A mulher como monstro e a presença do imaginário

A esposa ‑zombie de I’ll See You in my Dreams é um personagem que dialoga com uma vasta tradição de mulheres “monstrificadas”, desde a Antiguidade, mas que encontraram grande representatividade na idade Média. Por outro lado, é capaz de romper com alguns aspetos desta mesma tradição ao mostrar ‑se devedora do cinema de zombies dos anos de 1960 em diante. É sobre esta feminização do monstruoso que trataremos brevemente neste item.

o homem medieval, por exemplo, externalizava a sua paranoia “femifóbica” a ponto de, às vezes, suspeitar de um fantasma “ginocêntrico” dentro de si, ou seja, havia não só o temor da mulher como corpo, mas do corpo (masculino) como mulher — como se fosse possível uma degeneração de ordem teratológica

nas entranhas do homem. tanta repulsa ao feminino colocava a mulher14 no caminho da degeneração zoomórfica. Vale aqui rememorarmos as associações diabólicas em torno de mulheres fantásticas que, em várias lendas medievais, apresentam partes do corpo zoomorfizadas, a exemplo da ibérica Dama do Pé de Cabra e da ofídica sereia celta, Melusina, símbolos de um amor impositivo. Ambas eram instauradoras de proibições para que o homem que as amasse não viesse a experimentar o esfacelamento matrimonial: a demoníaca dama do Pé de Cabra veta o uso do nome do pai dentro do lar, enquanto a lasciva Melusina impõe a proibição de relações sexuais aos sábados (Oliveira, 2010: 86 ‑ 96). Assim, não haveria escapatória:. Por um lado, toda a mulher trazia rasgos de melusiano e, por outro, de medusiano. impunha, mas também proibia e interditava, quando não petrificava. Conforme reforça Fonseca: “monstros com tronco humano, como a Melusina e muitos outros da tradição clássica (esfinge, centauro, sereia, sátiro), foram considerados como símbolos de uma sexualidade forte e primitiva, geralmente maléfica” (2011: 86).

Como se não bastasse, os antigos temores em relação à mulher (ser incompleto e falho, de acordo com o imaginário medieval) fixavam ‑se em duas partes do corpo, em especial: os olhos — gorgóneos, petrificadores — e a vagina, que, se dentada, poderia arrancar o pénis num ato castrador, trazendo à luz o tabu mensal da menstruação venenosa, que tornava a mulher também impura no sangue. Curiosamente, diversas narrativas sempre trouxeram heróis engolidos por monstros ofídicos, capazes de guardar as suas vítimas em concavidades uterinas, enquanto mitologias pagãs oferecem a representação de deusas com pénis, como Mut e Elêusis — sendo que esta se unia a uma serpente (falo). E se a forma masculina era considerada a mais próxima da perfeição, o distanciamento da mesma levava aos prenúncios do monstruoso (e, neste sentido, toda a mulher seria portadora de indícios de monstruosidades, seguindo ‑se o raciocínio aristotélico que vigorava no período medieval). A estas suposições somava ‑se a cogitada natureza metamorfoseante da mulher, ser que combinava associações

14) Provavelmente de mulier, “fraqueza”, em oposição a vir/virtus, “virtude”, palavra latina para “homem”.

com peixes, harpias e répteis (no caso das sereias), por exemplo, ou era hábil a transformar ‑se em animais rastejantes e asquerosos (no caso das bruxas).

em relação à invejada capacidade de engravidar e parir, encontramos algumas informações que se somam à nossa análise. Uma delas: ao copularem com demónios (mas também com faunos e silvanos, que eram inseridos pela mentalidade católica da época na categoria dos seres infernais), as descendentes de Eva poderiam gerar monstros — geralmente ctónicos. Porém, uma mulher seria capaz ainda de engendrar anomalias e monstros na gravidez pelo simples facto de ter uma “imaginação mais fértil”. O grande criador de monstros do fim do período medieval, Ambroise Paré (1510 ‑ 1590), já afirmava que o diabo, a mulher e o monstro se supunham. no imaginário tardio daquele período, haverá figuras demoníacas masculinas e bissexuais que aparecerão portando seios, em clara alusão à culpa feminina de viés cristão, e até mesmo demónios totalmente femininos de natureza viperina. Assim, ultrajada, a mulher era comparada basicamente às bestas, aos monstros e aos demónios, quando não gerava todas estas formas por meio da fecundação.

