Sobre a moda dos “anos loucos”, escreveu João Braga e Luís Prado:
Os vestidos passaram a apresentar cortes mais simples, com cinturas baixas ou simplesmente inexistentes, na linha cilíndrica. A forma da roupa acinturada, que antes desenhava a mulher em X, foi substituída por linhas retas, que se aproximavam do H. A altura da saia subiu até pouco abaixo dos joelhos; por volta de 1928, ficaram a chegar ligeiramente acima deles. Para o dia, roupas mais esportivas e, para a noite, mais extravagantes. As mangas podiam ser longas ou, na maioria das vezes, inexistiam. O corte para o dia era o mesmo da roupa para a noite, variando os tecidos e os materiais usados. 77
José Carlos Brito e Cunha (o J. Carlos) nasceu em 1884, na cidade do Rio de Janeiro. Sua estreia como ilustrador aconteceu em 1902, na revista O Tagarela; mais tarde, ofereceu colaborações a importantes impressos nacionais, como: O Malho (1902),
Fon-Fon! (1907), Careta (1908), O Cruzeiro (1928) e A Cigarra. 78 Nesta, dividindo os trabalhos gráficos com Meireles e Mefisto79, sua assinatura já aparece em janeiro de 1916. De acordo com Isabel Lustosa, o carioca ficou conhecido, principalmente, por suas caricaturas de presidentes do Brasil, pelos desenhos de mulheres, e pelos registros
76 BESSE, op. cit, p. 33.
77 BRAGA e PRADO, op. cit., p. 104.
78 LUSTOSA, Isabel. “J. Carlos, o cronista do traço” in: LOPES, Antônio Herculano; PESAVENTO, Sandra Jatahy e VELLOSO, Monica Pimenta (orgs.). História e linguagens: texto, imagem, oralidade e representações. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006, pp. 151-168.
79 Acredito que Meirelles seja Sebastião Meirelles, um dos participantes dos primeiros concursos artísticos de A Cigarra. Infelizmente, não foram encontradas maiores informações a respeito desses artistas.
visuais dos “tipos brasileiros” (o português, o malandro, o negro, a mulata, o almofadinha e a melindrosa) 80. Para Julieta Sobral,
J. Carlos foi, em sua época, o melhor exemplo de um designer moderno, demonstrando uma capacidade de síntese e elegância impressionantes, mesmo para os parâmetros de hoje. Trabalhou em estreita proximidade com as novas tecnologias gráficas e fotográficas, projetando revistas, livros, cartazes, montando exposições. Sua esfera de atuação – abrangendo caricaturas, charges, ilustrações, letras capitulares, adornos, vinhetas, logotipos, desenhos infantis e de publicidade – em nada difere daquela dos designers gráficos europeus contemporâneos, transcendendo, como estes, os limites do campo ao incluir a produção de cenários e figurinos para teatro, esquetes de humorismo gráfico e mesmo esculturas. 81
A melindrosa82 “ícone dos ‘frenéticos anos 1920’”, divulgada em diversos cantos do planeta, não apenas nasceu com o propósito de propagar, visualmente, uma série de pautas relacionadas a uma nova identidade feminina – a mulher do pós-guerra, mais emancipada –, como foi utilizada como meio ideal de expressão daquela nova moda, baseada na praticidade. 83 Essa personagem e, também, a figura do “almofadinha” influenciaram os modos de ser e de vestir de moças e rapazes, durante os anos 1920. J. Carlos, que aparentemente não mantinha qualquer relação oficial com o universo
fashion, sempre privilegiou os detalhes das vestimentas e dos acessórios de suas
criações humanas. Tais detalhes, inclusive, destoavam da limpidez de seus traços e da economia de recursos. Como sugeriu Sobral, “Cantando em verso e prosa como o criador da melindrosa, J. Carlos devia se sentir um pouco co-autor das raparigas mais modernas.” 84
80 Contemporâneo de J. Carlos, John Held (1889 – 1958) ficou conhecido por suas ilustrações para as capas das revistas norte-americanas The New Yorker (1925) e Life (1883). Assim como o cartunista brasileiro, Held não se utilizava do realismo das proporções para desenhar corpos humanos. Suas figuras apresentavam rostos arredondados, bem caricatos; e, divergindo de J. Carlos, suas personagens eram magras e bastante alongadas (FIG. 11).
81 SOBRAL, Julieta Costa. “J. Carlos, designer” in: CARDOSO, Rafael (org.). O design brasileiro antes do
design. São Paulo: Cosac Naify, 2005, pp. 125-6.
82 De acordo com Maria Claudia Bonadio, Flapper (melindrosa), new woman e garçonne são alguns dos termos utilizados por diferentes autores quando se referem aos novos hábitos, comportamentos e aparências adotados pelas mulheres durante os anos 1920. Ela destaca que, apesar da proximidade, os termos carregam certas particularidades. Em sua pesquisa de mestrado, que resultou no livro Moda e
sociabilidade, optou por trabalhar com “flapper”, palavra que pode ser traduzida por “melindrosa”, no
português: “O termo parece mais adequado, sobretudo porque não faz referência às lutas políticas ou sociais, como acontece com o new woman, ou a comportamentos sexuais e sociais extremamente liberais, como os relacionados à garçonne”. (pp.132-3). BONADIO, Maria Claudia. Moda e sociabilidade: mulheres e consumo na São Paulo dos anos 1920. São Paulo: Senac, 2007.
