Corpo natural e corpo revestido: performance

Na nossa investigação, consideramos que, dentro do filme, existem dois tipos de corpos que reconduzem à mesma personagem: um corpo que, na vida normal, pertence a sérgio, e que, progressivamente, se transforma no Fantasma. Podemos assim afirmar que a performance “de preparação” — que Sérgio cumpre através do “corpo normal” — irá ser finalizada pelo Fantasma.

na cena a que chamaremos “das luvas”, por exemplo, reconstroí ‑se na perfeição esta espécie de desdobramento da personalidade: por um lado, sérgio encontra as luvas e, juntamente com um seu amigo/colega, imita um boxeur; por outro, quando chega ao seu quarto, o Fantasma desnuda ‑se (do corpo “natural”) e finaliza a performance como verdadeiramente deve ser. do mimar um boxeur passamos a um ato erótico e fetichista que tem como protagonistas o Fantasma e

as luvas de motociclista. estas, apesar de terem sido calçadas pelo mesmo corpo, atuam como mais um desdobramento entre o sujeito (corpo) e o objeto (luvas).

também a cena a que chamaremos “do fato de piscina” segue a mesma dinâmica: durante uma sessão normal de trabalho, onde preparava os caixotes do lixo, sérgio, ao chegar frente “àquela casa”, não consegue resistir e começa a procurar dentro do lixo algo que pertença a João, o rapaz das luvas. nesta cena, usa novamente o seu “corpo natural” para satisfazer o outro. ou, mais do que isso: na nossa opinião, assistimos aqui a um género de submissão por parte de sérgio em relação ao Fantasma, facilmente reconhecível pelo uso do uniforme que ele traz no momento da descoberta do fato de piscina.

Neste sentido, recordamos uma definição de Valerie Steel15_{, de 2006, que}

põe em relação a lingerie com a armadura:

“O discurso sobre a seda e o metal é a definição que poderá sintetizar esta relação com dois extremos: de um lado, a lingerie, que representa uma zona de contacto quase natural com a pele; de outro, a armadura, que constrói um segundo andaime corpóreo. se a lingerie é como uma pele macia, a armadura é como um duro exosqueleto. interior versus exterior; nudez versus proteção; macio versus duro; sedução versus disciplina, são então algumas das polaridades que a armadura coloca em jogo.” (steel in giannone/Calefato, 2007: 80)16

No filme, estamos perante uma farda que, para todos os efeitos, teria que representar uma espécie de armadura para proteger o corpo ou, usando as palavras de Steel, identificaria a disciplina que afasta a sedução: mas, mais uma vez, as escolhas narrativas do filme em questão subvertem a ordem das coisas, de maneira que, lentamente, um dos dois corpos ganhe supremacia sobre o outro. nesta sequência, sérgio está a trabalhar mas, quando avista a casa, o Fantasma ganha vantagem. usando o uniforme como proteção para ter direito a mexer no lixo, opta por o esconder repentinamente, no momento da descoberta do fato de piscina.

15) valerie steel é diretora do Museum at Fit (Fashion Institute of Technology), em nova iorque, e editora da revista académica Fashion Theory.

16) Tradução da autora. No original: “Il discorso della seta e del metallo è la definizione che potrebbe sintetizzare questo rapporto che ha per estremi da un lato la lingerie, che rappresenta una zona di contatto quasi naturale con la pelle, e dall’altro l’armatura, che costruisce una seconda impalcatura corporea. se la lingerie è come una pelle morbida, l’armatura è come un duro esoscheletro. interno versus esterno; nuditá versus protezione; morbido versus duro; seduzione versus disciplina sono allora alcune delle polarità che l’armatura mette in gioco.”

vamos chamar “da mota” à outra sequência, onde aparecem dois polícias fardados e a presença do uniforme se revela fundamental. se, até àquele momento, sérgio tinha usado a sua farda de varredor como proteção (ou, se quisermos, máscara/disfarce para cobrir as ações do Fantasma) ele acaba por perder a sua cobertura perante a entidade institucional do uniforme da polícia. Apesar de ser descoberto, goza, num certo sentido, de uma cumplicidade já instaurada com aquele polícia em particular: cumplicidade que associamos à homossexualidade e que, visualmente, nos é transmitida através das fardas. Ambos, de facto, a usam como cobertura/armadura...

No filme, o uso da farda mostra ‑nos ainda a diferente atitude do protagonista em relação ao sexo: se, por um lado, quando realiza atos homossexuais ou autoeróticos, o vemos sempre nu ou (re)vestido somente do seu objeto de desejo — ora as luvas, ora o fato de piscina para fins puramente performativos —, por outro, quando se põe em relação com a personagem Fátima, nunca abandonará o seu uniforme/armadura. Quando sérgio e Fátima aparecem seminus e o espectador intui que entre os dois tenha havido um ato sexual (não mostrado), o quarto onde se encontram está mais ruinoso do que nunca. tudo é feio: a luz, o ambiente, o corpo de Fátima. Por absurdo, o branco das duas garrafas de iogurte que ambos bebem parece desafinar com o resto da história.

É um facto, e o realizador quer que o espectador ganhe consciência disso: Fátima não dá prazer algum a sérgio, a não ser aquele puramente físico e liberatório do ato sexual. Fátima, na nossa opinião, será sempre um elemento do mundo com o qual o “corpo natural” tem de se relacionar. devido a essa necessidade, longe do prazer performativo do Fantasma, sérgio precisará de um suporte, de uma ajuda exterior, representados pelo invólucro que é o uniforme.

