em que vive. Renato Almeida aponta para um aproveitamento de elementos em seu habitat para dar “maior intensidade na vida”, que será conseguida, principalmente “quanto mais puras estiverem as fontes em que se dessedentar” (ALMEIDA, 1926, p. 111).
Em suma, Renato Almeida faz uma separação interessante entre a “natureza” e a música popular. Ao que parece, quando ele exalta a natureza, além de se posicionar quanto à busca pela nacionalidade da música, ele se refere a esse elemento natural com a denominação de “folk-lore”35. Portanto, elementos desse folclore de natureza rude, se transformam em “música popular” quando, com inteligência, instinto e inspiração, são incorporados, por exemplo, às músicas urbanas, que em particular guardam formas múltiplas e um grande
34 SOALHEIRA: A hora de maior calor (ao sol). In: BUENO, Silveira. Minidicionário da língua
portuguesa. São Paulo: FTD, 2000. p. 720.
número de variações. Como afirma Diósnio Machado, a partir desse contado, se formaria, então, uma música com “o espírito nacional na cultura popular” (2011, p. 42).
Alguns exemplos desse trânsito são explicitados por Renato Almeida na citação que segue:
O maxixe é a mais característica de nossas dansas, tendo, a princípio, ficado nas esferas mais baixas, como indigno de penetrar nos salões, onde, afinal, foi acceito, modificados naturalmente os seus passos, para lhe tirar o cunho obscuro. Primitivamente, era uma dansa de patuléa36, como uma música, em compasso similhante ao da polka, mas de rythmos muito quentes e extranha lubricidade, mais accentuada pelo maneios dos pares. Depois que se civilizou, por assim dizer, tornou- se uma dansa commum, quanto aos passes, mas guardou a música o mesmo calor e sensualidade. A sua base é africana, mas na adaptação ficou menos rude no langor das suas linhas curvas. É a dansa essencialmente brasileira. O rythmo sincopado dos africanos, característico e inconfundível, ora mais diluídos em outros rythmos, ou abrandado pela adaptação, apparece sob fórmas multiplas ou diversas, através de uma infinidade de variantes, características aliás do folk-lore. A differença que vae, por exemplo, entre um batuque, um samba, um jongo ou uma congada, affectando o próprio rythmo, não exclue a origem commum, negra, cuja pureza nós já a perdemos talvez, mas sentimos de modo claro e evidente. Queremos dizer que, na nossa musica popular, é fácil distinguir as origens rythmicas, embora não se conservem exactas as essenciaes. Um mundo de influências e interferencias – o rythmo, o caldeamento de sangue, o cultivo e as condições de vida de logar a logar, tudo isso que a arte popular reflecte, refrangendo37 no prisma de suas intenções, fez com que
os cantores fossem variando dia por dia, contornando-se, modificando-se, mas sem perder o caracter do básico e definitivo do rythmo. (ALMEIDA, 1926, p. 45-47). Com efeito, nessa citação, Renato Almeida aponta o que ele considera como a “transformação” ou passagem, evocando o trânsito de um material rude para música popular. Essa transformação se confunde inevitavelmente com a ideia de evolução – “os cantores variaram dia por dia sem perder o caracter do básico”. Elementos dicotômicos nessa passagem dão conta dessa evolução: “esferas mais baixas, patuleia, em contraposição a salões, onde foi aceito”; “quentes e de estranha lubricidade versus guardou o mesmo calor e sensualidade”; “ritmo sincopado e rude contrapondo-se à diluição em linhas curvas”; ou seja, todos esses elementos revelariam o caldeamento de sangue, personificado na imagem do mestiço, que como observaremos a todo o momento no discurso de Renato Almeida, é o agente civilizador dessa música. Seria a partir deste mestiço que a noção de civilização das artes performáticas, tanto a música quanto a dança se evidenciariam.
Esse panorama civilizatório também será uma das premissas do pensamento de Renato Almeida, se configurando como uma espécie de branqueamento. Isso fica evidente
36 PATULEIA: O povo, a plebe. In: BUENO, Silveira. Minidicionário da língua portuguesa. São
Paulo: FTD, 2000. p. 579.
37 REFRANGER: refratar; refração; desviar-se de sua primitiva direção ao passar de um meio para o
quando o autor evidencia a ideia de que o trânsito entre um meio “primitivo” da arte para formar o espírito nacional, necessita de inteligência, instinto e inspiração, ou seja, enquanto “rude” e incivilizado, não é “brasileiro”, portanto, enquanto de origem africana ou de povos originários, ainda não evoluiu e não é nacional. Com efeito, não se “mestiçou”!
