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3.2. A paralaxe do movimento e o fora-de-campo
O capítulo foi iniciado com um plano que registrava a chegada de um trem. Ali, a câmera estática nos dava a referência da trajetória do veículo através da longa diagonal que cruzava o espaço – espaço que, por sua vez, era gradualmente preenchido pelo trem, num movimento unidirecional, análogo ao desvelamento da projeção. Consideremos então alguns contrafactuais do mesmo evento. Mantendo o enquadramento fixo e a duração de 50 segundos, a câmera poderia ser posicionada numa plataforma de frente à outra, fazendo com que a linha de trem cortasse a tela horizontalmente, num ângulo perpendicular ao direcionamento da câmera. Isso faria com que o trem não fosse visto à distância, surgindo no horizonte, mas apenas quando atravessasse o campo; o mesmo ocorreria com as pessoas presentes, e também a relação entre a visibilidade do trem a partir das pessoas que caminham na plataforma seria distinta. A câmera poderia ainda ser posicionada com a mesma diagonal em profundidade, mas voltada à direção oposta, isto é, na mesma direção na qual o trem avança. Isso criaria algumas relações espaciais semelhantes às do plano original; mas a entrada do trem no campo visível seria não um acréscimo progressivo acompanhado pelo espectador, e sim um evento do qual não teríamos qualquer sinal de proximidade. O que L’Arrivée d’un train à la Ciotat propõe, na recusa desses ângulos, é o preenchimento gradual do volume da pirâmide na qual o espectador tem referências de distância e profundidade em relação ao veículo em movimento, e na qual possui também amplitude suficiente para observar tanto o veículo como as reações das pessoas a ele. Nesse sentido, se há algo como uma linearidade no plano, trata-se de uma “linearidade espacializada”, incorporada ao espaço tridimensional, que se manifesta na transformação mesma deste espaço. Não basta que o evento ocorra
em frente à câmera: ele deve permear toda a duração do plano, assim como todo o volume virtual representado na tela.
Os trilhos, referências constantes na geometria interna dos planos dos Lumière, servem também como fontes de movimentos de outra ordem quando a própria câmera é colocada sobre um veículo, tornada ela mesma um objeto móvel na paisagem.170 Observar três filmes dos Lumière voltados a esta configuração nos permite identificar alguns dos caminhos abertos por essa estratégia.
1. Em Passage d’un tunnel en chemin de fer (1898), a câmera é posicionada na parte da frente de um trem que avança rapidamente nos trilhos. Os primeiros segundos do filme são marcados pela travessia de uma ponte metálica e, logo que a ponte chega ao fim, torna-se visível no fundo da imagem um túnel escavado numa montanha. O trem entra no túnel e a escuridão toma conta da tela. Poucos segundos depois, surge um foco de luz que logo se revela a saída do túnel. Conforme o trem sai do túnel, a luminosidade que havia tomado conta da imagem é ajustada, revelando a paisagem na qual se encontra a estação, onde termina a jornada. Aqui temos um plano que serviria como um contrafactual de L’Arrivée d’un train à la Ciotat, a chegada de um trem à estação do ponto de vista do veículo. Mesmo a frontalidade é semelhante e, como no primeiro filme, temos referências visuais do espaço a ser atravessado pelo trem e pela câmera. Há uma projeção temporal em jogo, e a frequência do movimento do trem, aliada à regularidade da projeção, nos permite inferir onde estará o trem nos próximos segundos, com base nas características do espaço visto em profundidade. O grande diferencial é que a variação interna do plano é tornada dependente da própria variação da paisagem na qual o trem se encontra. Da ponte metálica ao túnel e à estação, diferentes espaços – diferentes contextos para o enquadramento, para a luminosidade, para a textura da imagem – nos são dados como etapas de um único movimento.
170 É frequente a relação entre o cinema e a ferrovia, sobretudo no contexto da modernidade. Para uma
visão historiográfica dessa relação, ver Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema (Durham: Duke University Press, 1997). Sobre a importância dos trens nos filmes dos irmãos Lumière, ver Christa Blümliger, “Lumière, the Train and the Avant-Garde”, in The Cinema of Attractions
Reloaded, ed. Wanda Strauven (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006), p. 246: “A ferrovia
representa a perda da experiência da viagem como um contínuo espacial, na medida em que o trem atravessa um espaço intersticial. Assim, o trem, como o cinema, funciona tanto como uma máquina
para organizar o olhar como um gerador de linearidade e movimento” (grifo nosso). Para mais sobre o
aspecto metafórico dos trens na representação cinematográfica, ver Annette Michelson, “Track Records, Trains of Events: The Limits of Cinematic Representation”, in Junction and Journey: Trains and Film, ed. Larry Kardish (New York: The Museum of Modern Art, 1991).
