UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC CENTRO DE ARTES - CEART
CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO - MESTRADO
KAMILA RODRIGUES DEBORTOLI
TRAÇOS DE PERFORMATIVIDADE NO TEATRO DE NELSON RODRIGUES
KAMILA RODRIGUES DEBORTOLI
TRAÇOS DE PERFORMATIVIDADE NO TEATRO DE NELSON RODRIGUES
Dissertação apresentada ao Curso de Pós-graduação em Teatro do Centro de Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para obtenção do grau de mestre em Teatro.
Orientador: Prof. Dr. Edélcio Mostaço
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KAMILA RODRIGUES DEBORTOLI
TRAÇOS DE PERFORMATIVIDADE NO TEATRO DE NELSON RODRIGUES
Dissertação apresentada ao Curso de Pós-graduação em Teatro do Centro de Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito parcial para obtenção do grau de mestre em Teatro.
Banca Examinadora
Orientador: _______________________________________________________ Prof. Dr. Edélcio Mostaço
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: _______________________________________________________ Prof. Dra. Elisana De Carli
Universidade Federal de Santa Catarina
Membro: _______________________________________________________ Prof. Dr. Stephan Arnülf Baumgärtel
Universidade do Estado de Santa Catarina
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AGRADECIMENTOS
Agradeço de um modo muito carinhoso a minha família. A minha mãe, fiel espectadora, que mesmo sem muito entender da minha arte, sempre apoiou e prestigiou meus projetos.
A minha irmã, por valorizar minhas conquistas e sempre me encorajar a ir além.
Ao meu Viny, pelas palavras certas nos momentos certos, por carinhosamente acolher minhas ansiedades, pela paciência e por sempre acreditar no sucesso desta jornada.
Agradeço também...
Ao meu orientador, Edélcio Mostaço, pela exigência e generosidade, pelas orientações sem pressa e pelas dedicadas correções.
A minha parceira de vida e arte, Joana, pela divertidas tardes na biblioteca, por sua força e superação inspirar meus objetivos.
As minhas queridas amigas, Júlia e Lívia, por dividirem comigo as angústias e as conquistas desta caminhada.
Ao PROMOP e à CAPES pela bolsa que possibilitou minha dedicação aos estudos.
5 “Antes de escrever eu penso muito. Levo
mais tempo pensando do que
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RESUMO
DEBORTOLI, Kamila Rodrigues. Traços de Performatividade no Teatro de Nelson Rodrigues. Dissertação (Mestrado em Teatro) – Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-graduação em Teatro, Florianópolis, 2013.
Esta dissertação busca investigar as relações que Nelson Rodrigues promove entre o texto e a cena, o que faz com que sua dramaturgia revele traços de performatividade. Para tanto, a base teórica aqui utilizada contempla estudos da performance, da pragmática e da análise do discurso, que oferecem instrumentos para que essa performatividade possa ser surpreendida sob diferentes enfoques. O segundo momento desta dissertação é reservado à verificação desses princípios teóricos e a dramaturgia rodriguiana, através da análise de Anjo Negro, Valsa nº 6 e A Falecida. Os traços de performatividade são verificados em cada uma destas peças através de suas características formais colocadas em destaque: enquanto a teoria dos atos da fala busca evidenciar a performatividade presente nos diálogos de A Falecida; o estudo da função poética da linguagem permite averiguar os vestígios de performatividade implicados na escrita de Valsa nº 6. Já os estudos performáticos possibilitam a compreensão do teor performativo revelado na arquitetura dramatúrgica de Nelson Rodrigues enquanto escritor cênico, principalmente em Anjo Negro.
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ABSTRACT
DEBORTOLI, Kamila Rodrigues. Traces of performativity at Nelson Rodrigues’s plays. Dissertação (Mestrado em Teatro) – Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-graduação em Teatro, Florianópolis, 2013.
This dissertation investigates the relationships promoted by Nelson Rodrigues between the text and the scene, which reveals on his playwriting evidences of performativity. Therefore, the theoretical basis used here includes studies of performance, pragmatic and discourse analysis, offering tools to enable this performativity to be seen under different approaches. The second moment of this dissertation is reserved for the verification of these theoretical principles and the dramaturgy of Rodrigues, through the analysis of Anjo Negro, Valsa nº6 and A Falecida. The traces of performativity are observed in each one of these plays through their emphasized formal characteristics: while the theory of the speech acts tries to evidence the performativity present in the dialogues of A Falecida; the study of the poetic function of language permits to ascertain traces of performativity involved in the writing of Valsa nº 6. Also, the performance studies enable the understanding of performative content revealed in the dramaturgical architecture of Nelson Rodrigues as a scenic writer, especially in Anjo Negro.
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.………...…………...10
1 A PERFORMATIVIDADE E ALGUNS POSSÍVEIS ENFOQUES...18
1.1 O DIZER E O FAZER ...21
1.1.1 Condição de êxito dos performativos...21
1.1.2 Os performativos e a ordem no discurso...24
1.2 LOCUÇÃO, ILOCUÇÃO E PERLOCUÇÃO...26
1.2.1 Ato locutório: o significado em foco...27
1.2.2 Ato ilocutório: a força das expressões...28
1.2.3 Ato perlocutório: o efeito...31
1.2.4 Os atos de fala no contexto teatral: uma possibilidade de análise das qualidades performativas implicadas no diálogo rodriguiano...33
1.3 FUNÇÕES DA LINGUAGEM...37
1.3.1O realce da função poética: traços de uma escrita performativa...40
1.4 PERFORMANCE E PERFORMATIVIDADE NA PRÁTICA TEATRAL...45
1.4.1 Os estudos performáticos e a performance art...46
1.5 TRAÇOS DE PERFORMATIVIDADE: NO DIÁLOGO, NA ESCRITA E NA CENA RODRIGUIANA...52
2 ANÁLISE I: ANJO NEGRO...54
2.1 O OLHAR DE NELSON RODRIGUES SOBRE SEU TEATRO: BREVES CONSIDERAÇÕES...54
2.2 ANJO NEGRO: UMA PEÇA DESAGRADÁVEL...61
2.2.1 Características trágicas...63
2.3 NELSON RODRIGUES: UM ESCRITOR CÊNICO...68
3 ANÁLISE II: VALSA Nº 6...76
3.1 COMPOSIÇÃO EM PLANOS...76
3.1.1 A sobreposição dos planos, a relação com a plateia e o desdobramento da personagem: a escrita performativa...81
3.2 VALSA Nº 6: UM MONÓLOGO POLIFÔNICO...85
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3.3 A PERFORMATIVIDADE ENTRE O TEXTO E A CENA...90
3.4 A HEGEMONIA DA FUNÇÃO POÉTICA...93
4 ANÁLISE III: A FALECIDA...97
4.1 A TEATRALIDADE DOS COSTUMES...99
4.2 A DINÂMICA DOS ESPAÇOS: O JOGO ENTRE O REAL E O TEATRAL...106
4.2.1 Uma reviravolta no tempo e no espaço: o flashback e outras indicações da performatividade cênica...110
4.3 A LINGUAGEM COLOQUIAL EM A FALECIDA...112
4.4 OS ATOS DE FALA NA DRAMATURGIA RODRIGUINA...115
CONSIDERAÇÕES FINAIS...124
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...131
10
INTRODUÇÃO
Ao cultivarmos a sensação de que o texto de Nelson Rodrigues pulsa e por si só se faz espetáculo, somos motivados a buscar aquilo que causa tal efeito. Com esta pesquisa objetivamos verificar justamente o que faz essa dramaturgia tão viva. O que há por trás desse teatro que, ao mesmo tempo em que se articula como literatura, salta aos olhos do leitor enquanto cena e o faz espectador? Com o percurso aqui traçado desejamos discutir essas peculiaridades que permeiam o trabalho de Nelson e fazem com que ele se posicione não apenas como dramaturgo, mas também como escritor cênico.