Segundo Maria Alice Volpe, no artigo A Teoria da Obnubilação Brasílica na História da Música Brasileira: Renato Almeida e “A Sinfonia da Terra” (2008), um dos importantes aspectos que estariam sendo explicitados por Renato Almeida seria a tentativa de comprovação da identidade brasileira através de dois parâmetros: raça e meio (VOLPE, 2008, p. 60-61). Esses parâmetros são fortes resquícios da influência de teorias científicas que adentraram o Brasil na transição entre os séculos XIX e XX e, que de certa forma, funcionaram como modelos teóricos que se adaptaram à nossa realidade de forma particular. Sem dúvida, de forma dialógica com outras disciplinas do conhecimento acabariam por respingar nas artes performáticas em geral, como na música, no teatro e na dança, por exemplo.
Dentre essas teorias, se encontram as desenvolvidas por cientistas como Taine, que aplicou o determinismo à arte e à história literária; Spencer, evolucionista que aplicou as teorias à biologia e à história; Haeckel, naturalista que, apesar de darwinista, não compartilhava exatamente da ideia de sobrevivência do mais apto, mas de que o meio atuava sobre os organismos; Buckle, que era determinista geográfico, dentre tantos outros38.
Como nos aponta Maria Volpe, Renato Almeida “enfatizou a importância do meio na formação da cultura, compartilhando a teoria da obnubilação brasílica de Araripe Júnior” (VOLPE, 2008, p. 64), isto é, a influência do meio ambiente – principalmente o calor do país tropical – funcionou como fator preponderante e determinante para a formação da música produzida aqui. Segundo Maria Volpe, através da interação entre o “impacto da natureza sobre o homem” e a sua resposta a esse “meio hostil”, surge a “expressividade” da música nacional.39
Renato Almeida mostra essa transposição de mundo, da música da “natureza” para a do mundo urbano, através da metáfora da chegada dos portugueses em terras brasileiras. O autor narra a forma com que os próprios portugueses retrataram o primeiro contato com o Brasil que, ao mesmo tempo em que foram arrebatados com as cores e a volúpia proporcionada pela natureza exuberante, foram completamente preenchidos por melancolia e tristeza: a adaptação ao mundo brasílico do novo mundo era “estranha” à psique do
38 Cf. VOLPE, Maria Alice. 2008, p. 61. 39 Cf. Ibidem, p. 58.
civilizador. Segundo Maira Volpe – através das ideias de Araripe Júnior da “obnubilação brasílica” na literatura – que se torna possível aproximar-nos do fator determinista geográfico “meio”, do discurso de Renato Almeida. Volpe salienta que Araripe “via no parâmetro ‘meio’ (clima e geografia) fator de conformação da cultura” (VOLPE, 2008, p. 59). A esse respeito, a musicóloga nos afirma que
Araripe Júnior formula uma teoria da “obnubilação brasílica”, cuja ênfase no fator meio, compreendido segundo uma geografia determinista das zonas climáticas, explicava uma “queda psíquica” do colonizador, que teria implicações essenciais para sua faculdade estética. (VOLPE, 2008, p. 62).
Como exemplo então de integração de meios distintos, portanto do novo mundo, do colonizado, com o velho mundo, colonizador, Renato Almeida cita a modinha que, vinda de Portugal, sofrera modificações no universo natural brasileiro, se tornando para ele como a música da expressão nacional. A modinha também, de certa forma, serviria como a metáfora de uma resposta na resistência ao mundo hostil devido, principalmente, ao amálgama entre esses dois agentes/mundos. Assim, além do meio, uma atuação mista na psique do colonizador foi o contato/alteridade com “o outro”, esse sim foi o grande pivô para “implicações essenciais na faculdade estética” daquele. Portanto, seria como se a influência racial na identidade brasileira fosse um fator relevante também à teoria de Araripe Junior, que nesse amálgama, resultariam na música popular brasileira. A partir deste ideal é que poderemos aventar com clareza a imbricação de duas realidades, a instintiva e a racional. Somente após essa alteridade é que se configura o que afirma Renato Almeida, na citação que segue:
A criação exige esse toque maravilhoso e inconfundível, em que a personalidade do artista se engrandece pela força haurida do espírito collectivo e o universaliza, elevando-o a uma expressão absolutamente dominadora. (...) O artista é, pois, o acontecimento mais subtil da natureza, realizando a união maravilhosa da alma collectiva com o imprevisto pessoal. Os que não o conseguirem, terão feito adaptações amaveis, cópias fiéis, decalques caprichosos, não vingarão jamais. (ALMEIDA, 1926, p. 110-111).
