Se Lukács e Ortega y Gasset inserem a compreensão sobre o gênero romance numa narrativa; uma outra vertente teórica, contemporânea a ambos, procurará, por um outro lado, deslocar a abordagem teórica do plano histórico, deixando de lado o compromisso de enxergar na literatura, e no romance em particular, um reflexo do mundo. Assim, a definição do gênero enquanto correspondente a uma época histórica deixa de ser encarada como uma tarefa da teorização sobre a literatura, ou melhor, a própria idéia de definição de gênero passa a ser vista como secundária. Essa vertente teórica que se insurgirá contra as compreensões sobre o gênero construídas de acordo com grandes quadros narrativos é a que se convencionou chamar de formalismo russo.
Conforme nos ensina Jean-Yves Tadié263, a escola dos chamados formalistas russos foi a mais inovadora do século XX e teria surgido ainda durante a Primeira Guerra Mundial, mas viria a ser conhecida no mundo ocidental apenas após o final da Segunda Guerra Mundial, mais precisamente por meio da coletânea de textos traduzidos para o francês por Tzvetan Todorov e coligidos sob o título de Teoria da literatura264. Segundo Tadié, dez anos antes deste título surgir na França em 1965, outra obra fundamental encarregou-se de apresentar o formalismo russo, o autor era Victor Erlich e a obra intitulava-se Russian formalism. Concomitantemente à apresentação feita por Todorov das obras dos formalistas russos, o chamado pai do estruturalismo francês, Lévi-Strauss, cuidou de apresentar as obras de Propp e de Jakobson, ambas traduzidas por Nicolas Ruwet; a primeira tradução dos Ensaios de lingüística geral de Jakobson, datada de 1963.
O próprio Jakobson, segundo Tadié, nos conta o início do formalismo russo, situado temporalmente no inverno de 1914-1915 e oriundo do círculo lingüístico de Moscou. Posteriormente, em 1917, surge a Sociedade de Estudo da Linguagem Poética, a qual se somará aos trabalhos do círculo lingüístico. O formalismo, termo cunhado pelos seus
263
TADIÉ, Jean-Yves. A crítica literária no século XX. Tradução Wilma Freitas Ronald de Carvalho. Rio de Janeiro: Editora Bertrand, 1992.
264 TODOROV, Tzvetan. Théorie de La litterature. Textes dês formalistes russes. Paris: Seuil, 1965. A
referência da edição brasileira dos textos dos formalistas russos é a seguinte: EIKHENBAUM. et. al. Teoria da literatura: formalistas russos. Tradução Ana Maria Ribeiro Filipovski et. al. Porto Alegre: Globo, 1978. A tradução portuguesa para esta referência é a seguinte: TODOROV, Tzvetan. Teoria da literatura. Textos dos formalistas russos apresentados por Tzvetan Todorov. Lisboa: Edições 70, 1989.
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detratores, era defendido pelos seus teóricos como uma "análise morfológica" que se apresenta principalmente como uma reação ao subjetivismo e ao simbolismo da crítica que se opusera anteriormente à crítica realista e ideológica dos pensadores liberais do século XIX. Dentre seus principais membros destacam-se Eikhenbaum, Tynianov, Jakobson, Chklovski e Tomachevski. O trabalho destes primeiros formalistas será continuado, a partir de 1926, pelo que ficou conhecido como o Círculo de Praga. A partir da década de trinta, contudo, o Partido Comunista proíbe qualquer organização de grupos literários.