A fim de destacar essa articulação dupla, traçamos dois planos de análise: Nelson como autor, criador do texto dramático, e Nelson como encenador virtual, na medida em que sua dramaturgia propõe de modo expressivo uma dada encenação. Ao estreitar as relações entre texto e cena, consideramos que as peças rodriguianas revelam indícios de performatividade, seja através da arquitetura da encenação proposta, da poética textual ou da articulação dos diálogos. Estes são pontos que tomamos como determinantes no trabalho de Nelson Rodrigues, de modo que serão focalizados através da análise de três peças selecionadas de seu repertório, sob abordagens específicas do conceito de performatividade, em capítulos também distintos nesta dissertação.
Para evidenciar os diversos traços de performatividade que constituem o teatro rodriguiano1, organizamos esta investigação em dois momentos. A primeira
parte contempla a base teórica que fornece suporte às análises das peças e, portanto, concentra a parte mais conceitual do trabalho. Como ponto de partida, elegemos alguns olhares já traçados sobre o teatro de Nelson, procurando contextualizá-los sob outra perspectiva. Na sequência, aprofundamos nossa investigação em direção aos traços de performatividade presentes na escritura rodriguiana, recorrendo a instrumentais retirados da teoria do discurso e da linguística. Caminhando em direção a estudos que se relacionam de forma mais estreita com a performatividade do evento teatral, a fim de dar suporte a análise das
1 Compreendemos como “teatro rodriguiano” ou “teatro de Nelson” essa dramaturgia com o olhar
11 cenas virtuais vislumbradas pelo dramaturgo, apresentamos os Estudos Performáticos de Richard Schechner e algumas considerações sobre a Performance Art.
A segunda parte desta dissertação é dedicada às análises de Anjo Negro (1946), Valsa nº 6 (1951) e A Falecida (1953), peças que elegemos como representantes da obra de Nelson por possibilitarem a compreensão de sua trajetória enquanto dramaturgo e por refletirem a diversidade de suas opções artísticas. Ainda que redigidas em um curto intervalo de tempo, elas proporcionam uma imersão muito profunda no universo cênico por ele imaginado: o subconsciente, o inconsciente primitivo e a realidade consciente2. Embora nossa escolha contemple as três fases que Sábato Magaldi (1993), com pretensões didáticas, sugere para as peças rodriguianas: peças psicológicas, peças míticas e tragédias cariocas, essa não foi nossa intenção. Com o recorte proposto, priorizamos possibilitar que os traços performativos presentes no teatro rodriguiano sejam verificados a partir de diferentes enfoques estilísticos e de modo distinto em cada peça estudada. Desta forma, valorizaremos questões do fazer artístico, ao invés de privilegiarmos seus aspectos de conteúdo. Enquanto as rubricas de Anjo Negro possibilitam verificarmos a performatividade frente à postura de Nelson também como encenador em plano virtual; o manejo da função poética em Valsa nº 6 faz pulsar a performatividade presente na escrita do nosso autor. Já a palavra “suada de vida” adotada em A Falecida, facilita a compreensão da fala enquanto ação, de forma que através da teoria dos atos de linguagem, destacamos traços performativos na própria composição dos diálogos. Queremos evidenciar que o estudo da performatividade aqui proposto parte da característica que tomamos como determinante para a constituição de cada uma dessas peças. Ou seja, a encenação sugerida em modo superlativo em Anjo Negro, a escrita poética pulsante em Valsa nº 6 e a linguagem coloquial empregada em A Falecida, ao mesmo tempo em que apresentam a diversidade dramatúrgica do autor, revelam, por vieses distintos, diferentes incursões no território da performance. Pontuamos ainda que para a análise dos textos utilizamos a edição de 1993 do Teatro Completo de Nelson Rodrigues, da
2 O que significa que em seu teatro Nelson investe, respectivamente, no universo psicológico das
12 editora Nova Aguilar, sendo que eles são apresentados nesta dissertação em ordem cronológica, de modo a sugerirem a trajetória do autor.
13 Com a atenção focada em traduzir o que faz o texto de Nelson desvelar-se em espetáculo, adentramos a questão da performatividade. Ao propor um diálogo entre esse conceito e as peças do autor acreditamos indicar aquilo que realmente imprime dinâmica e ação a seu teatro. Neste sentido, iniciamos o percurso guiados por Jorge Lozano, Cristina Peña-Marin e Gonzalo Abril (2002), e através deles apresentamos a relação entre o caráter discursivo (dizer) e prático (fazer) da linguagem. Se o primeiro aspecto detém a função de significar e proporcionar sentido, o segundo está relacionado a uma função instrumental da linguagem, ou seja, se oferece como meio para se alcançar determinadas finalidades (induzir, persuadir, ordenar etc.). Considerando que a função “significar” é inerente à linguagem, nos interessa destacar a função instrumental, onde o dizer torna-se equivalente a uma ação que compartilha a mesma intenção.
14 efetuado por se dizer algo (ato perlocutório). Sendo a linguagem a qualidade dramática mais relevante em A Falecida, selecionamos este texto rodriguiano para investigar o que está além do sentido desprendido pela palavra que nosso autor colhe na rua, abusando de intervenções sobre as normas cultas da língua. Verificando essa linguagem que Nelson faz questão de enraizar na realidade e nos costumes cariocas, à luz da teoria austiana, focalizamos a performatividade que o dramaturgo enseja a seus diálogos, de modo que enfatizem, justamente, a força e a vivacidade de suas criaturas.
Para compreender a dimensão poética que envolve a escrita rodriguiana em Valsa nº 6, empreendemos ainda algumas considerações a respeito dos fatores constitutivos do processo linguístico, assim como as respectivas funções por eles determinadas. Neste sentido, contamos com a contribuição de Roman Jakobson (2010), que também nos guia em relação aos modos de arranjo utilizados na comunicação verbal: a seleção e a combinação. As considerações deste autor sobre as funções da linguagem nos oferecem suportes para verificar o quanto Nelson investe na função poética em seu trabalho. A forma poética é, nessa peça, fator de reverência, e desse modo, a sobreposição dos arranjos evidencia a composição dramatúrgica do autor. Ao chamar atenção para sua própria construção, o texto revela certo caráter autorreflexivo, fato que, segundo Stephan Baumgärtel (2010), reflete uma qualidade performativa. Atentamos, portanto, em Valsa nº 6 para aquilo que predomina sobre o significado, neste caso, a própria materialidade do signo, que de encontro com a perspectiva deste autor, caracteriza uma escrita performativa.
15 é válido ainda lembrar que, conforme nos orienta esse último autor, quando tratamos da performatividade,
[...] estamos diante de um substantivo abstrato derivado de adjetivo, ênfase que, tal como sucede com “teatralidade”, indica uma torção operada sobre o substantivo, logo um modo ou maneira de se apresentar. (MOSTAÇO, 2009, p.40).
Assim, a partir deste olhar, a performatividade está relacionada ao modo “como” determinada ação é realizada. Considerando que os estudos performáticos nos orientam em relação à performatividade latente no evento teatral, aqui eles nos embasam frente à cena cuidadosamente lapidada por Nelson em plano virtual. Ao revelar uma arquitetura de linguagem bastante aguçada em relação à encenação, nosso autor pode ser enquadrado naquela categoria que, segundo os estudos de Michel Vaïs (1978), evidenciam um escritor cênico:
O escritor usa “profissionalmente” os recursos cênicos e busca, mais que o efeito espetacular, a sóbria eficácia. Seus novos conhecimentos dos efeitos emotivos e expressivos da música e dos efeitos significantes obtidos principalmente com a maquiagem, os cenários e os figurinos são suas provas. À maneira de um bom encenador, o autor sabe hoje em dia utilizar a iluminação ou os sons como meios de ação direta sobre o espectador, independentemente do jogo do ator; ele sabe, igualmente, apoiar-se sobre os demais fatores de expressão para favorecer aquele jogo e permitir ao comediante formular junto ao público uma informação que escapa ao prisma das palavras. (VAÏS, 1978, p.209, tradução nossa)3.