Passage d’un tunnel en chemin de fer (1898)
2. Em Panorama de l’arrivée en gare de Perrache pris du train (1896), a câmera é posicionada na parte lateral de um trem. Os primeiros segundos são marcados pela presença de um prédio próximo à câmera, como um grande bloco de concreto tomando o espaço da tela. O trem avança, e com a fachada do prédio é revelada uma paisagem, onde se destaca uma ponte sobre o mar e uma montanha ao fundo. No decorrer da trajetória, as construções em tons claros contrastam com a massa de tons escuros das árvores, atingindo o ápice ao final do filme quando árvores passam na região mais próxima da câmera, tomando quase toda a imagem. O enquadramento lateral retira justamente a referência presente no exemplo anterior: aqui não é possível saber o que está “à frente” do movimento. O resultado é um panorama, um espaço desvelado como uma linha horizontal, uma condução do olhar semelhante à de um passageiro olhando pela janela do trem. Nessa jornada, toda a modulação do conteúdo visual ocorre nas diferentes proximidades que os objetos têm em relação à câmera, iniciando com o prédio que serve como uma imensa parede, levando à profundidade da paisagem marcada pelas diagonais das ruas e pontes, e finalmente às árvores que cobrem a maior parte da tela. A câmera observa o espaço não mais como um campo a ser atualizado pelos elementos já dados internamente, mas como um campo a ser atravessado e constantemente recriado na tela
por essa travessia. O que está em jogo é a mutação das escalas espaciais, o surgimento e
a desaparição dos objetos em decorrência do ângulo da câmera. A transformação resultante é a da tela como um volume que alternadamente se expande (quando a imagem é “aberta” pela profundidade de campo) e se contrai (quando a imagem é “fechada” ao ser coberta por massas sem sugestão de volume).
Panorama de l’arrivée en gare de Perrache pris du train (1896)
3. Em Panorama pendant l’ascension de la Tour Eiffel (1897), a câmera é posicionada não sobre um trem, mas no elevador da Torre Eiffel, com vista para o Palais du Trocadéro. Durante todo o plano, o palácio é visível na mesma região da tela, marcando um horizonte levemente inclinado à direita. A ascensão da câmera no elevador, próxima à estrutura metálica da torre, faz com que os cabos e as vigas funcionem como grades em constante movimento, alternadamente encobrindo e emoldurando a visão da paisagem. Como no exemplo anterior, as linhas retas que cruzam a tela funcionam como massas de tons escuros que às vezes se abrem à visão e às vezes a obstruem. A diferença é que, aqui, o fundo permanece o mesmo. O resultado é a movimentação incessante dos objetos entre a câmera e a paisagem de fundo. Como a estrutura da torre é a única referência dada entre a câmera e a paisagem, a impressão é de que, não fossem as breves tremidas na câmera, apenas os cabos e as vigas estariam se movendo perante uma câmera estática.
Panorama pendant l’ascension de la Tour Eiffel (1897)
O que estes filmes compartilham é que em todos eles a câmera está posicionada num veículo, com um ângulo fixo em relação à paisagem, e por isso as transformações visuais são inteiramente dependentes do ângulo da câmera, da organização espacial da paisagem e da velocidade da travessia. Seja um movimento frontal sobre trilhos que alterna linhas retas e curvas; seja um movimento lateral, num ambiente que alterna
objetos próximos e distantes da câmera; seja um movimento vertical, mantendo o fundo constante enquanto a região mais próxima da câmera é modificada por linhas diagonais: em todos esses casos, é o deslocamento da câmera em relação a um espaço fixo que caracteriza a composição. Assim como as animações do capítulo anterior exploravam as coordenadas da tela como um ambiente onde figuras poderiam ser dispostas e transformadas, aqui há uma exploração das coordenadas do espaço tridimensional no qual a câmera pode ser disposta e a busca por formas de realizar esta movimentação de maneira claramente direcionada.171
Podemos nos perguntar se há algo na própria impressão de movimento oferecida pelos filmes que sugira o fato de a câmera se mover, e se há resultados em que o movimento pode sugerir um efeito semelhante mas tendo sido realizado em outras condições de produção. O problema envolve o que psicólogos chamam de “paralaxe do movimento”. O movimento de câmera é um movimento subjetivo, ou seja, é um movimento do próprio ponto de vista que se projeta no campo visual. A cada instante, cada um dos objetos no campo visual possui uma distância específica em relação a este ponto. A condição básica para que ocorra a paralaxe do movimento, ou o “efeito do movimento de câmera”, é que exista uma velocidade angular diferencial entre a linha de visão até um objeto e a linha de visão até qualquer outro objeto no mesmo campo visual. Para que o efeito ocorra, a paralaxe deve ser percebida em todo o campo; se apenas um objeto gera uma velocidade angular diferencial no decorrer do tempo, então o movimento da câmera não será percebido – apenas o movimento daquele objeto.172 Isso significa que,
na filmagem de um plano, as situações em que o efeito é criado devem envolver necessariamente a movimentação de todos os objetos no campo visual. Pode-se mover de fato a câmera, mas pode-se buscar situações em que a câmera não se move e a mesma configuração é alcançada. Um exemplo seria a câmera dentro de um trem estacionado, enquadrando parte de uma janela, como uma moldura ao enquadramento, e mostrando do lado de fora outro trem, que se encontra em movimento: neste cenário, a ausência de
171 Para mais sobre o contexto histórico e algumas das principais tendências de movimentação da câmera
no primeiro cinema, ver Flávia Cesarino Costa, O primeiro cinema: Espetáculo, narração,
domesticação (Rio de Janeiro: Azougue, 2005), pp. 155-167.