No volume organizado por Tzvetan Todorov, Teoria da literatura, há um texto de Eikhenbaum, intitulado "A Teoria do método formal", em que apresenta um balanço da teoria desenvolvida pelos formalistas ao longo do período compreendido entre os anos de 1916 e 1925. Neste estudo, Eikhenbaum discute o problema da literatura enquanto "objeto de estudo" e o seu método, o formal, seria uma "ciência autônoma que tem como objeto a literatura considerada uma série específica de fatos"265. A esta proposição de Eikhenbaum pode-se somar aquela de Jakobson em que, de certo modo, procurará delimitar o que seria esta série específica de fatos que constituiria a literatura. Para Jakobson o objeto da ciência literária não é a literatura de um modo genérico, tal como foi abordada pela filosofia, estética, psicologia, dentre outras disciplinas, mas sim a "literaridade", ou seja, aquilo que faz de uma obra artística verbal uma obra literária. A partir da colocação desse conceito em jogo, os formalistas, considera Tadié, "rompem com a História e orientam seus estudos no sentido da lingüística, na medida em que ela é uma ciência que se estende até a poética, em que confronta a língua poética com a cotidiana"266. Será esta a distinção que servirá, portanto, de paradigma norteador para a aquisição dos princípios de análise dos formalistas, o que caracteriza o primeiro período do movimento.
Se o primeiro período está mais ligado às questões da teoria da literatura e coloca os problemas de modo mais abstrato, com o intuito ainda de estabelecer as suas bases teóricas; o segundo período, por sua vez, mostra-se marcado pela elaboração de análises de problemas concretos. Em geral, as análises formalistas irão recusar as generalizações tanto provenientes de uma história da literatura preocupada com a biografia e a psicologia dos
265 Ibid., p. 19. 266 Ibid., p. 19.
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escritores, bem como as críticas impressionistas. A palavra de ordem para a análise formal da literatura é a compreensão do "procedimento". Entender a "forma" da obra é apreender a construção do seu caráter literário, é depreender dela a sua "literaridade", aquilo que a faz diferente das outras formas de construções lingüísticas ordinárias.
O “método formal” serviu para direcionar o entendimento das obras a enxergar o que nelas há de específico, recusando, portanto, os grandes sistemas abstratos e generalizantes, tais como os da história literária, preocupada em etiquetar as obras literárias com noções gerais e imprecisas como as de realismo, romantismo, dentre as muitas.
Dois autores fundadores do formalismo russo, Tomachevski e Chklovski, foram os principais responsáveis pela elaboração de um método para a análise da prosa. O primeiro, em seu texto intitulado Teoria da literatura, datado de 1925, aborda os aspectos do tema, da relação entre fábula e assunto, da motivação, do herói, bem como dos procedimentos e dos gêneros literários. A teoria toda de Tomachevski sobre os aspectos da prosa parece sempre referir-se a um paradigma norteador de qualquer obra literária, a unidade. Assim, Tomachevski considera que o "tema é a noção sumária que permite a análise da obra", já o "tema que não é passível de ser decomposto em unidades menores da narrativa chama-se motivo; portanto, ´os motivos combinados entre si constituem o sustentáculo temático da obra`. A fábula é conjunto dos motivos ´em sucessão cronológica e de causa e efeito`; o enredo, o conjunto dos motivos segundo a ordem em que aparecem na obra e, portanto, ´uma construção totalmente artística`. Os motivos de uma obra podem ser distribuídos em graus de importância"267. Assim, "o desenvolvimento da ação e do conjunto dos motivos que a caracterizam chama-se trama, cujo desenvolvimento conduz ou ao fim do conflito, ou ´à criação de novos conflitos".268 Comentando Tomachevski, Tadié mostra que tal sistema de motivos descrito pelo formalista russo deve ser pensado no sentido a oferecer "unidade estética". O caráter literário de cada obra será reforçado, portanto, pelo "desnudamento do procedimento" operado pela crítica. Sobre a análise dos procedimentos literários ao logo da história da literatura, Tadié assinala que Tomachevski considera que "cada época literária, cada escola, caracteriza-se por um sistema de procedimentos próprio, que representa