5. A teoria Queer, a teoria Fashion e o conceito de

“natural”

Falámos amplamente sobre a diferença entre “corpo natural” e “corpo revestido”, bem como do cruzamento entre estes dentro do filme. Nesta fase, resulta igualmente importante a compreensão de como o primeiro conceito se desenvolve, em parte, graças aos estudos Queer, e de como estes se cruzam com os estudos Fashion. neste sentido, relembramos que a teoria Queer questiona as noções de “sexo” e “género” debatidas no início dos anos noventa do século passado, no âmbito dos estudos gays e lésbicos, dos estudos de género e da teoria feminista. seguindo as teses de Michel Foucault, Jacques derrida e Julia Kristeva, discute a naturalidade da identidade de género, da identidade sexual e dos atos sexuais de cada indivíduo, afirmando que estas são, em parte ou na sua totalidade, socialmente construídas, pelo que os indivíduos não podem ser

realmente descritos pela mera utilização de termos gerais como “heterossexual” ou “homossexual”, “mulher” ou “homem”.

A teoria Queer desafia assim a prática comum de compartimentar a descrição de um indivíduo, por esta última poder envolver uma ou mais especificidades das categorias definidas. Onde os estudos gays e lésbicos analisam a modalidade através da qual um comportamento é definido como “natural” ou “não natural”, relativamente ao heterossexual, a teoria Queer esforça ‑se por compreender qualquer atividade ou identidade sexual que recaia nas categorias “normativo” e “desviante”. em particular, recusa a criação de categorias entidade ‑grupo, artificiais e socialmente atribuídas, baseadas na divisão entre os que compartilham um uso, um hábito ou um estilo de vida e os que não o compartilham.

uma abordagem Queer ao filme poderia então explicar os corpos com que a personagem de sérgio vive diferentes realidades. nesse sentido, ousamos dizer que ao desdobramento de sérgio no Fantasma remonta uma visão Queer da sexualidade, através da qual o realizador tenta mostrar as coisas como elas são, sem induzir o espectador em juízos de parte. resulta claro que, tratando ‑se de um filme e não da realidade, existirá sempre um ponto de vista predominante, pelo que a maneira como os factos são contados e filmados conterá juízos que penderão para um ou outro lado da balança. não obstante, se nos esforçarmos por ver as coisas do ponto de vista do protagonista, podemos talvez procurar este desdobramento a partir da natureza com que ele vive as suas duas personalidades (ou identidades), pondo uma à disposição da outra, ou até uma ao serviço da outra.

Mas então se, segundo a teoria Queer, o importante é compreender toda e qualquer atividade ou identidade sexual (“normal” ou “desviante”), perguntamo‑ ‑nos: o que acontece quando, prosseguindo a nossa análise, esta maneira de atuar se cruza com a teoria Fashion? Do nosso ponto de vista, muitos dos comportamentos passam então a ser suportados ou até precedidos pelo uso ou pela presença de um vestuário característico.

o cruzamento entre teoria Queer e teoria Fashion consubstancia ‑se, deste modo, no conceito de corpo revestido: a primeira engloba todos os comportamentos, sem distinguir entre normal e desviante; a segunda, seguindo a mesma linha de compreensão (mais do que de distinção), realiza “visões

artísticas, dentro das quais se executam novas maneiras de utilizar os signos vestimentas e se reencontram ou desafiam os confins entre corpo e mundo, pele e tecido” (giannone/Calefato, 2007: 15)17_{. sublinhe ‑se então que a teoria da}

moda, ou teoria Fashion, tem os seus antecedentes e fundamentos nas análises sociológicas da primeira metade do século XX, entre as quais sobressaem os ensaios de Georg Simmel, Thorstein Veblen, Werner Sombart, Walter Benjamin e de alguns expoentes da corrente do estruturalismo linguístico.

de um modo geral, a abordagem que mais nos interessou para esta análise foi aquela, completamente nova, que, a partir de roland Barthes, marcou os estudos sobre a moda. de facto, Systeme de la Mode (1967) é o texto que marca a institucionalização da teoria da moda como discurso social. nele, e de uma maneira radical, o autor elege a “moda das revistas” como objeto de estudo, em detrimento da “moda real”: a indumentária converte ‑se em linguagem e a imagem é aqui usada unicamente em função da sua transposição para a palavra. A experiência de Barthes vai, portanto, além da atual semiologia, ao afirmar que a moda não existe senão em virtude dos aparelhos, das tecnologias e dos sistemas comunicativos que constroem o seu significado.

O contexto pós ‑moderno define assim, com clareza, toda uma série de discursos sociais — o cinema, a música, os novos media, a publicidade — como os lugares onde a moda vive enquanto sistema sincrético, como uma referência reticular entre os signos do corpo vestido e como construção e desconstrução constante dos sujeitos que interpretam ou simplesmente recebem o significado. E então, à luz do cruzamento entre realidade e ficção cinematográfica, entre corpo natural e corpo revestido, a análise da segunda parte do filme adquire significados importantes, sobretudo em termos de continuidade: por um lado, com o desdobramento da personalidade de sérgio no Fantasma; por outro, com as técnicas através das quais esse processo é representado.

17) tradução da autora. no original: “visioni artistiche, entro le quali si sperimentano nuovi modi di utilizzare i segni vestimentari, si ricontrattano o si sfidano i confini tra corpo e mondo, tra pelle e stoffa.”