O título do presente capítulo, composto a partir da célebre afirmação feita por Georg Lukács de que o "romance é a epopéia de um mundo abandonado por deus", pretende chamar a atenção para a pertinência de se colocar em debate o problema do "romance" no tocante à discussão realizada ao longo de todo o capítulo anterior no que se refere à compreensão da modernidade, do fim da modernidade e da condição pós-moderna. Como vimos anteriormente no segundo capítulo desse nosso trabalho, por meio do que chamamos de uma nossa "pequena narrativa sobre o fim das grandes narrativas", o tema do "abandono de deus", ou da "morte de deus" pode ser interpretado como válido para vários momentos da história do pensamento. Sendo assim, poderíamos considerar esse "mundo abandonado por deus" como aquele, já mencionado no início do primeiro capítulo, referente à passagem do "mundo mítico" grego ao período filosófico; poderíamos, ainda, pensarmos este "mundo sem deus" como sendo aquele momento da história do pensamento em que o homem pretenderá substituir o deus da religião pelo fundamento metafísico, período este que se estende desde Descartes, passando por Kant, Hegel e que se extingue com Nietzsche. Este último, portanto, seria o responsável por instaurar um terceiro momento de "abandono de deus"; o momento da morte não apenas do deus da tradição judaico-cristã, mas também do deus da metafísica. Este terceiro momento do "mundo abandonado por deus" seria aquele que entendemos como sendo o do fim da modernidade.
Desse modo, a teoria de Lukács sobre o romance se mostra estratégica quando pretendemos pensá-lo a partir da problemática do fim da modernidade, pois quando Lukács entende o romance como fruto de um abandono de deus que não é propriamente datável, mas que pode ser entendido como um fenômeno de certo modo reincidente na história, conduz a compreensão deste novo gênero como resultante de um fenômeno que, por ser localizado em vários momentos da história, deve ser encarado de forma flutuante. Em certo sentido, portanto, o romance deve ser enxergado menos como um reflexo formal, na literatura, de uma ruptura de uma condição histórico-social datada do que como um fenômeno literário que expressa uma ausência de um sentido totalizante e, ao mesmo tempo, uma busca pelo preenchimento de tal ausência.
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De certo modo, como vimos, Lukács já se encontra próximo de um mundo que começa a se configurar a partir da terceira "morte de deus" acima aludida. Lukács, de certa maneira, já precisa lidar com uma crise da modernidade; no entanto, buscará ainda nessa mesma modernidade as soluções para solucionar o "abando de deus", a ausência do sentido totalizante. Em seu A teoria do romance, como foi visto, Lukács apostou numa saída ainda hegeliana; já em suas obras posteriores, sejam elas sobre literatura ou não, conforme nos mostrou Jameson, Lukács não deixará de apostar ainda numa reafirmação do mundo moderno quando desenvolve a sua teorização sobre o marxismo. Tal como lembrou Jeane Marie Gagnebin, a busca por uma "totalidade verdadeira" em Lukács é a condição para "um verdadeiro pensamento crítico e transformador da realidade".