267 Ibid., p. 23. 268 Ibid., p. 23.
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o´estilo do gênero ou da corrente literária`"269. A validade dos procedimentos literários das obras durará até que se tornem mecânicos ou percam a função. Isto acontecendo, o procedimento morre. Sob esse escopo de entendimento da obra literária, a partir de uma lógica de sua pragmática interna, Tomachevski tende a relativizar os conceitos que até então tinham uma conotação generalizante, tal como o conceito de gênero literário. Este passa a ser entendido como
um sistema de procedimentos reagrupados sob uma dominante. Os gêneros vivem, desenvolvem-se, desagregam-se. A classificação dos gêneros será ´pragmática e utilitária`, válida durante determinado tempo, de modo histórico.270
Além de Tomachevski, Victor Chklovski também se ocupará com o estabelecimento de uma teoria sobre as formas narrativas. Em sua obra datada de 1929, intitulada Sobre a
teoria da prosa, Chklovski procurará estabelecer os princípios de uma descrição rigorosa
da prosa literária no sentido de aproximá-la de uma "ciência da literatura". Chklovski procurará delimitar o que entende como sendo as "leis internas" da literatura, isto por meio da investigação sobre o "problema da mudança das formas literárias". A investigação das formas narrativas, para Chklovski, não pode se dar senão por meio de um estudo do "procedimento" da obra e é isto o que faz em seu trabalho de abertura da obra supracitada. Conforme o método formalista, a análise de Chklovski parte de uma distinção entre a linguagem natural e a linguagem literária e, no que se refere a esta, da distinção entre a linguagem da poesia e a linguagem da prosa. Com Chklovski, a distinção entre forma e conteúdo passa a ficar mais tênue, ou melhor, a análise da obra literária não passa mais pela idéia de que o conteúdo precede a forma, mas sim a forma passa a ser entendida como constitutiva do próprio conteúdo: forma é a lei que determina a construção do enredo. Propõe, portanto, uma abordagem do romance a partir de um racionalismo extremado, como se estivesse diante de uma máquina, afirma. Para Chklovski, as formas da literatura "explicam-se por sua lógica literária e não pelos pretextos que lhes oferece a vida corrente"271. Assim, a partir desse descolamento entre realidade e literatura, Chklovski sugere que a modificação das formas se dá a partir de uma dialética puramente formal e não
269 Ibid., p. 25. 270 Ibid., p. 25. 271 Ibid., p. 30-31.
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por razões extrínsecas ao literário, para o formalista russo, a "decadência, o desgaste de um procedimento, marca-se no desenvolvimento de outro". Assim, a literatura deixa de ser uma "sombra da realidade", como diz Chkolovski, para ser "uma realidade paralela, uma coisa"272. Por isso, com estes princípios da escola formalista, a análise da narrativa em geral e do romance em particular passam a desprender-se de certa ilusão realista, aquela que veicula a verdade da narrativa a uma suposta correspondência com uma certa idéia de realidade.
Um segundo momento do formalismo russo é aquele marcado pelo surgimento do conhecido Círculo de Praga. Se o círculo lingüístico de Moscou surgira em 1915, o surgimento do Círculo de Praga é datado de 1926. O principal expoente do Círculo de Praga foi Roman Jakobson que, por sinal, também participara da criação do círculo lingüístico de Moscou. Se no período em que participa do círculo de Moscou, Jakobson parte dos princípios da lingüística saussuriana para estabelecer as bases do formalismo russo, no Círculo de Praga Jakobson irá aproximar o seu formalismo do estruturalismo, principalmente quando entra em contato com o pensamento de Levi-Satrauss, com o qual chega a produzir trabalhos em conjunto, mais precisamente a partir da década de quarenta, período em que Jakobson passa a trabalhar nos Estados Unidos. Nos Estados Unidos, Jakobson dedicar-se-á principalmente ao estudo da semântica e da gramática e influenciará o pensamento de lingüistas tais como Chomsky, que será seu aluno.
O pensamento de Jakobson pode ser considerado fundante no que se refere à lingüística, pois estabeleceu as bases para o estudo de várias de suas áreas de investigação, tais como a fonologia, com a descrição e definição acústica dos fonemas; a linguagem poética, com o estabelecimento dos eixos paradigmáticos e sintagmáticos; a comunicação, com as suas seis funções básicas; a teoria da conversação, com o conceito de embreantes. Pode-se considerar que a obra de Jakobson, no que se refere ao campo do estudo da literatura, constitui-se como o pilar sobre o qual serão edificados os princípios das análises estruturais da literatura. A principal noção que norteará o estudo da estrutura da obra
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literária será a de "função". Do estudo da forma em literatura passa-se, a partir da contribuição de Jakobson, ao estudo da estrutura organizadora de "funções"273.