De certa forma, Renato Almeida assume a falta de simetria para a união maravilhosa da “alma coletiva”, pois a noção de todo em uma nação tão múltipla e diversificada racial e socialmente tornava esse ideal de “nosso povo” muito vago, principalmente aos artistas que deveriam concatenar essa diversidade. Porém, ao criticar as “adaptações”, “cópias” e imitações, Almeida aponta – de maneira “patriótica” – para o artista nacional, que deveria buscar essa “racionalidade instintiva”, isto é, uma civilidade que era comummente
responsabilizada aos estrangeiros europeus: com efeito, percebe-se o ideal nacionalista modernista que queria se libertar dos estrangeirismos de tempos passados! Esse personagem, instintivo, capaz de universalizar a arte musical, passa a se encontrar próximo à natureza exuberante e, Renato Almeida, constrói uma dialógica entre o espírito nacional, que segundo observamos, residia no amálgama das raças que resultou no brasileiro, e o ideal modernista de encontro com esse personagem artístico-nacional, um compositor que transcendesse os pastiches que tanto desagradava.
A insatisfação de Renato Almeida quanto a essa indefinição brasílica vai de encontro aos diversos compositores europeizados brasileiros. Diósnio Machado, por exemplo, infere que para Renato Almeida, um dos compositores que melhor mergulhou nesse espírito de “procura de uma expressão brasileira, não simplesmente imitativa, nem tampouco regionalista, mas que [tinha] raízes profundas na terra” (ALMEIDA apud MACHADO NETO, 2011, p. 138), foi Alberto Nepomuceno. Sobre essa percepção, afirma Renato Almeida:
Effectivamente ninguém combateu com animo mais decidido as imitações estrangeiras em nossa arte, e ao mesmo tempo, procurou criar uma música, sem se enquadrar no regionalismo, mas nascida no ambiente magnífico de nossa natureza e com aquelle tom melancólico, que é o resíduo da fusão misteriosa das raças, de que promana o brasileiro. O meio européo, onde formou o espírito, e a sua cultura musical não lhe tolheram a originalidade nativa, nem lhe estancaram a veia natural da inspiração, vibrante e colorida. (ALMEIDA, 1926, p. 114; grifo meu).
Esta passagem nos remete novamente à questão musical de formação da modinha. Segundo Diósnio Machado, para Renato Almeida, o canto popular mais significativo no período colonial está representado nesta: “o canto popular [que] inicia na colônia sua modelagem e projeta-se como matriz da sensibilidade ao ser recuperado e transformado em expressão elevada” (MACHADO NETO, 2011, p. 139). Portanto, em prol de um discurso que exaltasse as características nacionais da música, há uma reconsideração quanto á música estrangeira no Brasil, justamente um dos aspectos que os modernistas queriam se livrar. Como símbolo musical popular desse período, fica clara a solução/resposta no hibridismo às avessas: a modinha está diretamente ligada ao mestiço por excelência, o Padre José Maurício.
A modinha é sua [do período colonial] principal expressão, “é a mais característica” (ALMEIDA apud MACHADO NETO), seria uma construção da própria sinceridade híbrida da musicalidade brasileira; uma conquista da América. Suplantaria o lundu, o fandango e o próprio samba (demasiadamente influenciado pelo ritmo da cultura negra). (MACHADO NETO, 2011, p. 139)
Renato Almeida “concede” ao padre novamente a dispensa de cor e nessa perspectiva torna a mesma modinha, transportada para uma visão nacionalista, uma música que tinha possibilidade de transcender o “detalhe cor” do padre devido à sua genialidade, pois foi um dos “mais altos espíritos” que a compôs e teve êxito com essa música além do compositor português Marcos Portugal. Não obstante, esses dois personagens denotam a miscigenação das “raças”, do brasileiro com o português, do branco com o negro e, portanto, se adequando ao discurso miscigenatório em voga. Uma citação anterior de Renato Almeida (cf. p. 103) salientou esse processo de hibridação: “a soalheira (sol mais forte do dia) é uma allucinação. Não só dá cor, mas também som”. Portanto, a “queda psíquica” do colonizador, o sol que “escurece” e o resultado na música é o retrato da hibridação do português no Brasil.