A misoginia medieval atingiu o ápice literário em Malleus­ Maleficarum, o famoso Martelo das Bruxas, que serviu de trave ‑mestra para boa parte do pensamento inquisitorial. este compêndio dizia que havia quatro coisas que jamais se bastariam no mundo: a morada dos mortos (sheol), o ventre estéril da terra, o fogo e os lábios vaginais que se compraziam com cópulas demoníacas. de acordo com o livro, as bruxas tinham o poder de roubar os pénis aos homens e de os guardar em ninhos no alto das árvores. há aqui, sem dúvida, uma relação com O Homem de Areia de e. t. A. hoffmann: o personagem do escritor alemão lançava areia para os olhos, que assim saltavam das órbitas das crianças que não queriam dormir. Colocava ‑os então num saco e levava ‑os, para com eles alimentar os seus filhos, residentes num ninho, na Lua. Neste conto, a psicanálise apontaria uma relação entre genitais e olhos, e a presença da ansiedade frente ao complexo de castração.

As numerosas “esposas doadoras” ou as “grandes mães” do imaginário ocidental, portadoras de sensualidade e erotismo, têm também vínculos atávicos com as fadas medievais da cultura celta que, por sua vez, aludem às figuras das

Parcas15. O excesso de apelo sexual associa ‑as às figuras diabólicas femininas, no contexto católico medieval, reforçando a ideia de Jean delumeau (2009) de que as mulheres sempre foram, no imaginário do homem, seres dúbios: ora portadores de atração e encanto, ora de repulsa e hostilidade. delumeau vai ainda enumerar as deusas da morte, os monstros ‑fêmea e as mães ‑ogre como alguns dos muitos produtos de um fértil imaginário, chegando igualmente a mencionar os mitos das vaginas dentadas, tão recorrentes em várias culturas humanas. e Pierre Bourdieu (1999: 27) ainda explica a representação de vaginas como falos invertidos, de maneira que podemos perceber a mulher, compreendida historicamente, como um negativo do homem, em muitos aspetos.

nunes (2010: 3), discorrendo sobre os seres aquáticos, cita são Martinho de Braga, do século vi, na obra De Correctione Rusticorum (Da Correção dos Rústicos):

“Além disso, de entre os demónios que foram expulsos do Céu, numerosos são os que moram no mar, nos rios, nas fontes ou nas florestas; os homens ignorantes de deus honram ‑nos como se fossem deuses e oferecem ‑lhes sacrifícios. no mar invocam neptuno, nos rios as lâmias, nas fontes as Ninfas, nas florestas as Dianas que outra coisa não são senão demónios e espíritos malignos, que atormentam e acabrunham os homens sem fé que não sabem defender ‑se pelo sinal da cruz.”

A natureza, como região indomada pelo homem — repositório das emanações, das projeções do inconsciente e das pulsões do id —, foi considerada, em vários momentos da idade Média, o lugar privilegiado dos seres diabólicos. lembramos que não só as ninfas demoníacas residem nas matas, serras, rios e lagos, mas também toda a sorte de mulheres de origem “suspeita”, como as feiticeiras e as “belas damas” que misteriosamente apareciam desacompanhadas por localidades e rincões ermos. Este é o caso da já mencionada Dama do Pé de

15) As Parcas romanas equivaliam às Moiras gregas. eram três: nona, décima e Morta, e decidiam o percurso da vida e da morte de um ser humano. Nona tecia o fio da vida. Décima cuidava do seu tamanho, e Morta fazia o corte, quando chegava a hora.

Cabra, que ficou conhecida no imaginário do Norte de Portugal desde o século XI16.