Sensível à encenação e seus elementos constituintes, interessa para esta pesquisa pontuar o olhar inovador que Nelson traça sobre a cena, visto que atua em uma época em que os equipamentos cenotécnicos e cenográficos eram acanhados e a prática corriqueira era as produções apressadas. De acordo com Clovis Garcia (2013) mesmo até a primeira metade do século XX a cenografia padrão constituía-se por telões pintados que eram utilizados em diferentes tipos de peças, o que revela
3 VAÏS, Michel. L’écrivain scénique. Quebec: Presses de L’Université du Quebec, 1978, p. 207-208.
“L’écrivain utilise plus <<professionnellement>> les ressources scéniques, y recherchant, plutôt que l’effet spectaculaire, l’efficace sobriété. Ses connaissances nouvelles des effets émotifs, expressifs
16 que suas funções na criação do espetáculo eram ainda pouco valorizadas. Deste modo, as convenções da época exigiam que Nelson detalhasse a cena que idealizava através de rubricas. Ao manipular os elementos da composição artística da peça como criação cênica, o dramaturgo cuidadosamente indica o que entrevê como resultado em suas didascálias, que em nossa análise sinalizam a necessidade de explicar o desempenho almejado, já que a prática do escritor cênico não era comum no teatro brasileiro daquele período.
Embora consideremos que essa qualidade do dramaturgo atravesse toda sua obra, e assim sendo, efetuamos apontamentos neste sentido nas três peças analisadas, elegemos Anjo Negro para nuclear essa perspectiva. Tal escolha justifica-se pelo fato de contar com rubricas que atuam de modo decisivo, tanto na condução da narrativa quanto em sua encenação virtual prevista por Nelson. Neste sentido, o dramaturgo faz indicações precisas quanto ao figurino, cenário, iluminação, deslocamento e ação das personagens, o que configura sua encenação virtual. Nas análises aqui propostas encaramos as rubricas como ferramentas significativas na compreensão do vínculo entre a literatura dramática e o evento teatral. A visão de Luiz Fernando Ramos (1999) nos orienta quanto à apreensão da rubrica como território comum entre os planos literário e cênico.
Mesmo reconhecendo-se que esta interseção só pode ser concretamente apreendida no plano da literatura, o único elemento constante que se tem à mão, explora-se sua potencialidade no imaginário, seja como ficção, seja como indicação precisa de ações em um suposto espaço cênico numa encenação futura ou passada. (RAMOS, 1999, p. 15).
Embora a rubrica habite o plano da literatura, em Nelson é através do imaginário que seu papel é potencializado. O estudo que investe neste recurso não impulsiona o embate entre texto e encenação; conforme nos sugere Ramos (1999), ele “prioriza a literatura dramática, mas foca nas relações e eventuais tensões entre estes dois níveis do processo teatral” (RAMOS, 1999, p. 15). É, portanto, através deste olhar que guiaremos nossa análise, tomando as rubricas como condutoras da performatividade no teatro rodriguiano.
17 Este momento é reservado à apresentação de teóricos que sustentam as noções de performatividade que embasam a análise dos textos. Neste momento inicial, apenas fortuitamente os textos rodriguianos são evocados, objetos específicos dos capítulos seguintes.
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1 A PERFORMATIVIDADE E ALGUNS POSSÍVEIS ENFOQUES
O reconhecimento das qualidades dramáticas que Nelson Rodrigues emprega em sua dramaturgia é um fator destacado por todos aqueles que analisam sua obra. Razão, portanto, para que seja ela investigada mais de perto e que se possa assim verificar, com base em sua expressividade, onde reside sua qualidade e, consequentemente, seu impacto e poder sobre o leitor ou a plateia.
Tratando-se do domínio da fala, Célia Berrettini (1980) considera que Nelson inaugurou uma nova linguagem: correção gramatical, encadeamento exímio do diálogo, réplicas coesas e completas não constituem o seu teatro, que neste sentido, a princípio, parece caminhar na contramão do pleno domínio que ele tinha sobre a língua. O dramaturgo não abre espaço para o diálogo artificial, rende-se a linguagem coloquial, a palavra ainda “suada de vida”, “suada de rua”, como ele mesmo gostava de dizer. Seu diálogo é, portanto, recheado de gírias, modismos, incorreções gramaticais, defeitos de vocabulário, réplicas incompletas, enunciados inacabados, repetições, frases curtas e interrupções. Todos estes recursos, comuns à linguagem convencional, mas que fogem às normas gramaticais, constituem os expedientes que imprimem expressividade às suas criações e infundem o efeito de teatralidade4. Ou seja, mesmo que determinadas expressões sejam consideradas inadequadas frente à gramática, sob a ótica teatral resultam poderosas, já que tendem a causar um impacto maior sobre o espectador. Seguindo essa perspectiva Berrettini (1980, p. 169) pontua que tais expressões “não prejudicam – digamos – a nobreza da linguagem; e, ao mesmo tempo, põem em relevo os sentimentos e paixões das personagens, aumentando consequentemente a teatralidade da obra”. Sábato Magaldi (1992) aponta que esse despojamento parece para Nelson o melhor caminho para alcançar a dramaticidade, e completa:
4 O conceito de teatralidade é empregado ao longo do trabalho conforme nos propõe Josette Féral
19
Em teatro, a qualidade literária não vem da frase lapidar, emitindo conceitos acabados. A construção nervosa, as elipses, os subentendidos dão mais dinamismo à presença física do ator. (MAGALDI, 1992, p.54).
O despojamento e as lacunas propostas pela escrita rodriguiana, além de reforçarem a expressividade, possibilitam uma diversidade de leituras. Neste sentido, as peças de Nelson possuem tanto um aspecto singular, dando a impressão de que são concebidas somente a partir daqueles personagens, como se aproximam de histórias que vivemos ou conhecemos.
Essa dramaturgia nos surpreende, principalmente, à medida que ela não se restringe a dimensão do sentido. Segundo Antonio Guedes (2010-2011), Nelson vai além, nos impulsiona a perceber a cena através de sua organização formal. O dramaturgo transgride a dimensão do sentido ao propor uma escrita pulsante, cuidadosa, que expressa falas precisas, dirigidas, que se configuram como partituras, como se houvesse apenas um modo para sua enunciação, modo esse, habilmente pensado pelo autor. Todo esse empenho justifica o porquê Nelson zelava tanto por seus diálogos, pedia que não fossem alterados, admitia ter escolhido palavra por palavra. Sendo assim, estudar a dramaturgia rodriguiana implica necessariamente em dialogar com esse formato proposto, no qual o sentido, em primeira instância, não ocupa o primeiro plano. Sobre o rigor formal que Nelson impunha sobre as palavras, Guedes (2010-2011) acrescenta:
Aquela configuração, a escolha daquelas palavras em detrimento de outras, torna-as importantes não apenas pelo sentido que carregam, mas pela sua forma; ou seja: pela sonoridade ou pelo ritmo que elas determinam. Se elas tivessem sido escolhidas apenas pelo sentido, um sinônimo serviria; mas não, elas têm, no diálogo rodriguiano, a importância da palavra poética, aquela que se mostra para além (ou aquém?) do sentido. Aquela que se mostra enquanto estrutura, enquanto forma. (GUEDES, 2010-2011, p.388).