A modinha retorna ao discurso modernista tendo um novo destaque e Renato Almeida afirma que ela foi feita para “ser cantada ao ar livre, em perfeita communicação com a natureza, como uma vóz no seu concerto majestoso” (ALMEIDA, 1926, p. 36-37). Essas metáforas de Renato Almeida expressam uma espécie de vontade de libertação dos preconceitos aos estrangeirismos em prol de um ideal nacionalizador – muito semelhante à aceitação da mestiçagem, mesmo com o debate intelectual racista em contramão. Com efeito, esse forte interesse em utilizar-se de um gênero musical colonial específico seria a necessidade de reforçar em seu discurso a presença de um miscigenado, o padre José Maurício Nunes Garcia, que representaria uma proximidade com a natureza, ou seja, com a “cor”. Renato Almeida, nesse contexto, exalta José Maurício:
(...) não era um bárbaro, de inspiração fremente e desordenada, [era] como uma flor, sylvestre e exuberante da terra nova e inculta, mas civilizado, de linhas sombrias e medidas, com um perfeito conhecimento de technica musical, de composição e orquestração. (ALMEIDA, 1926, p. 68).
Porém está evidente que é uma exaltação que funciona como uma ambígua metáfora do branqueamento principalmente dos mestiços, pois o padre, mesmo como “cor do povo”, se diferencia por ser civilizado (europeizado). Renato Almeida deixa claro seu incômodo com a característica musical imutável nesse período colonial, da qual o padre foi um dos expoentes: a composição de músicas sacras, o poder exercido pela política de D. João e, portanto, o total e inevitável estrangeirismo imposto: “no período colônia, quasi (sic) nada há digno de referência. O cultores da música anteriores ao período de D. João VI, ou fizeram música sacra (...) ou música de canto no gênero popular (...)”.40
Diósnio Machado argumenta que
Se, antes, a colônia fora vista como um lugar idílico, onde ocorria hibridação cultural, sendo esta a única fonte possível para a libertação da música brasileira, no momento de valorizar o sentimento nacional, a colônia voltou, no epílogo de sua
História como espaço de opressão. Logo, percebe-se que, enquanto fonte, a colônia não existia como tempo e espaço. Essa supressão política estava mediada pelo fator fundacional da cultura brasileira: a expressão popular. Naquilo que a colônia tinha de “imitação”, ou seja, a manifestação da sua materialidade política, ela era negativa. Pela retórica exposta, enquanto domínio estrangeiro, a colônia era “um elemento de corrupção”, porém somente por ela ocorreu o “encontro” que projetou as bases da libertação musical. (MACHADO NETO, 2011, p. 141)
Nesse imbricado panorama, Diósnio reforça, portanto, que esse momento de libertação, da “natureza que se impõe não enquanto razão” (MACHADO NETO, 2011, p. 141), demonstra a progressão que Renato Almeida busca para uma “teleologia” de sua narrativa modernista. O momento de busca das raízes, apesar de não ver nada digno de nota no período colonial, acaba por ver no padre mestiço, com toda a sua naturalidade e genialidade, o marco inicial da história das raízes musicais brasileira, mesmo que essa eleição em nada mudaria no repensar dos períodos “evolutivos” da música nacional, de estrangeirismos e passadismos, que eram tidos como nocivos ao momento modernista. Era a postura típica de aproximação dos negros para resgatar o mestiço catalisador do amálgama das raças, mas principalmente, das branca e negra.
Em suma, o padre José Maurício, tão exaltado por ser o inaugurador da escola musical brasileira, é tomado como um indivíduo, que na situação em que é colocado, apenas nega sua condição de subalterno. Porém, enquanto negro, podemos inferir que ele não representava absolutamente nada: nem um grupo, nem uma tradição cultural, e muito menos uma tradição musical. Fica claro que ele era algo vazio, alguém que venceu sua condição de não representante de uma cultura. Isto está posto em todos estes textos. Sua condição de mestiço, nas musicologias, apenas o distancia de sua condição de negro, pois era mais um agente, repetindo moldes e estéticas europeias no tempo colonial e monárquico brasileiro.
Renato Almeida argumenta, enfim, que a modinha feita em tempos coloniais representada na figura do padre mestiço estava, de certa forma, no ambiente errado, pois ela originalmente seria “do caboclo, do moleque, que lhe sabe transmitir todo o langor, todo o enfeitiçado de sua alma de mestiço”. Segundo o próprio autor a modinha é o “som da própria terra”, umas das “mais sinceras vozes do coração queixoso da gente do povo”.41
Quando Renato Almeida aponta a necessidade de se considerar o “som da própria terra”, ele torna perceptível a negociação entre as “coletas” em suas raízes e a voz que detém essas raízes. Na perspectiva do pensamento de Renato Almeida, o mestiço seria o agente para resolver esse trânsito. Assim, novamente pensando na premissa de que o representante de resistência ao meio hostil brasileiro, sustentado na metáfora da natureza, é a qualidade da mistura racial inevitável, o autor estaria concluindo, resignado e implicitamente, que com estrangeirismo ou não, como no caso do padre, que ser brasileiro é ser mestiçado.