Os apontamentos relativamente extensos que fizemos é para justificarmos o facto de um personagem mulher se tornar o zombie mais importante do filme em análise e, mais ainda, que ela acabe provavelmente por se tornar um dos monstros paradigmáticos do cinema de terror português. Considerando a bagagem que o imaginário ibérico já nos traz em relação à figuração da mulher como monstro, torna ‑se instigante pensar que, no início do século XXI, esta conceção tão atávica se repete num filme que também traz influências, por exemplo, do mundo da cibercultura. Percebe ‑se, desta forma, o quanto uma tradição pode ser forte e atravessar os séculos revestindo ‑se, ao mesmo tempo, da agregação de conteúdos e formas tecnológicos. e o que é bastante notório em I’ll See You in my Dreams é que o seu personagem ‑monstro por excelência, a mulher zombieficada, é capaz de se ressentir, de arder em ciúmes e de agir movida pela ira fundamentada na traição. impulsionada pelo ressentimento oriundo da fatalidade e do abandono — temas tão caros ao imaginário estético português — ela dirige, portanto, a sua pulsão de morte em busca da vingança: procura eliminar a concorrente humana, ao contrário dos demais zombies da curta, que parecem vaguear sem motivo outro que não seja o de se alimentarem dos vivos. Percebem ‑se, desta maneira, rasgos da subjetividade humana que ainda animam a esposa encarcerada. o seu aprisionamento evidencia ‑se em múltiplos sentidos: tanto atrás das grades da cela, quanto num corpo “monstrificado” e — porque não? —, nos redemoinhos do próprio ressentimento. A fidelidade, para ela, tornou ‑se um quesito tão fundamental quanto para as mulheres encantadas do medievo, para quem era premente a obediência rigorosa, por parte do esposo, de uma restrição ‑tabu. no caso do enredo da curta ‑metragem, a presença de uma outra mulher na vida do marido não seria tolerada pela zombie.

16) na mitologia basca (uma das prováveis fontes da lenda da dama do Pé de Cabra e que colaborou para a sua expansão pelo imaginário do norte e noroeste ibéricos) existiam seres fantásticos femininos chamados lâmias, com a metade superior do tronco humana e pés e garras de ave, além de uma cauda de peixe. Muito bonitas, as lâmias protegiam rios e fontes, onde costumavam ficar, penteando ‑se. A sua ira costumava recair sobre aquele que roubava os seus peixes.

Partindo desta breve incursão pelo imaginário fantástico em torno da mulher e da sua perceção no filme de Vivas e Melo, torna ‑se inevitável tratarmos de ideias de edgar Morin (1969; 1997), pesquisador que discute com muita propriedade os fenómenos ligados ao imaginário e que consegue conectá ‑los à cultura de massas, enfatizando muitas vezes o cinema, objeto que privilegiou nas suas análises. Já no início de Cultura de Massas no Século XX, ele estabelece o que chama de “segunda industrialização” (1969: 15) como sendo um novo momento, o da industrialização do espírito no âmbito da noosfera — a esfera do conhecimento humano (uma terceira esfera após a geo e a biosfera). reconhece ainda a chamada “terceira cultura” (a cultura de massas) como aquela que melhor representa os valores da sociedade “cosmopolita por vocação e planetária por extensão” (1969: 18). É dentro dela que Morin vai enxergar o imaginário, que “se estrutura segundo arquétipos” (1969: 29), que oferece ao homem comum e que toma deste — em movimento de mão ‑dupla — diversas representações que vão forjar os conteúdos da sociedade do consumo. “A cultura de massa[s] é animada por esse duplo movimento do imaginário arremedando o real e do real pegando as cores do imaginário” (1969: 39).

Nesta nova conceção do imaginário — em oposição, mas não em anulação do imaginário primitivo, que agora se vê reconfigurado e transmutado em novas formas —, Morin vai localizar mitos e hábitos deste homem universal que, por um lado, abdicou, desde há séculos, de crenças pagãs e, por outro, emerge numa sociedade mediatizada, a qual coloca novos deuses e astros nos pedestais do cinema, da moda, da imprensa e — nos nossos dias — da Internet e de tudo quanto diz respeito aos media virtuais e às redes sociais.

A este homem curioso e audiovisual, Morin chamará de “homem universal”, ou “homem imaginário” — um “anthropos universal” —, posto que “em toda a parte responde às imagens pela identificação ou projeção” (1969: 46). Neste homem está o reconhecimento da universalidade e do compartilhamento dos reinos imaginários de diversos povos. “um homem pode mais facilmente participar das lendas de uma outra civilização do que se adaptar à vida desta civilização” (1969: 47). Isto verifica ‑se, por exemplo, desde os primeiros anos do cinema, em que esta nova indústria retirou do imaginário popular elementos que se transformaram em temáticas recorrentes nas produções cinematográficas.

