A montagem rítmica e o conceito de intervalo

No capítulo anterior, foi apontado que os filmes recorriam à técnica que Eisenstein denominou “montagem métrica”, isto é, a montagem que considera apenas os

150 _{Tom Gunning, “Animating the Instant: The Secret Symmetry Between Animation and Photography”, in}

Animating Film Theory, ed. Karen Beckman (Durham e Londres: Duke University Press, 2014), p. 40

comprimentos absolutos dos materiais. Os filmes deste capítulo devem necessariamente considerar as mesmas características, visto que são todos, sem exceção, compostos através da animação. Mas a presença de imagens dentro da tela exige que suas propriedades sejam coordenadas; e a presença do movimento, ou da combinação de movimentos, exige que outro fator temporal seja considerado. Ao nível de construção que se baseia neste outro fator, Eisenstein deu o nome de montagem rítmica:

Aqui, ao determinar o comprimento dos fragmentos, o conteúdo dentro do quadro é um fator que deve ser igualmente levado em consideração.

A determinação abstrata dos comprimentos dos fragmentos dá lugar a uma relação elástica dos comprimentos reais.

Aqui, o comprimento real não coincide com o comprimento matematicamente determinado do fragmento de acordo com uma fórmula métrica. Aqui, seu comprimento prático deriva da especificidade do fragmento, e de seu comprimento planejado de acordo com a estrutura da sequência.

É bastante possível aqui encontrar casos de total identidade métrica dos fragmentos com suas medidas rítmicas, obtidas através de uma combinação dos fragmentos de acordo com seu conteúdo.151

Eisenstein refere-se ao plano como a menor unidade passível de articulação, mas consideremos aqui não o registro feito pela câmera, e sim o conjunto de fotogramas dispostos em sucessão, e que, por suas propriedades visuais, são agrupados num mesmo conjunto, seja numa configuração estática, seja numa configuração em movimento. Conforme as figuras são dispostas e deslocadas no espaço da tela, diferentes proporções estão implicadas no resultado. As proporções temporais representam o fator rítmico propriamente dito: descrevem “um gráfico das fases em mutação, das contradições dentro de uma unidade”.152 _{Um conjunto ritmado é, nesse sentido, como uma linha musical ou} uma frase. A manipulação dessas proporções leva, então, a diferentes tipos de ritmo: manter estáveis as distâncias entre as partes leva a um ritmo regular; variar gradualmente, aumentando ou diminuindo aos poucos as distâncias, leva a um ritmo progressivo; modificar as distâncias sem qualquer regra aparente leva a um ritmo irregular. Recorrendo a diferentes maneiras de dar forma e sentido aos segmentos métricos, os filmes aqui tratados exemplificam algumas categorias do aspecto rítmico da composição. Considerando um segmento de dez segundos, suas proporções internas podem ser divididas igualmente, num movimento regular; podem descrever um movimento progressivo, aumentando ou diminuindo gradualmente a distância entre os estímulos;

151 _{Sergei Eisenstein, “Métodos de montagem” (1929), in A forma do filme, op. cit., p. 81.}

podem ser irregulares, evitando a sugestão dos tipos anteriores. Cada uma dessas possibilidades gera um efeito distinto, e suas combinações, alternâncias, passagens de uma a outra sugerem um repertório de operações rítmicas disponíveis.

Três tipos de ritmo, considerando as distâncias métricas entre as etapas de um movimento, ou as diferentes configurações visuais apresentadas em sucessão.

Como o caráter métrico da montagem decorre do caráter métrico da própria projeção, ele permanece subjacente em obras cuja organização é feita através de uma montagem rítmica. A montagem rítmica, nos termos de Eisenstein, é uma variante de montagem métrica: supõe o caráter métrico, acrescentando a ele um novo critério, o “conteúdo interno” das imagens. As relações possíveis entre essas duas dimensões da montagem são inúmeras, já que uma mesma extensão métrica pode comportar diferentes articulações rítmicas no mesmo período.

Isso nos leva a um conceito complementar, também mencionado por Eisenstein, e voltado às proporções espaciais: o conceito de intervalo. Tanto Eisenstein como Dziga Vertov apresentaram, em diferentes ocasiões, descrições do que seria um “intervalo” no cinema.153 _{A primeira menção, por Vertov, é feita num texto de 1922:}

Intervalos (a tradução de um movimento a outro) são o material, os elementos da arte do movimento, e de maneira alguma os movimentos em si. São eles (os intervalos) que levam os movimentos a uma resolução cinética. [...] A organização do movimento é a organização de seus elementos, ou de seus intervalos, em frases. Em cada frase há uma ascensão, um ponto alto, e uma queda (expressados em vários graus) de movimento. Uma composição é feita de frases, assim como uma frase é feita pelos intervalos do movimento.154

A primeira menção por Eisenstein data de 1929:

153 _{Para mais sobre o contexto histórico em que surgiram os debates sobre a noção de intervalo, ver Annette}

Michelson, “The Wings of Hypothesis: On Montage and the Theory of Interval”, in Montage and

Modern Life, 1919–1942, ed. Matthew Teitelbaum (Cambridge, Mass: MIT Press, 1992), pp. 60-81.