172 Ver David Bordwell, “Camera Movement and Cinematic Space”, Ciné-Tracts, vol. 1, n. 2 (verão de
1977), pp. 21-22. Para mais sobre a paralaxe do movimento, ver James J. Gibson, The Perception of the
referências adicionais faria com que o espectador identificasse o movimento do outro trem como um movimento da própria câmera.173
A essa propriedade espacial, podemos acrescentar uma propriedade temporal do plano, diretamente ligada à região do espaço excluída pelo enquadramento e que, nestes casos, ganha uma importância ainda maior pela presença do movimento: o fora-de- campo. Consideremos, por exemplo, as posições de câmera possíveis num trem em movimento e os resultados prováveis de cada uma delas. Se a câmera está fixa na frente do trem, pode-se ver “o que vem a seguir” como um grande potencial espacial sendo atualizado progressivamente, e tendo como limite apenas o alcance da visão da câmera. Se a câmera está fixa na parte de trás do trem, pode-se ver apenas “o que já passou”, como um grande acúmulo, num afastamento gradativo, também mantendo como limite o alcance da visão da câmera. Nesses dois casos, as surpresas são restritas aos limites da imagem – a “atualização” do movimento ocorre, respectivamente, no ponto de fuga e nas bordas. Mas se a câmera está ao lado do trem, como na visão de um passageiro olhando pela janela, a paralaxe faz com que (1) quanto mais distantes da câmera estejam os objetos, menos eles pareçam se mover, e (2) quanto mais próximos estejam da câmera, mais rapidamente eles atravessem o campo. No limite, o espectador é capaz de ver apenas o que está passando naquele exato instante em frente à câmera. Posicionar a câmera na parte de cima do trem (voltada para o céu) ou na parte de baixo (voltada para o chão) radicalizaria esses dois fatores. Nesses casos, a “atualização” do movimento, e consequentemente do fora-de-campo, ganharia outro sentido.174
Essa relação entre o fora-de-campo e a “temporalização do plano” é resumida por Jacques Aumont:
O quadro é, antes de tudo, limite de um campo, no sentido pleno que o cinema nascente não tardaria em conferir à palavra. O quadro centraliza a representação, focaliza-a sobre
um bloco de espaço-tempo onde se concentra o imaginário, ele é reserva desse imaginário. Acessoriamente [...], ele é o reino da ficção e, aqui, da ficcionalização do
real. Corolariamente, o quadro é o que institui um fora-de-campo, outra reserva ficcional onde o filme vai buscar, se for o caso, determinados efeitos necessários a um novo impulso. Se o campo é a dimensão e a medida espaciais do enquadramento, o fora-de-
campo é sua medida temporal, e não apenas de maneira figurada: é no tempo que se manifestam os efeitos do fora-de-campo. O fora-de-campo como lugar do potencial, do
173 Para mais sobre o tópico, ver Rudolf Arnheim, Film as Art (Berkeley: University of California Press,
1957), pp. 30-34. Este princípio é utilizado frequentemente em animações (sobretudo cartoons), que não recorrem a movimentos de câmera propriamente ditos. Ao recriar as condições perceptivas, estes filmes sugerem um efeito análogo.
virtual, mas também do desaparecimento e do esvaecimento: lugar do futuro e do passado, bem antes de ser o presente.175
Os casos mencionados aqui levam essas características a graus elevados por se tratarem de veículos em alta velocidade. Mas o princípio permanece no caso de uma câmera realizando um travelling ou posicionada sobre uma grua. As características identificadas em cada uma das angulações nos servem como referência: pode-se naturalmente realizar a passagem de um ângulo a outro no decorrer de um único plano, como pode-se realizar movimentos que não exibem um direcionamento tão claro. O importante a ser notado é que, ao destacar as propriedades dos casos mais simples, temos referências das principais tendências e das coordenadas básicas da movimentação da câmera.