Já Bakhtin, por sua vez, ao propor uma sua "metodologia do estudo do romance", reafirma os principais princípios de abordagem propostos anteriormente por Lukács, só que agora sob uma perspectiva menos abstrata de relacionamento entre sociedade e forma literária. Tal com Lukács, Bakhtin dará grande relevância ao estudo da nova "forma" do romance, no entanto, procurará pensar esta "forma" a partir dos problemas propriamente lingüísticos e estruturais. Em certo sentido, Bakhtin aposta na hipótese de que a literatura faz transparecer a sociedade por meio de sua linguagem, mais propriamente de sua organização discursiva. Assim, por uma outra via, por meio da abordagem dos problemas lingüísticos, Bakhtin recupera os principais traços definidores do gênero romanesco caracterizados anteriormente por Lukács de maneira mais abstrata. Bakhtin confirma, de maneira mais metódica, por meio da análise dos aspectos estruturais e de linguagem, as passagens, demarcadas anteriormente por Lukács, do mundo fechado grego para o mundo aberto, bem como a passagem do mundo medieval para o mundo moderno. Bakhtin identifica nas modificações lingüísticas das obras nestes dois momentos de passagem aquilo que Lukács identificara apenas conceitualmente, idealmente. De certo modo, poderíamos considerar que Bakhtin nos oferece os elementos materiais-lingüísticos das modificações formais da literatura correspondentes ao que identificamos como sendo os momentos das duas primeiras "mortes de deus". Basicamente, Bakhtin traça o percurso de formação do romance, desde sua pré-história no mundo grego até o seu amadurecimento no mundo moderno pós-renascentista. Vale salientar, por conseguinte, que o aspecto definidor
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do romance, segundo Bakhtin, será o mesmo delimitado por Lukács, o caráter irônico de sua configuração formal; caráter este estabelecido pela sua auto-consciência e auto-crítica. Tal caráter seria o responsável por sua característica principal, a do inacabamento formal, constituindo-se como uma "forma aberta", expressiva, portanto, do mundo moderno do qual não apenas faria parte, mas que ajudaria a constituir.
A vantagem da leitura de Bakhtin é a de que nos permite entender o surgimento do romance mais como um processo, um processo que tem suas várias nuances de significados e que se estende desde a antiguidade clássica greco-romana, passando pela Idade Média e encontrando seu berço de florescimento na Idade Moderna, época em que a obra de Miguel de Cervantes, Dom Quixote, surge como o epicentro do gênero romanesco, uma vez que ilumina a compreensão das obras romanescas não apenas posteriores, mas as anteriores a ela também. O romance, portanto, assume para si o caráter da mudança e se constitui, então, como um gênero em movimento, com uma forma maleável, auto-crítica em relação ao discurso que a instaura e à consciência literária que a concebe.
Diferentemente de o Lukács de A teoria do romance, Bakhtin não está interessado numa "verdade totalizante", tampouco há a sugestão de uma nostalgia por uma totalidade perdida. As análises de Bakhtin, apesar de conduzirem a uma coincidência em relação às teorizações de Lukács, servem mais a uma crítica cultural, a uma crítica ideológica da cultura de cunho imanente, o que de fato se confirma em outros trabalhos de Bakhtin, do que propriamente a formulações prospectivas, sejam elas idealistas, materialistas ou até revolucionárias. Em outras palavras, apesar de Bakhtin confirmar as constatações de Lukács sobre o romance, não se coloca os mesmos problemas que o teórico húngaro colocara. Contudo, do mesmo modo como Lukács não resolve a situação do romance frente ao que entendemos como sendo a terceira "morte de deus", o fim da modernidade; Bakhtin também não coloca o gênero frente a este terceiro momento. Em suas linhas de desenvolvimento do romance Bakhtin restringe-se aos problemas da modernidade e vê na forma do romance o mundo moderno sendo engendrado; não o vê, contudo, como necessariamente problemático. Quando concebe o romance como uma forma aberta, em constante transformação e associa a modernidade à romancização da literatura, Bakhtin livra o romance de ter de se ver com o “fim da modernidade”.
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Os teóricos que apresentarão o romance ao “fim da modernidade” e, portanto, ao momento da “terceira morte de deus” seriam justamente os pensadores tidos como os herdeiros de Lukács. Estes procurarão dar desenvolvimento à narrativa do romance no mundo contemporâneo e buscarão pensá-lo diante da possibilidade de sua morte.
