A noção de paratopia

De acordo com Maingueneau (2010), o discurso literário é, por natureza, um discurso paratópico, posto que só se manifesta por meio de uma atividade de criação enunciativa. Nessa condição, ele se alimenta do afastamento

ritualizado do mundo, do esforço de se inserir nele, do trabalho de imobilidade e do trabalho de movimento, que ocasiona em uma localidade paradoxal.

Esta localidade, denominada de paratopia, não é ausência de lugar, mas uma difícil negociação entre o lugar e o não-lugar, uma localização parasitária, que retira vida da própria impossibilidade de estabilizar-se (MAINGUENEAU, 2009, p.68).

A paratopia desestabiliza o conceito de lugar difundido como um espaço físico, propondo um lugar cuja existência é possibilitada pelo discurso. Contudo, a paratopia não concede que o discurso literário se feche em si mesmo, sob o risco de apartar-se da realidade. Por mais paradoxal que seja essa localidade, é ela que não permite confundir o discurso constituinte com as demais produções discursivas da sociedade, denominadas discursos tópicos.

Dito isso, o escritor, vítima e agente de sua própria paratopia, não tem outra saída a não ser se dedicar ao movimento de elaboração de sua obra. Segundo Maingueneau (2009, p. 109), fazer uma obra é, num só movimento, produzi-la e construir por esse mesmo ato as condições que permitem produzir essa obra.

O discurso lítero-musical também supõe essa existência paratópica, uma vez que seu processo se assemelha ao do literário. Ainda que ambos sejam legitimados por comunidades discursivas que validam sua divulgação, é preciso que se apartem da sociedade, pois sua criação excede o mundo terrestre.

Quando trabalhamos com esses dois discursos constituintes, é preciso considerar sua condição paratópica, para apreender o posicionamento e os embates no discurso. É nesse não-lugar que os sujeitos se reconhecem, pois a paratopia trabalha o espaço literário e a sociedade.

Dessa relação, despontam as faces variáveis e múltiplas da paratopia, que, incansavelmente, explora as indagações, angústias e inquietações que acometem a sociedade, ou seja, alimenta-se de tudo aquilo que há em torno do homem. Maingueneau (2010, p.161) elenca algumas paratopias que o escritor comumente explora:

(...) A paratopia pode assumir a forma de alguém que se encontra em um lugar que não é o seu, de alguém que se desloca de um lugar para outro sem se fixar, de alguém que não encontra um lugar; a paratopia afasta esse alguém de um grupo (paratopia de identidade), de um lugar (paratopia espacial) ou de um momento (paratopia temporal). Acrescentem-se ainda as paratopias linguísticas, cruciais para o discurso literário, que caracteriza aquele que enuncia em uma língua considerada como não sendo, de certo modo, sua língua. (...).

Uma produção discursiva só se revela paratópica se for integrada a um processo de criação e de enunciação, que também a envolve, ou melhor dizendo, às cenas de enunciação.

1.4. Cenas de enunciação

Independente da categoria de análise a ser aplicada pelo analista do discurso, só podem ser apreendidas em uma materialidade que possibilita o levantamento de efeitos de sentido, as relações interdiscursivas e a representação da imagem dos sujeitos envolvidos no processo de comunicação. Estamos nos referindo às cenas de enunciação, propostas por Maingueneau (2009, p.250), ao constatar que um texto é na verdade o rastro de um discurso em que a fala é encenada.

Apreendida no interior dos enunciados, as cenas de enunciação estão intimamente relacionadas com os dêiticos, responsáveis pelas coordenadas pessoais, espaciais e temporais. Essas coordenadas definem o estatuto do enunciador e co-enunciador no discurso, de modo a situá-los no tempo e no espaço.

Contudo, enfatizamos que os dêiticos definem a situação de enunciação, que não, necessariamente, coincide com as circunstâncias de produção, ou situação de comunicação, do enunciado.

Essa distinção é pertinente, sobretudo, quando operamos com o discurso literário, em que temos a tendência de situá-lo por meio de sua situação de comunicação, e, com efeito, acabamos por lançar um olhar redutor para ele. Segundo Maingueneau (2009, p.250), isso não nos faz avançar nem

um pouco, pois continuamos no exterior do ato de comunicação literária. É preciso que nos atentemos para o interior deste discurso, ou melhor, a situação de enunciação.

A fim de compreendermos melhor o que vem a ser cena de enunciação, recorremos a três dimensões propostas por Maingueneau (2008b): cena englobante, cena genérica e cenografia. Entre essas cenas, apenas as duas primeiras estão, obrigatoriamente, presentes em qualquer texto.