Se a grande inovação do formalismo foi a de tentar dar à crítica literária o estatuto de ciência, por outro lado, esta mesma qualidade se transformou no seu grande engano: a crença na possibilidade da construção de uma crítica literária totalmente científica, objetivista e positivista. É por isso que os trabalhos dos formalistas russos passaram a soar, em certo sentido, ingênuos em seus intuitos de classificação e de delimitação de leis de procedimento. A análise formalista da literatura, no seu afã de definições e descrições dos procedimentos deixou transparecer uma angústia originária do fato de que tal posição frente à literatura colocaria o estudioso da literatura diante de um incessante trabalho de descrição e classificação de procedimentos literários.
Sob o pretexto de construir uma perspectiva mais científica sobre a literatura, que fosse mais objetiva e livre de influências de outras disciplinas, de certos valores e juízos pré-estabelecidos, o formalismo acabou afastando a teoria da literatura da preocupação da historicização. Com o formalismo, portanto, o romance deixa de ser tratado como uma categoria narrativa e passa a ser visto de modo sincrônico, já a questão sobre o gênero acaba ficando de lado, sendo encarada como secundária. É como se a literatura tivesse apenas de prestar contas com a própria literatura, como se fosse possível ser avaliada a partir apenas de valores exclusivamente literários, sem poder ser remetida a um momento histórico ou a uma ideologia. É óbvio que o paradigma da lingüística aplicado à literatura não conduzirá a teoria literária do século vinte à posição ingênua de se excluir do debate literário as questões sobre a história ou a ideologia; no entanto, é possível considerar-se que, especificamente em relação à questão sobre o gênero, haverá um certo apagamento da preocupação de entendê-lo como a expressão de uma “visão de mundo” ou de um espírito de época. Principalmente a partir da segunda metade do século vinte, as narrativas sobre a vida do romance passam a ceder espaço a especulações teóricas que se ocupam com a questão sobre o gênero a partir do paradigma da lingüística. O romance passa a ser visto, agora, mais a partir da noção de estrutura e dos elementos constitutivos desta e menos a
273 Vale citar, aqui, algumas das várias traduções das obras de Roman Jakobson, tais como: Lingüística e
comunicação. Tradução Isidoro Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo: Editora Cultrix, 1999. Lingüística. Poética. Cinema. São Paulo, Perspectiva, 1970. Poética em ação. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1990.
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partir de uma noção idealista ou totalizante da idéia de gênero. A visão sobre o romance passa a se dar de forma compartimentada, o gênero romanesco passa a ser tratado não mais como uma forma abstrata generalizante, mas a partir dos elementos que o constituem; assim, começam a surgir trabalhos sobre o tempo e o romance, o espaço e o romance, sobre a técnica do romance, sobre a estrutura do romance. Trabalhos estes que se tornam, em pouco tempo, referências canônicas em qualquer estudo sobre o romance.
Surgem, assim, a partir do estabelecimento do paradigma lingüístico para o estudo da literatura, importantes teorizações que oferecerão instrumentais imprescindíveis para o exercício da análise da literatura desde o século vinte até os tempos atuais. Principalmente a partir da década de sessenta, entra em voga nos estudos literários o “estruturalismo”, o qual será seguido, nas décadas posteriores, pelo chamado “pós-estrutularismo”. Por mais que possam ser problematizados, os princípios estruturalistas ou pós-estruturalistas não podem ser deixados de lado quando hoje entramos a discutir a questão do romance ou da narrativa literária. Imprescindível se faz hoje, neste campo de estudo, a referência às contribuições, por exemplo, da chamada “poética da prosa” de um Gérard Genette, da “narratologia francesa” de um Roland Barthes, da “semiótica da narrativa” de Umberto Eco ou de uma “retórica da ficção” de Wayne C. Booth; todas estas teorias não teriam surgido sem a contribuição da lingüística aos estudos literários.274
Esse importante debate a respeito do paradigma da lingüística que se instaurou nos estudos literários, principalmente a partir da segunda metade do século vinte, será reservado a um momento mais adiantado desse nosso estudo, quando desenvolveremos uma discussão mais pormenorizada sobre a questão da representação da realidade no romance e sobre o debate a respeito do apagamento da noção de mimese. Por ora, devemos voltar nossa atenção às teorias que deram continuidade à narrativa sobre o romance ainda durante a primeira metade do século vinte.