Os principais herdeiros do pensamento de Lukács, seja no sentido de desenvolvê-lo seja no de criticá-lo, são os pensadores convencionalmente chamados de "marxistas ocidentais", nomenclatura aplicada, inclusive, ao próprio Lukács, considerado uma espécie de precursor dos "marxistas ocidentais". Tal caracterização é polêmica, mas serve para agrupar certos pensadores herdeiros de Marx sob alguns traços comuns e peculiares. Conforme nos mostra José Paulo Netto, em seu ensaio intitulado "Lukács e o Marxismo Ocidental"299, o termo "marxismo ocidental" ganhou "carta de cidadania no repertório bibliográfico pertinente à história do legado de Marx seguramente a partir do famoso ensaio de 1955 de Merleau-Ponty sobre as ´aventuras da dialética`", vindo a ser consagrado posteriormente em definitivo nos anos setenta com o conhecido texto de Perry Anderson intitulado "Considerações sobre o marxismo ocidental"300. Conforme alerta Netto, o termo "marxismo ocidental" seria redundante em sua origem, pois "nada é mais ocidental que a cultura de que Marx se fez legatário, nada mais ocidental que a obra marxiana, nada mais ocidental que os seus decisivos desdobramentos teóricos e políticos..."301. Diante de tal redundância, como pensar a especificidade do "marxismo ocidental"? Essa especificidade deve ser buscada, óbvio, na solução da redundância, quando se opõe o marxismo ocidental do século vinte ao marxismo oriental, ou seja, mais genericamente o marxismo dos soviéticos e mais especificamente o marxismo-leninismo. Assim, se, por um lado, o marxismo do oriente resultou na revolução, o ocidental será marcado pelo seu caráter especulativo e teórico; mais especificamente pela chamada crítica cultural. Do "marxismo ocidental" fazem parte, como nos mostra Perry Anderson, pensadores tais como Korsch,
299 NETTO, José Paulo. Lukács e o marxismo ocidental. In: Lukács. Um Galileu no século XX. São Paulo:
Boitempo Editorial, 1996. p. 7
300 Cf. ANDERSON, Perry. Considerações sobre o marxismo ocidental. Nas trilhas do materialismo
histórico. Tradução Emir Sader. São Paulo: Boitempo Editorial, 2004.
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Gramsci, Walter Benjamin, Max Horkheimer, Della Volpe, Herbert Marcuse, Althusser, Theodor Adorno, Lucien Goldmann, dentre outros.
Os pensadores que desenvolverão o pensamento de Lukács sobre o romance serão justamente os "marxistas ocidentais" integrantes da chamada Escola de Frankfut, particularmente Benjamin, Adorno e Lucien Goldmann. Além dos nomes acima citados, devemos destacar ainda o de Ferenc Fehér que, conforme nos mostra Leandro Konder, integra o conjunto de discípulos de Lukács que compõe a chamada "Escola de Budapeste"302. De acordo com Terry Eagleton,
o principal discípulo de Lukács naquilo que se designou por escola ´neo- hegeliana` de crítica marxista é o crítico romeno Lucien Goldmann. A preocupação de Goldmann é examinar a estrutura de um texto literário para determinar o grau em que ele encarna a estrutura de pensamento (ou ´visão de mundo`) da classe ou grupo social a que o escritor pertence. Quanto mais o texto se aproxima de uma articulação coerente e completa da ´visão de mundo` da classe social, tanto maior é o seu valor como obra de arte. Para Goldmann as obras literárias não devem ser vistas em primeiro lugar como criação de pessoas individuais, mas sim daquilo a que ele chama as ´estruturas mentais trans- individuais de um grupo social – querendo significar com isto a estrutura de idéias, valores e aspirações de que esse grupo compartilha.303
Com esse tipo de abordagem da literatura descrita por Eagleton, Goldmann não deixa de ter como horizonte de sua investigação teórica sobre a literatura a capacidade que esta tem de operar um processo de “totalização” da sociedade, processo este que Lukács entende por “realismo”.
Em sua obra A sociologia do romance304, de 1964, Lucien Goldman procura resolver o problema dos críticos da cultura sobre a impossibilidade de se alcançar a realidade e sua estrutura por meio da crítica de obras literárias. Propõe a possibilidade de haver uma "homologia" entre a forma literária do romance e a estrutura das relações humanas, seus sistemas de valores, etc. A partir do conceito de “homologia”, a crítica de origem marxista estaria absolvida da culpa de alheamento da realidade em nome de um olhar unicamente dirigido à arte ou à cultura, visto que a forma da arte passa a ser vista como a expressão da própria realidade. Assim, qualquer forma de intervenção na realidade
302
Ibid., p. 15
303 EAGLETON, Terry. op. cit. pp.47-48.
304 GOLDMANN, Lucien. A sociologia do romance. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
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passaria pela capacidade de sua compreensão, o que, de fato, deveria ser mais bem feito pela crítica à arte, em especial, no caso, o romance. Com Goldman, não há mais distinção entre forma romanesca e realidade, entender uma é entender a outra.