83 MORRIS, Bethan (trad. de Iara Biderman). Fashion Illustrator: manual do ilustrador de moda: 2ª edição. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 143.
Desenhistas de lápis polychromicos, ao mesmo tempo que põem rouge na bocca de suas figuras, vão creando toilettes originais para as melindrosas mudas, que as outras falantes procuram copiar ainda mais do que às Marys Pickford e Gloria Swansosn do cinema. A prova disso é que alguém bem enfronhado nas cousas de nossa vida, há tempos me observava: ‘- Olhe, fazendo essas figuras assim tão galantes e animadas do Paratodos..., J. Carlos torna-se o verdadeiro creador da melindrosa. – Em logar de copiar as meninas das ruas e dos salões, elle passa a ser autor dessa encantadora boneca carioca, que serve de modelo a todas as outras do Brasil 85.
Na figura a seguir (FIG. 10), a melindrosa ocupa o primeiro plano, enquanto os demais personagens – todos homens, com olhares apontados à única representante feminina – estão alocados em planos secundários. A moça “muda”, com cabelos à la garçonne, utiliza um vestido de corte reto, com comprimento acima dos joelhos e cintura baixa, pouco marcada; a estampa tem cores vivas, diferentes dos tons sóbrios das longas e pesadas peças da Belle Époque. Bolsa, sombrinha, meias coloridas, sapatos com saltos, chapéu e um colar de pérolas estilo Chanel completam o visual da “boneca carioca”, que a todos, do malandro ao político, encanta. A produção de J. Carlos foi essencial e serviu de inspiração à carreira de outros ilustradores, como, por exemplo, Djalma Pires Ferreira (1901 – 1980), Oswaldo Navarro (1893 – 1970) e Alceu de Paula Penna (1915 – 1980).
Figura 10: Ilustração de J. Carlos para a revista Para todos, abril de 1927 (BRAGA e PEDRO, p. 128).
Figura 11: Capa da revista Life, desenhada por John Held (MORRIS, p. 143).
Retornemos às análises de Simmel a respeito da conexão existente entre a moda e o sexo feminino. Disse o filósofo:
Que a mulher semi-mundana seja amiúde quem inicia a nova moda deve-se à sua forma de vida peculiarmente desenraizada; a existência de pária que a sociedade lhe destina suscita nela, declarado ou latente, um ódio contra tudo o que já está legalizado, firmemente estabelecido, um ódio que encontra a sua expressão ainda relativamente mais ingênua no empenho em formas de aparição sempre novas (...) 86.
A ideia expressa acima pode servir de instrumento à reflexão e ao debate sobre as novidades e as consequências ocasionadas por determinadas ações e atitudes praticadas por mulheres, antes e durante a Grande Guerra, que se tornaram “modas oficiais” – e por isso, propagadas nas diferentes mídias (impressos, rádio e cinema) – após o término do grande conflito bélico. De acordo com Michelle Perrot87, a Guerra funcionou como uma espécie de catalisador, acelerando a formulação e execução de propostas emancipatórias, que começaram a ser pensadas e reivindicadas em meados de 1900, por feministas da Europa. Isso porque, pouco antes do início do conflito, algumas mulheres já haviam decretado fim ao uso de espartilhos, propondo uma moda alternativa: das saias e dos cabelos – símbolo da feminilidade por excelência – mais curtos. Depois, com o envolvimento da população masculina nas batalhas, senhoras e, principalmente, senhoritas passaram a assumir novas responsabilidades, extra-
86 SIMMEL, op. cit., pp. 38-42.
87 PERROT, Michelle (trad. de Angêla M. S. Corrêa). Minha história das mulheres: 2ª edição. São Paulo: Contexto, 2012, pp. 59-60.
domésticas, deixando, assim, o ócio que as prendia em meio a metros de tecidos, arames e froufrous de toda a espécie.