20 Seja no período de efervescência da obra, ou mesmo agora, após a recém-comemoração do centenário de vida do dramaturgo, os olhares analíticos com frequência apontam para as especificidades de sua dramaturgia. Nosso estudo segue esse caminho e dialoga com esses olhares, porém, apresenta como plataforma analítica a questão da performatividade. O que significa, portanto, dois eixos de análise simultâneos e complementares: o de Nelson como produtor do texto dramático, o que o distingue antes de qualquer coisa como um autor; e o de Nelson como um escritor cênico5, na medida em que seu texto, prenhe de expressividade dramática e solidamente fincado no território da cena, a configura e exprime em modo superlativo. Através desses eixos desdobramos ainda três instâncias de análise que contemplam o que consideramos ser o diferencial da dramaturgia rodriguiana: o diálogo, a escrita e a cena. Identificamos tais instâncias por meio da própria composição do dramaturgo, ou ainda, compreendemos que é o próprio Nelson enquanto autor e escritor cênico quem nos oferece essas possibilidades de análise.
Para empreender esse mergulho analítico buscaremos embasamento junto às teorias de análise do discurso, principalmente na teoria dos atos de linguagem forjada por John L. Austin (1955), que nos auxiliarão na investigação dos traços de performatividade presentes no diálogo de A Falecida. Em seguida, adentramos nos meandros da linguística atentando para as funções da linguagem e dedicamos atenção especial à função poética que, ao ser colocada em evidência, nos apresenta uma escrita performativa, conforme observaremos em Valsa nº 6. Para finalizar, identificaremos os pressupostos que sustentam a noção de performatividade junto aos estudos teatrais contemporâneos, a fim de desvelar o teor de performatividade implicado na cena determinada por Nelson. Este primeiro capítulo, portanto, é dedicado exatamente à apresentação das teorias que darão suporte as análises das peças na sequência do trabalho, sejam elas descendentes do meio literário ou cênico.
5 Quem propõe a noção de escritor cênico é Michel Vaïs (1978), assim definindo aqueles dramaturgos
21 1.1 O DIZER E O FAZER
A relação entre o dizer e o fazer, ou seja, entre o domínio discursivo e o domínio prático, encontra certo fundamento na natureza da própria linguagem, quando consideramos que o comportamento linguístico é dotado de uma função substitutiva. Essa função permite, por exemplo, a economia da ação ao colocar a fala em foco no discurso, o que não significa que esse comportamento não possa ser compreendido como uma classe diferente de ação.
Lembrando que o ponto de concentração da teoria da significação foi deslocado da representação do signo para sua ação, parece relevante pontuar esses dois aspectos distintos na atividade linguística. Enquanto o primeiro aspecto ocupa-se com a função de significar e proporcionar sentido, o segundo está ligado a uma função instrumental da linguagem, se oferecendo como meio para determinadas finalidades como, por exemplo, induzir e persuadir. A base da distinção está no fato de a função “significar” ser inerente à linguagem, diferente da função instrumental que transgride o lingüístico. Neste último caso, uma ordem expressa por palavras pode ser equivalente a uma ação que indica a mesma intenção, o dizer aqui também é ordenar.
1.1.1 Condição de êxito dos performativos
O aspecto instrumental da linguagem deve a Austin importantes considerações sobre as relações entre dizer e fazer. Embora não tenha sido ele o pioneiro na conclusão de que dizer também é fazer, sua obra How to do things with words6, que reúne doze conferências realizadas em 1955 na Universidade de Harvard, constitui importante material nessa direção, pois introduz a teoria dos speech acts. De acordo com Catherine Kerbrat-Orecchioni (2005, p.20) tal obra “soa como um manifesto”. Austin se lança contra a concepção dos filósofos da linguagem que privilegiavam os enunciados de tipo statement, que ele prefere denominar constativo. Os enunciados constativos representam ou descrevem um estado de coisas ou acontecimentos e, devido a isso, podem ser submetidos a uma avaliação, podem ser considerados verdadeiros ou falsos. Ainda segundo Kerbrat-Orecchioni (2005):
22
Para Austin, semelhante privilégio é, na verdade, injustificado e redutor, pois um grande número de enunciados produzidos em língua natural escapa a essa problemática do verdadeiro e do falso, como as perguntas ou as ordens e, singularmente, certos enunciados que, sem deixar de se assemelharem aos statements, funcionam de fato de forma completamente diferente: os enunciados “performativos”.
Na origem da teoria austiniana dos atos de linguagem, encontra-se, portanto, a “descoberta” do performativo. (KERBRAT-ORECCHIONI, 2005, p.20).
Austin atenta, portanto, para as expressões que não são analisáveis enquanto constativos verdadeiros ou falsos, uma vez que elas não descrevem nada exterior a própria enunciação. Tais expressões possuem a função de realizar uma ação e equivalem, portanto, à realização de ações que talvez não tenham como ser executadas de outro modo. Sobre a definição desse tipo de expressão Austin (1955) justifica:
Proponho denominá-la oração performativa ou expressão performativa ou, para abreviar, “um performativo”. [...] Ele deriva, é claro, de “fazer”, que é o verbo habitual que vem antes do substantivo “ação”. Indica que emitir a expressão é realizar uma ação e que esta não se concebe normalmente como um mero dizer algo. (AUSTIN, 1955, p. 06, tradução nossa) 7.
Vejamos dois exemplos, a fim de elucidar questões sobre os constativos e os performativos:
(1) Eu compro presentes.
(2) Eu prometo comprar seu presente.
O primeiro enunciado descreve um tipo de ação e pode ser questionado em relação à sua veracidade. Caso essa ação de compra esteja sendo realizada no momento da enunciação ou a caminho de se realizar, o enunciado será tomado como verdadeiro. Se o enunciado não é simultâneo ou imediatamente ligado à ação de compra, será tomado como falso. É importante observar que a efetivação da ação é independente da enunciação da frase. Durante a emissão da frase a mesma
7 AUSTIN, John. Cómo hacer cosas com palabras. Edición electrónica de WWW.philosophia. cl /
23 não desempenha nenhuma função, salvo se estivermos num contexto de ficção ou magia. Esse primeiro exemplo nos apresenta um enunciado constativo.
Já a segunda frase não descreve a ação ou o acontecimento da compra, não se prestando a ser considerada verdadeira ou falsa. O que nela se destaca é a promessa que contém, ou seja, a questão da compra é deslocada para um segundo plano e a ênfase recai sobre a enunciação da promessa, sendo assim, ela performa uma ação, o que a torna um enunciado performativo. Nesse exemplo, dizer corresponde a fazer, ou ao menos ter a pretensão de fazer, sendo esta pretensão compreendida como efetiva somente se determinadas condições forem observadas. Seguindo essa perspectiva, Kerbrat-Orecchioni (2005, p.20) conclui que “um enunciado performativo é um enunciado que, desde que sejam respeitadas certas condições de êxito, realiza o ato que ele denomina”. Sobre essas condições de sucesso é possível apontar que a efetivação do ato performativo depende da posição actancial do agente frente a seus interlocutores, ao discurso e às regras. Os performativos encontram orientação nos sistemas de regras e instituições, ou ainda, em convenções não linguísticas de hábitos, usos e costumes que são aceitas em comum acordo por certo grupo. Lazano; Peña-Marín e Abril (2002), retomando a teoria de Austin, alertam que o cumprimento do performativo exige determinadas condições por parte dos envolvidos no processo. O enunciado torna-se inadequado quando essas condições não são cumpridas. Por exemplo, caso uma legitimação institucional não acompanhe o ato performativo ou o objeto ao qual o ato foi aplicado não seja pertinente, o mesmo torna-se nulo.
24 posteriores capazes de vulnerar o ato antes performado. Essas são as possibilidades que, segundo Lazano; Peña-Marín e Abril (2002), são assumidas por Austin para designar os enunciados performativos inadequados ou infelizes.
1.1.2 Os performativos e a ordem no discurso
Vistas as condições de quando dizer é também fazer, podemos ainda identificar os performativos na formatação da ordem estabelecida nas relações entre as personagens do discurso. Essa ordem, de acordo com os autores que nos guiam, se configura enquanto um “sistema dinâmico de direitos e deveres e de relações de autoridade, mas também de transações de informação e de atos de sanção e manipulação” (LAZANO; PEÑA-MARÍN; ABRIL, 2002, p.215).