De uma forma geral, será esta a orientação da crítica cultural, como já mencionamos anteriormente, dos chamados "marxistas ocidentais", principalmente os da conhecida Escola de Frankfurt. São os teóricos dessa escola os responsáveis por darem desenvolvimento aos questionamentos de Lukács sobre o papel do romance no mundo moderno. É principalmente a partir das perspectivas destes pensadores que o romance será apresentado à crise da modernidade. Assim, se pensar o romance implica pensar a modernidade, isto significa, de algum modo, que o romance também deverá ser enxergado já à beira de sua própria crise. Com tais teóricos, a narrativa sobre o romance será encaminhada ao fim da modernidade, ou ao que designamos anteriormente como sendo o momento da “terceira morte de deus”.
Anteriormente às teorizações de Bakhtin sobre o romance e à formulação da noção de "homologia" de Goldmann, o pensador que acreditamos colocar o problema do romance postulado por Lukács frente ao "fim da modernidade" sem, contudo, oferecer uma saída ou alguma pista de resolução ou de encaminhamento para a "totalidade verdadeira", seria Walter Benjamin. O grande ganho proporcionado pelo pensamento de Benjamin é o de tomar o problema da "narrativa" anteriormente ao do romance propriamente dito. Assim, se Lukács dera privilégio ao contraste de formas entre épica e romance, por um outro lado, deixara de dar relevância, talvez pela obviedade, ao aspecto comum entre as formas, o fato de ambas serem narrativas. Ao introduzir no debate um outro tipo de "narrativa", menos comprometida com as formas literárias e mais ligada às formas míticas e da tradição, Benjamin dá realce à investigação do papel da "narrativa" num plano mais abrangente, no qual a forma épica de narrativa ou mesmo a forma romanesca são apenas manifestações particulares, contingentes, de um modo de pensar e de conhecer o mundo, a narrativa. Aqui, acreditamos encontrar-se o caminho mais adequado para a abordagem do problema: o romance pensado em função da narrativa e não esta em função de uma definição do romance.
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Em seu famoso ensaio intitulado “O Narrador – Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”305, datado de 1936, declaradamente tributário d`A teoria do romance de Georg Lukács, o qual é citado algumas vezes; Walter Benjamin explora o problema da narrativa percorrendo os vários momentos históricos também trabalhados por Lukács. Tal como este se coloca em relação à epopéia e ao mundo grego, Benjamin também parte de uma compreensão de um passado harmonioso e totalizante para chegar a um presente desencantado. Assim, Benjamin não apenas desenha o desaparecimento de uma narrativa tradicional desse mundo harmonioso, mas também profetiza o desaparecimento da forma moderna de narrativa, a narrativa burguesa, o romance. Benjamin verá o romance, enquanto uma forma particular de narrativa, sendo engolido por uma outra forma de narrativa, aquela da comunicação de massa.
Neste ensaio, Walter Benjamin começa por se ressentir da ausência de uma figura no mundo moderno, ou melhor, de seu desaparecimento. Trata-se da figura do “narrador”. Benjamin atentará para esse desaparecimento para ressaltar a importância do autor russo Nikolai Leskov como um caso de exceção diante do referido desaparecimento. Apesar de ser anunciado como o objeto de seu ensaio, o conhecimento de Nikolai Leskov não se faz essencial para a estruturação do mesmo, digamos até que pode ser considerado como periférico. O que ganha relevância neste ensaio é a definição de “narrador” (e de sua narrativa) desenvolvida por Benjamin, bem como a contraposição deste conceito à narrativa do romance. Vale ressaltar que Benjamin denomina, em seu ensaio, simplesmente de “narrativa” aquela referida à figura do “narrador”; aqui a chamaremos de “narrativa primitiva” para diferenciá-la da narrativa da epopéia e da narrativa do romance.