1.4.1. Cena englobante, cena genérica e cenografia

A cena englobante corresponde ao tipo de discurso, cuja classificação pauta-se na função social exprimida pelos textos que veiculam na sociedade. Atualmente, deparamo-nos, por exemplo, com os seguintes tipos de discurso: religioso, político, publicitário, literário etc. De acordo com Maingueneau (2013, p.96),

em numerosas sociedades do passado, não existia cena englobante especificamente política. Não se pode tampouco falar de cena administrativa, publicitária, religiosa, literária etc., para toda e qualquer sociedade e independentemente da época.

Contudo, não é suficiente dizer que a cena de enunciação de um enunciado político é a cena englobante política. Desse modo, entendemos que a contribuição da cena englobante é discreta, pois delimita um campo discursivo dentro de um universo de discursos.

A cena de enunciação só vai adquirindo concretude com a instauração da cena genérica, que corresponde ao gênero de discurso. Definidos por Maingueneau (2013, p.67) como dispositivos de comunicação que só podem aparecer quando certas condições sócio-históricas estão presentes, os gêneros determinam e regulam os rituais, o estatuto do sujeito e do co-enunciador, os lugares e tempos que o compõem. É importante frisarmos que, inserido na perspectiva pragmática, Maingueneau não confina o estudo dos gêneros a um

mero conjunto de características formais, mas, antes, vincula-os a uma instituição para verificar as condições de enunciação.

A cena englobante e a cena genérica definem um espaço estável no interior do texto, constituindo o quadro cênico. Todavia, é com a cenografia, espaço dinâmico e imprevisível, que o co-enunciador se confronta, visto que se trata de uma cena bastante eficaz na conquista de adesão.

Ainda que a palavra cenografia nos remeta imediatamente ao campo artístico, ressaltamos que, para a AD, não se trata de um cenário pré- construído e, tampouco, decorativo. Essa -grafia não remete a uma oposição empírica entre suporte oral e suporte gráfico, esclarece Maingueneau (2009, p.253).

A cenografia é a própria enunciação que, à medida que se desenvolve, vai sendo construída. De acordo com Maingueneau (2013, p.98) a cenografia implica um processo de enlaçamento paradoxal, ou seja, é ao mesmo tempo a fonte do discurso e aquilo que ele engendra.

De modo geral, cada cena genérica instaura a construção de uma cenografia que corresponda efetivamente ao acontecimento. Todavia, essa relação não é arbitrária, pois a cenografia não é imposta pelo tipo ou pelo gênero de discurso. Ela é instituída no e pelo próprio discurso, onde se instaura uma cumplicidade entre ambos, com vistas a conquistar a adesão do co- enunciador a um posicionamento.

Essas considerações são pertinentes, pois, de fato, há gêneros de discurso que se afastam do modelo preestabelecido, mobilizando a criação de cenografias variadas e, até mesmo, inesperadas, como é o caso do discurso publicitário. Para exemplificar, consideremos o exemplo apresentado por Maingueneau, em que o produtor de um anúncio publicitário, diante de tantas possibilidades, opta pela cenografia de uma conversa ao telefone.

A cenografia inevitavelmente tem o encargo de passar a cena englobante e a cena genérica ao segundo plano, de modo que o co-enunciador receba o texto num primeiro momento como uma conversa, e não como um anúncio publicitário.

Evidenciamos que a cenografia explorada será bem sucedida quando o co-enunciador, à medida que avançar no texto, convencer-se de que o

telefonema de uma amiga constitui a maneira mais adequada para promover o produto. Segundo Maingueneau (2013, p.98), o que diz o texto deve permitir validar a própria cena por intermédio da qual os conteúdos se manifestam.

Contudo, ressaltamos que nem sempre é possível que o co-enunciador receba a cenografia almejada pelo produtor. Ainda que seja identificada com base em índices localizáveis no texto, a cenografia não designa a si mesma; ela se mostra. Por isso, tomar a palavra implica inevitavelmente em assumir riscos, adverte Maingueneau.

A cenografia também deve ser capaz de associar a figura do enunciador à figura do co-enunciador, de modo que estabeleça uma identidade e empatia entre ambos, pois só assim o segundo acatará o lugar que lhe é designado na cenografia. Todo discurso, portanto, faz reconhecer a cena de enunciação que ele impõe e que, ao mesmo tempo, o legitima.

Mas para que isso ocorra, a cenografia deve ter o controle de seu próprio desenvolvimento, para se manifestar em sua plenitude. Segundo Maingueneau (2013, p.98),

(...) num debate, por exemplo, é muito difícil que os participantes possam enunciar por intermédio de suas próprias cenografias: eles não têm o controle da enunciação e precisam reagir imediatamente a situações imprevisíveis suscitadas pelos interlocutores.

Vale lembrar, ainda, que nem sempre a cenografia que desponta é especificada, ou melhor, relacionada a um gênero de discurso preciso. Há textos que invocam uma cenografia difusa, a qual remete concomitantemente a um conjunto vago de cenografias de diferentes ordens, como a científica, a didática. De qualquer forma, o importante é compreender que tal cenografia não foi definida ao acaso.