A classificação dos diversos verbos que Austin (1955) apresenta em sua teoria auxilia o entendimento dessa ordem que os performativos impõem ao discurso:
1) Judicativos (ou veredictivos): depois de passar por um processo de averiguação ou raciocínio, esses verbos são aqueles que emitem um juízo. Seu caso típico é a manifestação de um veredicto, seja dado por um júri ou árbitro. Não há necessidade que o veredicto seja definitivo, como no caso em que ocorre uma estimativa de cálculo. Entre esses verbos temos: condenar, aprovar, diagnosticar, entre outros.
2) Exercitativos (ou decretos): diz respeito a decisões que imprimem ou atestam o exercício de poder, influencia ou direitos. Nomear, votar e consagrar exemplificam verbos dessa classe.
3) Compromissórios: são aqueles associados às promessas que, desse modo, comprometem o falante. Prometer, jurar e apostar configuram alguns exemplos.
4) Comportativos: constitui um grupo heterogêneo e está relacionado às atitudes e ao comportamento social. Como modelos seguem pedir desculpas, agradecer, perdoar, etc.
25 esclarecem os argumentos. Responder, enunciar e perguntar são exemplos desta classe, que contempla ainda casos marginais e de difícil definição.
Embora Austin tenha proporcionado essa classificação, o ato de palavra deve sua originalidade principalmente ao conjunto de suas condições verbais e extraverbais. Neste caso, as propriedades específicas dos verbos não aparecem em primeiro plano. Por isso, ao tratar dos performativos, supõe-se que tanto as condições relativas ao emissor, quanto às condições que dizem respeito à circunstância do discurso, sejam adequadas. O critério para a eficiência do performativo reside justamente na validade de suas condições e não simplesmente na escolha do verbo.
Com base na classificação de Austin, Lazano, Peña-Marín e Abril (2002) elencam três tipos performativos e para cada um indicam as condições que impulsionam a efetividade do mesmo. Vejamos:
1) Atos de autoridade (declarações e mandatos): uma instituição jurídica ou um “poder reconhecido” é responsável por dar suporte à ação enunciada. A legitimidade que provém da instituição é o requisito exigido ao agente. E no que diz respeito à posição actancial, o sujeito é porta-voz da instituição.
2) Compromissos: neste tipo performativo, podem assumir o papel da instituição que respalda a ação tanto a responsabilidade dos sujeitos, como as regras cooperativas e regras que sancionam a coerência do comportamento, entre outras possibilidades. A sinceridade é o requisito exigido ao agente e em relação à posição actancial, o sujeito é tomado como a origem do ato.
3) Fórmulas: os códigos de etiqueta e de cortesia representam a instituição que dá suporte para ação desses enunciados. O uso correto das expressões, ou ainda, a correção, corresponde ao requisito exigido do agente. Sobre a posição actancial, o sujeito apresenta-se comprometido com determinados deveres sociais.
26 exemplificam de forma mais concreta as condições de validade referente aos performativos que tratamos até aqui. Exemplificam também, em cada tipo de enunciado, a configuração da ordem da relação entre as personagens do discurso. Traçando um paralelo entre as cinco classes de verbos e os tipos performativos citados acima, observamos que os verbos judicativos e exercitativos auxiliam na realização dos atos de autoridade. Já os verbos compromissórios impulsionam os atos de compromisso, assim como os verbos comportativos são adequados para as fórmulas. Os tipos performativos não contemplam, portanto, os verbos expositivos, uma vez que estes compõem atos que se distanciam consideravelmente dos demais. De acordo com Lazano, Peña-Marín e Abril (2002, p.224): “Os expositivos aparecem como indicadores metalinguísticos, expressões de uma relação do enunciador com seu enunciado”. Em contrapartida, os outros verbos indicam de forma imediata uma relação intersubjetiva.
Ao tratar da análise da performatividade podemos pontuar que para a mesma adquirir consistência e relevância se faz necessário averiguar não apenas a preferência por determinado verbo, mas sim toda a situação que envolve a enunciação, incluindo as condições de validade do performativo. Portanto, embora Austin tenha concentrado sua classificação nos verbos, podemos estender essa distinção também aos enunciados.
1.2 LOCUÇÃO, ILOCUÇÃO E PERLOCUÇÃO
27 A teoria austiniana dos performativos alarga-se com a constatação dos implícitos, pois todos os enunciados passam a serem tomados como possuidores de uma força ilocutória, ou seja, um valor de ato. Sobre a aproximação desses laços entre os constativos e os performativos, Lazano; Peña-Marín e Abril (2002) assinalam que:
A performatividade invade, enfim, todas as expressões linguísticas; por consequência, aquilo que em princípio parecia um tipo específico de expressões torna-se uma função de qualquer uma delas. Após haver revisado sua dicotomia de partida, Austin propõe que as duas funções básicas da linguagem (descrever e realizar) constituam aspectos solidários da atividade de fala: o aspecto locutório (“dizer algo”) e o ilocutório (“fazer algo dizendo algo”). (LAZANO; PEÑA-MARÍN; ABRIL, 2002, p.225-226).
Sob essa nova perspectiva dos atos linguísticos, todo enunciado pode ser reconhecido enquanto ação. Neste sentido, a atividade de fala compreende o ato de dizer algo, o ato de fazer algo dizendo algo e ainda um terceiro, o ato efetuado por se dizer algo. Esses atos são denominados respectivamente como locutório, ilocutório e perlocutório.
1.2.1 Ato locutório: o significado em foco
Sobre as circunstâncias que envolvem o ato de “emitir uma expressão” Austin (1955) descrimina inicialmente um grupo de sentidos que explica em que medida dizer algo representa também fazer algo. Em conjunto, tal grupo constitui esse “dizer”, considerando seu pleno significado. Seguindo tal perspectiva, esse filósofo da linguagem, compreende que dizer algo:
a) é sempre realizar o ato de emissão de certos ruídos (um ato “fonético”) e a expressão é umaphone;
b) é sempre realizar o ato de emissão de certos vocábulos ou palavras, isto é, certos tipos de ruídos pertencentes a um certo vocabulário, e como pertencem a ele, emitidos em uma construção determinada – ou seja, que se adéquam a certa gramática e como se adéquam a ela –, que se emitem com certa entonação, etc. Podemos chamar este ato de ato “fático” (“phatic”) e a expressão que esse ato emite um “pheme”
(como coisa distinta da phememe da teoria linguística); e
28
este ato de ato “rético” (“rhetic”), e a expressão que esse ato emite um “rheme”. (AUSTIN, 1955, p. 60-61, tradução nossa) 8.
Deste modo, Austin estabelece três subatividades envolvidas no ato de dizer algo, o qual ele define com ato locutório. Enquanto o ato “fonético” consiste apenas na emissão de ruídos, o ato “fático” diz respeito à emissão de certos tipos de ruídos, ou seja, termos ou palavras selecionadas de um determinado vocabulário, que por sua vez é regido por uma gramática específica. Já o ato “rético” compreende o ato de utilizar tais termos com sentido e referência, mais ou menos definidos. Contudo, a luz desses três atos, Austin justifica em que sentidos dizer algo envolve também fazer algo.