“em outras palavras, é por meio do estético que se estabelece a relação de consumo imaginário” (1969: 81). Assim, para Morin, já não mais pelo rito xamânico, mas pela estética do espetáculo é que se podem vivenciar processos psicológicos semelhantes aos que o chamado homem primitivo de pensamento mágico experimentava ao encontrar o fantasmagórico, o sobrenatural e o fantástico. Afinal, o cinema é um real do imaginário, cuja reificação sempre será contínua, diferente daquela da religião. Por outras palavras, a perplexidade que paralisava o homem selvagem perante uma aparição ao redor de uma fogueira pode ser traduzida, guardando ‑se as devidas proporções, no encantamento que o homem imaginário vivencia no filme, no jogo, na fábula, em suma, em tudo o que passa pela imagem.

Ainda segundo Morin: “o imaginário é o além multiforme e multidimensional de nossas vidas, e no qual se banham igualmente nossas vidas” (1969: 84). É aqui que nos interessa especialmente o pensamento do autor: o imaginário libera os monstros que nos habitam, juntamente com os sonhos feéricos, e é capaz de criar novos mundos em que o fantástico seja a tónica dominante. no imaginário, que, por natureza, é espetral, o ser humano é capaz de vivenciar tanto a projeção quanto a identificação, num movimento dialético. Dentro desta perspetiva, exorciza ‑se o mal que habita o mundo interno ao se apreciar um exorcismo num filme, e é também possível que se sinta redimido aquele que vislumbra uma cena de sacrifício e expiação, numa espécie de catarse purificadora.

nos media da sociedade de massas, segundo o que Morin discutiu, o homem comum poderia vivenciar tanto a descarga quanto a recarga de pulsões agressivas, uma vez inserido nesse estado de hipnose voyeurista que é o ato de se apreciar um filme. Sobre este assunto, ele identifica um duplo aspeto — pode um espetáculo tanto incitar quanto apaziguar o sujeito, mas nunca curá ‑lo da sua fúria latente (1969: 123), afinal: “A civilização é uma fina película que pode solidificar ‑se e conter o fogo central, mas sem apagá ‑lo” (1969: 124). o imaginário surge, por conseguinte, repleto de figuras fantásticas, muitas das quais renascidas e vivificadas a partir de antigas mitologias, desafiadoras da morte e aptas para irem até mesmo além desta. neste movimento, recalca ‑se um dos grandes medos do homem moderno: o do enfrentamento da realidade da morte — antagonista na mitologia da felicidade, de acordo com o entendimento contemporâneo. Morin

enfatiza: “A felicidade, leitmotiv de uma civilização, é também o leitmotiv da cultura de massa[s]”. e se o nosso mundo real está repleto de perigos, apesar de toda a tecnologia e de toda a ciência, é possível que queiramos refugiar ‑nos em locais em que o perigo não nos afeta a ponto de nos matar. Afinal, os monstros dos filmes contêm projeções e, ao mesmo tempo, identificações dos sujeitos, sem, entretanto, os exterminar: “de fa[c]to, a cultura de massa[s] apela para as disposições afetivas de um homem imaginário universal, próximo da criança e do arcaico, mas sempre presente no homo faber moderno” (1969: 167). ela é capaz de criar uma mitologia para esse novo homem, já não mais sagrada, mas profundamente profana e realista (1969: 174). É lá que estão as divindades do complexo panteão laico que se consolidou no século XX e se estende século XXI afora. Como disse Célia Magalhães (2003: 14): “todo esse passado de oralidade povoado por monstros certamente assombraria um dia um presente direcionado pela literatura e particularmente o cinema.”

das ideias de Morin, debruçamo ‑nos necessariamente sobre estudos do pós‑ ‑humanismo: afinal, da cultura de massas chegamos à cultura dos media, e, em seguida, à cibercultura, como tão bem defendeu a pesquisadora lúcia santaella num dos seus mais notáveis livros (2003). segundo o raciocínio da cientista, nos tempos atuais, a massa multiplica ‑se pela velocidade numa condição absolutamente heterogénea. trata ‑se do mundo como o conhecemos hoje, em que comunidades virtuais, por exemplo, se organizam em redes de debates em torno de um mesmo tema, como aconteceu em relação ao filme de Filipe Melo, o qual, certamente, foi muito mais visualizado pela internet do que nas grandes telas.