Embora o objetivo deste capítulo seja explorar os sinais de performatividade presentes na escritura de Nelson, assinalemos, ainda que brevemente, sua condição de escritor cênico. Traçamos este olhar em função dos recursos performativos empregados em seu texto e a forte presença das rubricas estimulando a apreensão de seu discurso.
O conjunto das didascálias propostas pelo dramaturgo, além de constituírem uma teatralidade textual, revelam o modo cênico com que Nelson pensa cada momento de seu monólogo. Elas manifestam traços de performatividade tanto no plano da escrita, pois revelam e evidenciam os recursos que o dramaturgo utiliza em sua composição formal; quanto no plano da própria cena, ao sugerirem indicações e intenções para a intérprete de Sônia. Como exemplo, segue a abertura do segundo ato:
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(Mesmo cenário. Detrás da cena, o bombo, com o seu obstinado acompanhamento. A menina já não está ao piano. No meio da cena, faz a sua encantada viagem ao passado. É, agora, uma menina em pleno jogo infantil.)
Bento que o bento, ó frade! Frade!
Na boca do forno! Forno!
Vira um bolo! Bolo!
Faremos tudo o que seu mestre mandar?
(erro de português bem enfático)
“Fazeremos” todos!
(paródia de um delirante riso infantil. Transfigura-se. Lamento)
Não sei, meu Deus! Isto é, sei! Foi assim.
Nestas rubricas observamos indicações ligadas estritamente a encenação, como por exemplo, a localização da personagem (No meio da cena) e a atuação da intérprete (uma menina em pleno jogo infantil), (erro de português bem enfático),
(paródia de um delirante riso infantil). Observamos também indicações que se
relacionam com o domínio da escrita, ou seja, que revelam os recursos que o autor emprega em sua composição formal: transição brusca de tempo e espaço (faz a sua
encantada viagem ao passado), (transfigura-se), enquanto a primeira rubrica indica
a transição do presente ao passado, ou ainda, do plano dicotômico para o plano da memória, a última faz alusão contrária, insinua o retorno da menina a sua dicotomia.
Ao propor em sua dramaturgia uma personagem composta por múltiplas vozes, Nelson sugere que em cena tenhamos uma única atriz e intérprete para várias criaturas. Sendo assim, recursos como a sobreposição dos planos e o desdobramento da personagem, tratam de evidenciar mais o modo “como” o autor (na escrita) e a atriz (na cena) realizam essas transições, do que o próprio significado daquilo que está sendo dito ou representado. Neste sentido, tratamos dos traços de performatividade presentes na escrita rodriguiana, que junto com as orientações das rubricas acabam nos oferecendo o espetáculo da própria performatividade da intérprete em cena.
Enquanto a performatividade implicada no âmbito da escrita, já verificada através de Baumgärtel (2010), relaciona-se com a predominância do signo em relação a seu significado e a compreensão da percepção como um processo ativo de significação; a noção de performatividade implicada no vislumbre da cena rodriguiana dialoga com os estudos de Schechner (2002). Para ilustrar esta
92 perspectiva concentremo-nos em uma das ações que, segundo o pesquisador, manifesta a performance com relevância: o mostrar fazendo. Josette Féral situa essa dimensão da ação proposta por Schechner como “ligada à natureza do comportamento. ‘Mostrar’ o que se faz consiste em ‘performar’ (to perform), em dar- se em espetáculo, a exibir (ou a exibir-se), em sublinhar a ação [...]”. (FÉRAL, 2009, p.63). Seja na escrita ou na cena, a performatividade deixa a mostra os recursos e desloca para segundo plano a dimensão semântica ali proposta. Desta forma, o desdobramento da personagem e sua transição entre planos e estados, tende a colocar em destaque o próprio texto, os signos, e na cena, o próprio desempenho da atriz, o modo como ela realiza tais ações, ou seja, sua performatividade. Ao trabalhar com a possibilidade do desvelar da cena através da dramaturgia, consideramos que os sinais de performatividade presentes na escrita, impulsionam essa possibilidade e orientam a própria performatividade da intérprete.
Ao estreitar a relação entre o texto e a cena, o dramaturgo revela seu domínio sobre os códigos expressivos. Nelson constrói seus recursos, joga com eles, dá ênfase e os deixa a mostra. O texto pulsa e os recursos saltam aos olhos do leitor/espectador, permitindo que o mesmo vislumbre uma cena cuidadosamente lapidada. Mesmo ainda texto, a obra já se oferece em espetáculo a partir da indicação precisa do autor que, para cada frase, apresenta uma rubrica indicando “como” faze-la. Os traços de performatividade em Valsa nº 6 residem, portanto, na ênfase dada aos recursos performáticos manipulados, sendo que esses, com facilidade, se sobrepõem a fábula e até mesmo à(s) personagem(s). O desafio expressivo latente ao monólogo de Nelson é a apresentação de uma morta em cena, a criação de um regime de discurso que dê conta, estética e funcionalmente, da transição entre supostos planos e o desdobramento das personagens, sendo que todos os recursos propostos são eficazmente criados pelo autor. Nelson nos revela sua teatralidade e autonomia artística ao construir uma cena que dispensa qualquer coerência com o mundo real. A cada rubrica ele também nos apresenta seu domínio sobre a dinâmica cênica, indicando cada frase, intenções, sentimentos ou ações que devem ser incorporadas pela atriz na interpretação da personagem. Quanto ao desafio proposto por Nelson à intérprete de Sônia, Mariana Oliveira, uma de suas intérpretes, reconhece:
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[...] as inúmeras rubricas de Nelson, indicando sentimentos contraditórios ou pedindo que se faça uma passagem de um estado a outro “sem transição”, também oferecem à atriz uma espécie de desafio cênico. Há um jogo ali, uma brincadeira de “como fazer?”; seria possível fazer do jeito que o autor pede? (OLIVEIRA, 2011-2012, p.81).
Ao indicar que a mudança de estado seja realizada “sem transição”, Nelson desafia a atriz, consciente que tal façanha, se realizada conforme solicitado, causará um dado efeito sobre o leitor/espectador. Ou seja, ele indica “como fazer”, traduzindo assim sua escrita performática e sabendo que se bem executada, a performatividade da intérprete também saltará aos olhos do espectador, assim como sua indicação no texto já surpreende o leitor. Quanto ao questionamento de Oliveira (2010-2011), também respondemos de modo afirmativo, pois consideramos que as rubricas apresentam-se do ponto de vista do resultado, contribuindo para a visualização e a composição da cena, assim como revelam a postura de encenador, ou ainda, escritor cênico, que Nelson foi em modo tão desenvolto. Neste sentido, comparamos sua dramaturgia às partituras que traduzem um texto enraizado no território da cena. As frases nos parecem dirigidas, sem brechas para o improviso ou o “caco”. A intenção de nosso autor é justamente dar a suas peças contornos cênicos, com a finalidade de que suas características sejam preservadas em cena. Fica, portanto, lançado um desafio – aos atores e encenadores dessa obra: o de serem tão criativos quanto o próprio Nelson Rodrigues ao proporem interpretações divergentes.