1.2.2 Ato ilocutório: a força das expressões
Com a observação já realizada sobre os performativos implícitos, foi verificado que todo enunciado possui certa força ilocutória, ou seja, todo ato locutório implica também a efetivação de um ilocutório. Porém, compreender o fato de “realizar um ato ao dizer algo, como coisa diferente de realizar o ato de dizer algo” (AUSTIN, 1955, p. 65, tradução nossa) 9, possibilita esclarecer os limites entre o ato ilocutório e o locutório respectivamente, assim como as noções que distinguem força e significado. A teoria austiana atribui ao ato ilocutório a função performativa, onde o dizer não se restringe à significação ou à sugestão de referências, mas o dizer executa ações que são socialmente relevantes. O ato ilocutório, como indicam Lozano, Peña-Marín e Abril (2002, p.230), “consiste em uma forma de interação
8 AUSTIN, John. Cómo hacer cosas com palabras. Edición electrónica de WWW.philosophia. cl /
Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. 1955. Disponível em:<http://www.philosophia.cl/biblioteca/austin/C%F3mo%20hacer%20cosas%20con%20palabras.pd f>. Acesso em: maio 2012. “a) es siempre realizar el acto de emitir ciertos ruidos (un acto ‘fonético’) y la expresión es un phone; b) es siempre realizar el acto de emitir ciertos vocablos o palabras, esto es, ruidos de ciertos tipos pertenecientes a cierto vocabulario y en cuanto pertenecen a él, emitidos en una construcción determinada - es decir, que se adecuen a cierta gramática y en cuanto se adecuan a ella - , que se emiten con cierta entonación, etc. Podemos llamar a este acto un acto ‘fático’
(‘phatic’) y a la expresión que en esse acto se emite un ‘pheme’ (como cosa distinta del phememe de la teoría lingüística); y c) generalmente, es realizar el acto de usar tal pheme o sus partes constituyentes con un ‘sentido’ más o menos definido y una ‘referencia’ más o menos definida (‘sentido’ y ‘referencia’ que tomados conjuntamente equivalen a ‘significado’). Podemos llamar a este acto un acto ‘rético’ (‘rhetic’), y a La expresión que en este acto se emite un ‘rheme’”.
9 AUSTIN, John. Cómo hacer cosas com palabras. Edición electrónica de WWW.philosophia. cl /
29 socialmente regulada”. Seu cumprimento modifica as relações entre os agentes do discurso, podendo atingir suas posições e qualificações. Segundo Austin (1955), para designar o ato ilocutório que está sendo realizado é necessário determinar de que maneira a locução está sendo usada: para perguntar ou responder alguma questão, passar uma informação, anunciar um veredicto, advertir, etc. Essas são ações que impõe força ao ato de fala.
A constatação da existência de performativos explícitos ou qualquer outro indício de força ilocutória não é suficiente para sua concretização. A teoria austiniana admite que o ilocutório somente é efetivado quando consegue alcançar seu efeito, o que não significa que esse seja o único objetivo do ato. Tal efeito tende a impulsionar o entendimento do significado e a força presente na enunciação. Desta forma, efetuar um ato ilocutório supõe a compreensão e o acatamento da intenção do falante.
A intenção ilocutória do locutor deve ser compreendida, por parte de seu interlocutor, com um determinado efeito ilocutório; sem essa correspondência, não se pode considerar o ato ilocutório como plenamente realizado. A uptake, ou efeito ilocutório, consiste, em suma, no reconhecimento pelo ouvinte da intenção ilocutória do falante; esta última pode, assim, ser definida como intenção de cumprir um determinado ato mediante o reconhecimento de tal por parte do ouvinte. (LAZANO; PEÑA-MARÍN; ABRIL, 2002, p.236).
30 intenções e hipóteses que coincidam ou não com as do falante. Assim, se reconhece o caráter possivelmente retrospectivo da ilocução. Abre-se espaço para uma negociação, quando as definições e pressuposições do ato não coincidem entre ouvinte e falante. Tal negociação visa uma qualificação da força ilocutória comumente aceita pelos agentes do discurso. A interpretação do ouvinte e possíveis negociações entre este e o locutor são atividades que contribuem para o êxito do ilocutório.
O ato ilocutório pode se apresentar como uma realização frástica, uma frase, ou necessitar de um parágrafo completo. Do mesmo modo, uma palavra ou um gesto podem ser suficientes para sua manifestação. Essas possibilidades fazem com que se ampliem as dificuldades da análise desse tipo de ato. Vale observar que examinar a atividade discursiva enquanto sequência de atos auxilia a identificação da efetividade dos ilocutórios, uma vez que a dificuldade é maior quando essa identificação é proposta a enunciados isolados. As ações relacionadas ao status dos envolvidos no discurso, suas obrigações e direitos são significativas para determinar uma fragmentação coerente das mesmas. Tais ações estão ligadas a ordem do discurso. Sequências de microações como perguntar/responder, oferecer/agradecer são exemplos de um segmento evidente e regulado de atos ilocutórios. A estrutura desses tipos de pares caracteriza de fato uma sequência de ações e não apenas uma justaposição, uma vez que a primeira ação torna a próxima esperada. Já o ato de fala global, se concretiza através de um discurso completo que contempla uma sequência de atos distintos, como é o caso de uma cerimônia de batismo. Seu valor ilocutório global se dá devido sua prática ser percebida de forma mais geral. Textos também podem ser assim percebidos, neste caso, o efeito ilocutório global se efetua a partir da compreensão de que a sequência de atos proposta funciona como apenas um ato. É importante considerar que diante da sequência de ações a hierarquia se sobressai enquanto principio de organização. Esta hierarquia está ligada à dificuldade de avaliação da função dos atos de fala quando ocorre uma sequência sem contar com marcos e metas.
31 Os autores que nos guiam nessas asserções sobre a atividade discursiva assinalam ainda outra possibilidade para os atos ilocutórios: o sentido indireto. Neste caso:
A força ilocutória indicada pelo modo verbal, pela sintaxe da frase, pelo significado léxico de seus termos ou por outros elementos linguísticos e paralinguísticos, difere daquela efetivamente cumprida na situação concreta de enunciação (que é, finalmente, a situação na qual se produz a interpretação dos próprios sujeitos atuantes). (LAZANO; PEÑA-MARÍN; ABRIL, 2002, p.272).
Um ato ilocutório é, portanto, efetivado de forma indireta quando a intenção do falante com a enunciação não corresponde ao sentido exato do que está sendo dito. Neste contexto, o significado da enunciação se diferencia do significado da expressão. Assim, o ato indireto acaba por apresentar dois sentidos, o literal e o próprio indireto. Elementos extralinguísticos como a entonação, gestos, expressão facial, etc. desempenham importante papel no cumprimento dos ilocutórios indiretos quando ocorrem no discurso oral. No caso de um texto teatral, tais elementos estão relacionados ao trabalho do ator e, sendo assim, o sucesso dos ilocutórios indiretos depende ainda mais da performance deste.
1.2.3 Ato perlocutório: o efeito
O ato perlocutório consiste no terceiro movimento da atividade de fala. Diz respeito ao ato efetuado, como a consequência desencadeada por se dizer algo.
Muitas vezes, e mesmo normalmente, dizer algo produzirá certas consequências ou efeitos sobre os sentimentos, pensamentos ou ações do público, ou de quem emite a expressão, ou de outras pessoas. E é possível que ao dizer algo façamos com o propósito, intenção ou plano de produzir tais efeitos. (AUSTIN, 1955, p. 66, tradução nossa) 10.
Neste sentido, dizer é também fazer, na medida em que as palavras infundem efeitos sobre os interlocutores, atingindo pensamentos, sentimentos ou ações. As consequências são, portanto, extralinguísticas. Ao dizer algo é possível assustar
10 AUSTIN, John. Cómo hacer cosas com palabras. Edición electrónica de WWW.philosophia. cl /
32 alguém, surpreender, animar, entre outras possibilidades, desta forma, promove-se o efeito perlocutório.
Diferenciar o efeito perlocutório aqui introduzido do efeito ilocutório tratado anteriormente se faz necessário devido à fronteira tênue que os delimita. Lozano, Peña-Marín e Abril (2002) atentam para esta questão e exemplificam:
Convém aqui diferenciar o efeito ilocutório, vinculado ao reconhecimento da intenção ilocutória, do efeito perlocutório, que consiste em determinada resposta desencadeada a partir do cumprimento da ilocução. Em certas condições, a expressão /vou fazê-lo em pedacinhos/ tem efeito ilocutório de ameaçar o ouvinte, se este a identifica como expressão ameaçadora (e não, por exemplo, como uma brincadeira). Cumprida a ameaça, o ouvinte pode sentir-se alarmado ou não (efeito perlocutório). (LAZANO; PEÑA-MARÍN; ABRIL, 2002, p.236-237).