154 _{Dziga Vertov, “We: Variant of a Manifesto” (1922), in Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ed.}

A quantidade de intervalo determina a pressão da tensão. (Ver na música, por exemplo, o

conceito de intervalos. Pode haver casos em que a distância da separação é tão grande que leva a uma pausa – a um colapso do conceito homogêneo de arte. Por exemplo, a “inaudibilidade” de determinados intervalos.) A forma espacial deste dinamismo é a expressão. As fases de tensão: o ritmo.155

As duas definições, surgidas no mesmo período que os “filmes absolutos” alemães, possuem em comum com estes a analogia musical e o fato de que buscam implicar as proporções do interior da imagem na progressão do filme, e mais especificamente, as “tensões” entre essas etapas. Para exemplificar o uso dessas tensões, Eisenstein propõe a representação gráfica de dois planos em sucessão, com o efeito da passagem entre eles. Como o ângulo resultante do cruzamento de duas linhas, a distância entre as configurações visuais, ao efetuar uma transição, cria algo como uma terceira imagem, que não é idêntica às duas anteriores mas que delas é dependente. Esta terceira imagem não está presente na tela durante a presença da imagem A ou durante a imagem B, mas sim no intervalo mental entre as duas:

Eisenstein menciona ainda a possibilidade de haver “uma escala de intervalos”. Em outras palavras, que possam haver intervalos com uma tensão – uma distância entre configurações visuais – tão extrema que levaria a uma “quebra”. A contraparte seria um intervalo com tensão tão amena – uma distância tão pequena – que a sugestão de uma terceira configuração seria praticamente inexistente. Entre os dois polos, haveria uma série de possibilidades intermediárias.

A noção de intervalo remete aos experimentos de Wertheimer em que estímulos sucessivos criam a impressão de passagem entre eles, ainda que não haja a “exposição factual” do movimento. Recordemos a formulação de Paul Fraisse das leis de

agrupamento: toda modificação periódica, qualitativa ou quantitativa, determina o

agrupamento. As modificações periódicas, no caso destes filmes, são as propriedades que

determinam o tipo de movimento ou progressão. Elas são quantitativas em termos métricos ou rítmicos, isto é, de acordo com as durações absolutas ou as distâncias entre as etapas. Elas são qualitativas em termos visuais, isto é, de acordo com a textura, o formato e a posição das formas sobre a tela. Quanto maiores essas modificações, mais elas funcionam como acentuações no mesmo processo; quanto menores elas forem, mais funcionam como um reforço da continuidade ou uniformidade deste processo. Há um limite inferior, quando as modificações são tão amenas que tornam-se praticamente imperceptíveis como modificações na unidade, até que se igualam à real ausência de modificações: é o caso da repetição exata das configurações visuais ou a homogeneidade. Há um limite superior, quando as modificações são tão extremas que tornam praticamente imperceptível a unidade, restando apenas o contraste entre elementos dispersos: é o caso da inversão completa das configurações visuais. Entre os dois limites há uma escala na qual se posicionam as mais diversas operações formais, de modo que o conceito de intervalo pode servir como a generalização de um princípio elementar de composição. É a formulação de um critério que permanece mesmo quando não articulado diretamente: toda obra fílmica que articula imagens no espaço da tela, mesmo aquelas que não partam de premissas semelhantes às de Vertov e Eisenstein, todas articulam em alguma medida a distribuição plástica dos materiais na imagem.156

156 _{Jacques Aumont propõe que o intervalo seja considerado como “a distância visual mantida entre dois}

planos”. Ele enfatiza que o intervalo é visual, não intelectual, isto é, que depende das qualidades plásticas da imagem, mais do que de seu campo semântico. Ainda que possa ter reverberações no significado do filme, o intervalo é primeiramente “o que permite fazer do tempo um material formal”. Ver Jacques Aumont, O olho interminável, trad. Eloísa Araújo Ribeiro (São Paulo: Cosac Naify, 2004), pp. 104-106.

PARTEII

3

PLANO

PROPRIEDADES E LIMITES