Primeiramente, Walter Benjamin parte do princípio de que o estatuto do “narrador” fundamentar-se-ia na “faculdade de intercambiar experiências”. A figura do “narrador” seria aquela responsável por instaurar a tradição na medida em que possibilitaria a passagem de experiências distantes tanto no tempo quanto no espaço. Segundo Benjamin as sociedades antigas produziriam duas famílias de narradores, aqueles que baseavam seu conhecimento na experiência acumulada ao longo do tempo e aquele que sustentava o seu
305 BENJAMIN, Walter. O Narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica,
arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução Sérgio Paulo Rouanet; prefácio de Jeanne Marie Gagnebain. São Paulo: Brasiliense, 1994. pp.197-221.
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conhecimento no espaço, no conhecimento daquilo que se mostra distante daqueles que formam a sua comunidade de origem. Para exemplificar, Benjamin recorre a duas figuras arcaicas, o primeiro tipo se resumiria na figura do camponês sedentário, o segundo na do viajante, do marinheiro comerciante. A figura plena do “narrador”, portanto, seria aquela que daria conta tanto do aspecto temporal quanto espacial. O “narrador” seria o responsável por indicar os rumos da história de seu povo, visto que seria a experiência temporal e espacial presentificada pela narrativa. Esta funcionaria como um aconselhamento baseado na “sabedoria” da figura do narrador.
Walter Benjamin aponta o surgimento do romance moderno como sendo o ponto decisivo que determinaria a “morte” do “narrador” ou da “narrativa primitiva”, conforme denominamos aqui. Este seria distinto da narrativa primitiva, pois romperia com a tradição oral, visto que se trata de uma forma dependente do livro e, portanto, do ato da leitura. A tradição oral, marca do épico, é suplantada pela escrita e pela leitura. Tanto é que, como afirma Benjamin, a difusão do romance só se faz possível com a invenção da imprensa. Sua forma é criada a fim de um certo tipo de transmissão, uma transmissão que não instaura a tradição, a sabedoria, pois esta não pode ser retirada e devolvida a uma cultura coletiva e fechada. A narrativa romanesca deixa de servir a uma sabedoria fundamentada na experiência espacio-temporal e passa a fundamentar-se na segregação exigida e proporcionada pela escrita e pela leitura, assim, afirma Benjamin que a “origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los”306. É nesse sentido que Benjamin irá considerar que as qualidades do herói de Dom Quixote, primeiro grande livro do gênero romanesco, se mostram “refratárias ao conselho e não contêm a menor centelha de sabedoria”307.
Benjamin entende que o berço ideal para o florescimento do romance, forma que veio se moldando desde a antiguidade, como nos mostrou Bakhtin, foi o período histórico da “burguesia ascendente”. No entanto, nota Benjamin que se o advento do capitalismo e a reorganização da sociedade proporcionada por ele originou o florescimento do romance,
306 Ibid., 197- 221. 307 Ibid., 197- 221.
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por um outro lado o romance também se viu ameaçado com o desenvolvimento do mundo capitalista, principalmente quando, no chamado alto capitalismo, surge a imprensa (a jornalística) que instaura uma nova forma de comunicação que é a de “informação” (o gérmen do pós-modernismo). A informação é contrária ao espírito da narrativa, pois exige a verificação imediata, a comprovação imediata, distancia-se, portanto, da sabedoria da narrativa primitiva que se baseava na experiência longínqua do tempo e do espaço. Ao contrário da “informação”, diz Benjamin, a narrativa não precisa ser comprovada, não precisa explicar tudo o que conta, pois deve deixar a história em aberto o suficiente para ser interpretada e servir de lição, para gerar sabedoria. A “informação” que é contada tem a sua validade na sua novidade, já a narrativa é perene, pois conserva sua força de sabedoria ao longo do tempo. Walter Benjamin associa a autoridade do narrador e de sua “sabedoria” ao fato de ser um ser no limiar da morte. Na origem da narrativa está a autoridade de quem vai morrer, o respeito ao “narrador” está no respeito à sua memória, está na intenção de