Podemos admitir o perlocutório enquanto efeito obtido como consequência da enunciação, como se ele fosse separado do próprio enunciado. Kerbrat-Orecchioni (2005, p.34) porém, atenta para uma interpretação que aproxima o efeito perlocutório do ilocutório. Nesta perspectiva, a autora considera que o perlocutório se encontra no próprio enunciado, “sob a forma de efeitos desejados ou ‘pretendidos’”. Os laços estreitam-se justamente neste ponto, uma vez que o efeito ilocutório é também pretendido, tem sua origem numa dada intenção. Para distinguir estes dois efeitos, toma-se o ato ilocutório como determinado por regras próprias do discurso, enquanto o perlocutório conta com regras verificáveis além do discurso, que alcançam fatores psicológicos e cognitivos. Independentemente de considerar o perlocutório distinto do enunciado ou pretendido nele mesmo, a atenção deve ser dada ao efeito gerado. Para elucidar a distinção entre os três atos que envolvem a atividade de fala, segue uma observação de Kerbrat-Orecchioni (2005):
Por exemplo: ao dizer “O que você fez esta manhã?”, efetuo um ato locutório, na medida em que combino sons e palavras, aos quais vem se associar um certo conteúdo semântico (identificável ao conteúdo proposicional); efetuo também um ato ilocutório na medida que essa sequência tem como objetivo confesso obter do destinatário uma certa informação; efetuo, enfim, um ato perlocutório, se essa enunciação serve a fins mais ou menos distantes ou ocultos, como embaraçar o interlocutor ou manifestar meu interesse por ele.(KERBRAT-ORECCHIONI, 2005, p.33).
33 sobre os atos de fala não admite a efetividade destes em contextos que não sejam “sérios” ou reais. Conforme já verificamos anteriormente, os enunciados performativos exigem determinadas condições, contextos específicos para alcançarem sua finalidade. Eles são compreendidos como inadequados quando tais exigências não são realizadas. Nestes casos, conforme já pontuamos, Austin considera o ato performativo nulo (ausência de legitimação institucional), abusivo (acompanhado da intenção de não cumprimento da palavra) ou configura-se como uma ruptura de compromisso (atitude posterior que invalida o ato). Esta tipologia que exemplifica o fracasso dos performativos impede a teoria austiana de considerar contextos como o teatro para sua efetivação, uma vez que neste meio toda enunciação ocorre através da “representação de um papel”. Atentamos para esse ponto, pois embora estejamos cientes de tal restrição, a partir da revisão que Jacques Derrida propõe a essa questão, nos sentimos mais a vontade para incorporar os atos de linguagem como ferramentas para averiguar o teor performativo implicado na enunciação em meio teatral.
1.2.4 Os atos de fala no contexto teatral: uma possibilidade de análise das qualidades performativas implicadas no diálogo rodriguiano
Através de Féral (2009) observamos que a perspectiva de Derrida muito contribuiu para o desenvolvimento do conceito de performatividade conforme empregamos hoje. Na concepção desse filósofo a performatividade requer um dizer completo e independente. Derrida observa justamente a facilidade que o enunciado performativo tem de falhar, de não se concretizar em situações ordinárias e incorpora essa fragilidade ao próprio conceito.
34 A partir desse novo olhar que Derrida traça sobre os enunciados performativos, podemos tratar destes no teatro, uma vez que Austin não cogita tal possibilidade por considerar válidas somente situações reais de enunciação. Qualquer possibilidade construída sob a ação da ilusão encontra-se excluída na teoria austiana. Concebendo o ator apenas como um instrumento, ele não compreende o ato performativo como adequado no teatro. Sobre essa questão Mostaço (2009) esclarece que Austin e seu seguidor John R. Searle, referiram-se ao teatro como exemplo de situação que não deveria ser considerada como “séria”, devido sua imersão na ficcionalidade e, portanto, não se trataria de performance, mas sim de “performatividade”, no sentido de atos falsos, sem validade.
Em meio ficcional os enunciados performativos irão de fato falhar quanto a seus objetivos, mas Derrida pontua que este fracasso não deve ser configurado como erro, uma vez que é também um direito, um princípio caro aos regimes da enunciação artística. Condições antes responsáveis por tornar esse tipo de enunciado inadequado passam, portanto, a incorporar o conceito. Féral (2009) nos atenta para essa ironia, excluída na teoria austiana, tornar-se uma vantagem com Derrida:
A enunciação performativa pode surgir em qualquer tipo de contexto, ordinário ou não, real ou imaginário, sério ou fantasioso. Sua concretização é, de qualquer modo, em essência, aleatória e “parasitária” (termo derrideano). Por natureza, a enunciação performativa é instável e ambígua, jamais unívoca. Por vezes código reconhecível e signo camaleão (a simulação do signo), a enunciação performativa encontra sua originalidade na pluralidade intrínseca de suas significações. (FÉRAL, 2009, p.72).
35 (2010) ilumina nossa intenção de tomar os atos de fala como ferramentas de investigação das qualidades performativas implicadas no ato comunicativo que constitui o diálogo rodriguiano, mais especificamente em A Falecida. Do panorama proposto por Carlson (2010), pinçamos para nosso estudo a compreensão do texto enquanto enunciado e enquanto enunciação, distinção que Ross Chambers (1980) faz ao aplicar a teoria austiana na análise do teatro. Com base na teoria linguística, Chambers propõe, portanto, dois planos analíticos. No plano do enunciado o texto teatral é considerado a partir de seus componentes e da articulação destes em conjunto, sendo assim, a análise dos atos concentra-se no mundo narrativo que a peça propõe, ou ainda, no contexto ficcional criado. Chambers observa:
[É] fácil determinar que o sujeito básico da narração dramática é a relação ilocucionária, troca comunicativa entre um emissor e um receptor de uma fala num dado contexto. (CHAMBERS, 1980,p.398, apud CARLSON, 2010, p.85).
No plano da enunciação o texto teatral está relacionado a uma situação de comunicação, onde se subentende um ato com o objetivo de provocar certo efeito nos espectadores. Aqui, a análise da ilocução ocorre entre peça e espectadores, sendo que a partir desta relação, de acordo com Carlson (2010, p.85), Chambers “sugere uma variedade de funções sociais propostas para o drama”, a exemplo de teóricos da área do teatro como Brecht.
36
No que concerne a seus elementos, os textos dramáticos se relacionam com uma cena a ser representada, uma ação, uma interação, mas em seu cálculo compositório se relacionam com o processo de apresentação, com a percepção do espectador. Isso tem a ver com a estrutura fundamental da apresentação teatral: a perspectivização dupla da fala dramática. (BIRKENHAUER, 2007, p.5).
A autora pontua que essa orientação dupla da fala dramática não é uma conclusão inédita, porém de fundamental importância para se pensar o teatro, pois é constitutiva para essa arte. Mesmo quando essa perspectivização dupla é negada devido a convenções estéticas, como na adesão da quarta parede, por exemplo, não significa a ausência do endereçamento da fala à plateia. Neste caso, ainda segundo Birkenhauer (2007, p.6), “o espectador é endereçado enquanto observador clandestino, que é excluído do acontecimento”. Essa comunicação externa não envolve somente o endereçamento ao espectador, mas também a formação de uma relação entre o eixo palco-plateia, que se dá através de convenções teatrais estéticas e dramatúrgicas. Se tal eixo for identificado somente por meio de um endereçamento explícito ao público, de acordo com Birkenhauer (2007),
incorremos em ignorar uma das forças formadoras determinantes fundamentais de textos dramáticos. Textos escritos na tradição do drama não são exclusivamente endereçados à ação “intraficcional”. Quem se atém a isso identifica determinada prática de encenação como uma relação desses dois eixos e a prescreve, posteriormente, como a característica formal do drama. (BIRKENHAUER, 2007, p.6).