A própria Michelle Perrot, no entanto, desconfia dos possíveis avanços relacionados aos projetos de emancipação feminina, trazidos pelas guerras. Segundo ela, “Longe de serem instrumentos de emancipação, as guerras, profundamente conservadoras, recolocam cada sexo em seu lugar, reiterando as representações mais tradicionais da diferença dos sexos” 88. Seguindo a mesma linha, Susan Besse, depois de descrever as principais características dos modos e das modas dos “anos loucos”, apontou as preocupações expressas por alguns segmentos conservadores da sociedade brasileira acerca do apagamento das fronteiras definidoras de cada gênero: “As mudanças na moda resultaram num mal-estar generalizado a respeito da aparente ‘masculinização’ das mulheres e ‘feminilização’ dos homens” 89. Ao fazer uma análise sobre as condições das mulheres inglesas e francesas, Anne- Marie Sohn observou que:
Se os anos vinte apresentam os sinais de uma emancipação feminina, cabelos curtos, modos arrapaziados e direito de voto para as inglesas, a vida cotidiana das mulheres evolui pouco; o ideal da mulher no lar e a repartição dos papéis que ele implica parecem, mais do que nunca, incontestados. Na sua inserção em regimes democráticos permitiu às mulheres, em França como em Inglaterra, escapar ao recrutamento totalitário, mas não anula a especificidade das duas sociedades que, apesar de igualmente desenvolvidas, não deixam de apresentar características originais que modelam largamente o lugar das mulheres na sociedade. 90
Após a Primeira Guerra, então, alguns assuntos direcionados aos “interesses femininos” passaram a ser ainda mais frequentes na imprensa brasileira, conforme sugeriu Besse. Além da seção “Colaboração das leitoras”, em A Cigarra, outros segmentos, selecionados e preparados pela própria revista, ganharam notoriedade; por exemplo, os contos, as páginas de figurinos, as reportagens relacionadas ao cinema e às estrelas de Hollywood e, acompanhando isso tudo, as propagandas. Concomitante a esse movimento, textos e charges, disseminados de forma um tanto quanto aleatória no impresso, buscaram fazer a crítica às novas ideias e atitudes relacionadas aos projetos de emancipação das mulheres. A hipótese para tal ambiguidade – além daquela um tanto histórica, que recai sobre as consequências dos acontecimentos do início do século –
88 PERROT, Michelle. Mulheres Públicas. São Paulo: UNESP, 2008, p. 97. 89 BESSE, op. cit., p. 33.
90 SOHN, Anne-Marie. “Entre duas guerras. Os papeis femininos em França e na Inglaterra” in: DUBY, Georges; PERROT, Michelle (direção). História das mulheres no Ocidente: o século XX. Porto (Portugal): Afrontamento, 1991, p. 115.
pode ser gerada a partir da observação do caráter da revista fundada por Gelásio Pimenta.
Tendo o público feminino das classes média e alta, principal clientela do impresso, aderido com vigor à moda dos “frenéticos anos 1920”, parece ter sido viável à revista, pelo menos em termos econômicos, acompanhar e divulgar tais novidades. Ao mesmo tempo em que agradava à grande parte das moçoilas do período, a postura assumida pelo quinzenário expressava um quê de modernidade, baseada em grande parte nos moldes estrangeiros. Todavia, A Cigarra nunca foi declaradamente uma revista feminina (mesmo em sua segunda fase), e muitos de seus colaboradores preservavam uma postura um tanto quanto conservadora e patriarcal, baseada na ideia de ordem, de família nuclear, de “relações higiênicas”; concentrada, enfim, no que chamavam de bons costumes. E parece óbvio que, se a revista sobreviveu à concorrência das demais e obteve, inclusive, grande sucesso de venda, tais morais foram também partilhadas por muitos leitores e leitoras.
Figura 12: Fotografia divulgada em A Cigarra, 1ª quinzena de janeiro de 1928 (APESP).
As mulheres que deixavam de adquirir um verniz de modernidade eram submetidas ao ridículo e ao ostracismo social, enquanto as que levavam a sério as mensagens que transmitiam a possibilidade e a desejabilidade da emancipação social, econômica e sexual das mulheres ou eram encaradas como imorais ou estereotipadas como mulheres briguentas, feias e velhas. Esperava- se que as mulheres cultivassem uma aparência exterior de sofisticação moderna e ao mesmo tempo conservassem as “eternas” qualidades femininas de recato e simplicidade. Deveriam ser, ao mesmo tempo, símbolos da modernidade e baluartes de estabilidade contra os efeitos desestabilizadores do desenvolvimento industrial capitalista, protegendo a família das influencias “corruptoras”. 91
Dessa forma, literaturas e conteúdos visuais normativos foram despejados, por meio das revistas, no cotidiano de diversas mulheres – principais receptoras das mensagens – e de vários homens. O casamento, por exemplo, instituição preservada não só pela Igreja Católica, mas também por autoridades políticas masculinas, passou a ser questionado e criticado por mulheres que o encaravam muitas vezes como uma prisão. Diante disso, segundo Besse, políticos e membros da sociedade civil iniciaram trabalhos relacionados à modernização daquela instituição que, bem ou mal, assegurava a manutenção da família nuclear. Foi então que, pelo menos na imprensa, as mulheres passaram a ocupar um cargo que as posicionava em um lugar – do qual não poderiam se desviar – de liderança, conferindo-lhe certa autonomia: a ideia de que elas “deveriam reinar dentro do lar como ‘rainhas’ e ‘padroeiras’ gozava de enorme popularidade” 92.
A interação entre os conteúdos de A Cigarra e as leitoras foi ainda mais intensificada após a transferência da redação para a cidade do Rio de Janeiro, quando passou a dividir o espaço físico, os colaboradores e os negócios financeiros com outra revista: O Cruzeiro, um semanário ilustrado de variedades.