Se o formalismo russo foi o responsável por retirar de campo a narrativização do romance enquanto gênero, uma outra teoria, também de um russo, foi a responsável por reinserir a teorização sobre o gênero num novo processo de construção narrativa sobre o
274 Os termos todos demarcados entre aspas estão sendo usados nas acepções utilizadas por Jean-Yves Tadié.
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romance. Contudo, essa volta à narrativa da história do gênero não se faz sem se levar em conta as conquistas e inovações propostas pelo formalismo. Agora, contudo, essa narrativa sobre o gênero não se faz mais a partir de uma perspectiva abstrata e idealista, tal como a de Lukács, mas principalmente a partir da questão da linguagem. O teórico responsável por essa retomada sobre a questão do romance enquanto gênero foi Mikhail Bakhtin.
A teoria de Mikhail Bakhtin mostra-se sui generis levando-se em conta o contexto em que apareceu, na Rússia dos anos vinte. Tal como nos mostra Katerina Clark e Michael Holquist, apesar de dialogar com o freudismo, o marxismo e o formalismo; a teoria de Mikhail Bakhtin não se converteu, de modo algum, numa continuidade pura e simples de nenhuma dessas teorizações. Muito pelo contrário, a teorização de Bakhtin construiu-se de modo muito original e, apesar de sua singularidade e isolamento275, impôs-se de modo muito incisivo em relação a estas outras teorias.
O diálogo de Bakhtin com os formalistas russos se estabelece num artigo de 1924, intitulado “O problema do conteúdo, do material e da forma na criação literária”276. Neste artigo, Bakhtin critica não apenas os princípios teóricos do formalismo, mas também as críticas dirigidas a este, principalmente as dos marxistas. De acordo com Katerina Clark e Michael Holquist, Bakhtin procurará situar-se entre as reações às teorias do formalismo, tanto aquelas da direita, que reclamavam de uma falta de profundidade especulativa e filosófica de tais teorias, quanto as da esquerda, que acusavam o formalismo de ser alienado e de se caracterizar por uma falta de compromisso político-social. Citando as palavras do próprio Bakhtin, Clark e Holquist resumem da seguinte maneira o posicionamento do pensador russo frente aos formalistas dizendo que
ele concorda com o acento que é dado pelos formalistas às feições lingüísticas dos textos literários: os estudos nesse campo ´não podem ignorar a linguagem tal como a lingüística a concebe; ao invés, precisam tirar vantagem de todo o
275 Sobre esse isolamento de Bakhtin no cenário russo dos anos vinte, Caterina Klark e Michael Holquist
dizem o seguinte: “Bakhtin era como que um proscrito da vida intelectual russa naqueles anos. Não estava ligado a nenhuma instituição acadêmica, casa editora ou quadro de redação de alguma revista. E o velho círculo bakhtiniano de Nevel e Vitebsk mantinha com ele uma vinculação das mais frouxas. Bakhtin, na maior parte do tempo, ficava só. Os Formalistas, em contraste, constituíam efetivamente um círculo.” Cf. CLARK, Katerina & HOLQUIST, Michael. Os Formalistas. In: Mikhail Bakhtin. Tradução J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1998. pp. 208-218
276 BAKHTIN, Mikhail. “O problema do conteúdo, do material e da forma na criação literária.” In: Questões
de literatura e de estética. (A teoria do romance). Tradução do russo de Aurora Fornoni Bernardini et. al. São Paulo: Unesp; Hucitec, 1990. pp. 9-70.
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trabalho desta para compreender (...) os aspectos técnicos da criação do poeta`. Mas, adverte ele, tais aspectos são apenas parte da obra de arte literária. As