Ao tomarmos essa perspectiva dupla da fala dramática como pano de fundo para nossa análise sobre os atos de falas teatrais, caminhamos na esteira de Chambers que, ao propor este mesmo tipo de análise, distingue como planos analíticos: o enunciado e a enunciação, que na visão de Birkenhauer (2007) correspondem respectivamente ao sistema de comunicação interno – universo intraficcional - e o sistema de comunicação externo – endereçamento à plateia.
37 impulsionam a compreendê-lo também como um escritor cênico, pois sua escritura permite ultrapassarmos o âmbito textual e vislumbrarmos, ainda que num espaço imaginário, a cena por ele proposta. Neste sentido, Nelson nos possibilita analisar os atos de fala tanto no plano do enunciado - ou do universo intraficcional -, quanto no plano da enunciação - ou do endereçamento ao espectador. Trataremos, portanto, de apontar como o dramaturgo articula a dupla orientação da fala dramática, compreendendo como receptores do ato de comunicação tanto as próprias personagens quanto os espectadores. Lembrando que ao desenvolver tal estudo estaremos tratando dos traços de performatividade implicados no diálogo rodriguiano, trabalhando alternadamente os dois planos que Nelson nos possibilita explorar.
1.3 FUNÇÕES DA LINGUAGEM
Enquanto a teoria dos atos de fala nos permite uma análise acerca da performatividade presente no ato comunicativo, o caminho em direção as funções da linguagem, em especial a função poética, nos auxilia a verificar qualidades performativas presentes na escrita rodriguiana. Antes de nos debruçarmos sobre essa função específica, situamos brevemente os fatores constitutivos do processo linguístico, assim como as respectivas funções determinadas por eles.
Roman Jakobson (2010) nos norteia neste sentido ao fornecer um esquema que alinha tais fatores, conforme segue:
Contexto
Remetente Mensagem Destinatário ...
Contato Código
38 entre estes, físico e psicológico, capaz de permitir que eles entrem e permaneçam em comunicação.
Cada um dos fatores integrantes do quadro acima determina uma diferente função da linguagem. Mas, mesmo sendo possível apontar aspectos distintos que os isolam um do outro, a mensagem verbal dificilmente apresenta apenas uma função. Sendo assim, a variedade não está na preferência por alguma das seis funções, mas sim na possibilidade de organizá-las em diferentes ordens hierárquicas. A função predominante é aquela que impulsiona a estrutura da mensagem; e, mesmo que a função referencial, responsável por deixar latente o contexto tratado e enfatizar o conteúdo informacional, desempenhe esse papel em um grande número de mensagens, as demais funções também devem ser observadas no ato de comunicação. A função emotiva destaca o remetente, suas opiniões e sentimentos, segundo Jakobson (2010, p.157), “visa a uma expressão direta da atitude de quem fala em relação àquilo de que está falando’’. Essa função está relacionada a expressão do “eu” e tem a tendência de provocar a sensação de emoção, seja verdadeira ou simulada. As interjeições representam a camada genuinamente emotiva da linguagem, elas se distanciam dos procedimentos da linguagem referencial devido sua configuração sonora, composta por sons peculiares e incomuns. Neste sentido, enquanto a função referencial preocupa-se com aspectos cognitivos e denotativos da linguagem, a função emotiva colore as manifestações verbais, seja nos níveis fônico, lexical e gramatical. Em se tratando da análise da linguagem, tendo como foco a informação que veicula, Jakobson (2010) atenta que a noção de informação não pode ser restringida ao aspecto cognitivo da linguagem. Exemplifica: ‘’Um homem que use elementos expressivos para indicar sua ira ou sua atitude irônica transmite informação manifesta, e evidentemente tal conduta verbal não pode ser assimilada a atividades não semióticas’’ (JAKOBSON, 2010, p.158). Considerar, portanto, o caráter emotivo como uma característica não linguística, referente apenas à enunciação e não à mensagem, significa reduzir consideravelmente a capacidade de informação transmitida por uma mensagem.
39 influenciar ou chamar a atenção do mesmo. Essa função possui características persuasivas e faz uso de argumentos comuns ao universo do destinatário. O modelo tradicional da linguagem limitava-se a estas três funções até o momento destacadas e seus respectivos pontos de análise: primeira pessoa (emotiva), segunda pessoa (conativa) e a terceira pessoa (referencial). Mas Jakobson (2010) aponta ainda outros três fatores constitutivos da comunicação verbal, assim como suas funções.
Tendo em vista o contato, a função fática é capaz de verificar se o canal entre remetente e destinatário está funcionando. Ela tem como objetivo ainda, interromper ou prolongar a comunicação, atrair ou confirmar a atenção do interlocutor. As crianças desenvolvem esta função antes mesmo de receber ou enviar qualquer comunicação informativa. Os cacoetes da linguagem (né?, certo?, hum, ei, ahã, etc.) exemplificam a ênfase dada ao contato entre remetente e destinatário, destacando essa função das demais. Na mesma proporção, com a finalidade de verificar se o código utilizado no discurso está sendo compreendido, ou ainda, se os envolvidos no ato comunicativo estão fazendo uso do mesmo código, a metalinguagem descaracteriza-se enquanto instrumento científico e desempenha um papel significativo também na linguagem cotidiana. Assim, quando o discurso fornecer principalmente informações sobre o próprio código a função aqui envolvida é a metalinguística. O processo de aquisição da língua materna exercita muito este tipo de operação.
Dos seis fatores envolvidos na comunicação verbal falta ainda dar atenção à mensagem. Quando é a própria mensagem que ganha destaque no ato comunicativo, dado seu formato e organização, é a função poética que surge em evidência. Apresentadas as seis funções, é possível equivaler o esquema dos fatores constitutivos do processo linguístico com outro constituído pelas funções que desempenham, com a seguinte configuração também proposta por Jakobson (2010):
Referencial
Emotiva Poética Conativa Fática
40 Na arte verbal a função poética é determinante, preocupa-se com aquilo que transforma uma simples mensagem em uma obra de arte, já as demais funções verbais não possuem papel tão significativo, apresentam-se mais como acessórios. Reduzir a função poética apenas à poesia, ou ainda, limitar a poesia à função poética não é um bom caminho para se verificar todas as potencialidades que ela alberga e faz vibrar. Muitos traços poéticos ultrapassam as fronteiras da ciência da linguagem e alcançam a teoria dos signos, a semiótica geral. Do mesmo modo, essa consideração se estende às várias linguagens que compartilham propriedades com outros sistemas de signos. Sobre a função poética, Jakobson (2010, p.163) assinala que: “Ao promover o caráter palpável dos signos, tal função aprofunda a dicotomia fundamental de signos e objetos”. O que reforça a ideia de que o campo da poesia não é suficiente para atender a função em questão. Embora a função poética seja dominante na arte verbal, ela não é única. A participação das demais funções verbais em diferentes ordens hierárquicas também contribui para a singularidade dos gêneros poéticos. Jakobson (2010) exemplifica:
A poesia épica, centrada na terceira pessoa, põe intensamente em destaque a função referencial da linguagem; a lírica, orientada para a primeira pessoa, está intimamente vinculada à função emotiva; a poesia da segunda pessoa está imbuída de função conativa e é ou súplice, ou exortativa, dependendo de a primeira pessoa estar subordinada à segunda ou esta à primeira. (JAKOBSON, 2010, p.165).
Mesmo sendo possível evidenciar outras funções entre os gêneros citados, a função poética não deixa de ser determinante. Atentamos na sequência para as especificidades desta função, que ao serem trabalhadas em modo superlativo podem contribuir com a composição de uma escrita performativa.
1.3.1O realce da função poética: traços de uma escrita performativa
