A Primeira República e o Estado Novo no Brasil

No conjunto de ações jurídicas importantes para o estabelecimento da censura na primeira república, estão leis decretadas em diferentes períodos que se aprimoraram concomitantemente ao debate político vigente na época, desembocando na austeridade das manifestações censórias durante a Era Vargas. Como lei de âmbito federal, foi em 1912 que a censura ampliou-se às obras de cunho científico, literário ou artístico, editados em países estrangeiros e comercializados no Brasil, com a aprovação da lei número 2.577 (COSTA, 2010). A novidade, em termos de diversões públicas neste período, se deu com o advento das salas de cinema nas cidades brasileiras em progressivo crescimento desde os primeiros anos do século XX. Foi com o decreto 14.529 de dezembro de 1920 que ficou estabelecida, no período republicano, a censura prévia de espetáculos teatrais e as películas exibidas nos cinemas (COSTA, 2010).

Desde os tempos do Império, a figura do censor como funcionário público especializado havia perdido força. No entanto, um decreto de 1924, de número 16.500, regularizou essa função, considerada cargo de confiança, cabendo ao ministro da justiça a sua nomeação. Foi essa mesma legislação que passou a exigir uma licença policial para execução de espetáculos e outros eventos ligados às diversões públicas. Era esse o documento que atestava a regularidade da produção bem como a “idoneidade” e os “antecedentes do empresário ou do diretor do espetáculo”. Nele constavam, também, “as gratificações a serem pagas pelos empresários e diretores e outras rotinas burocráticas” (COSTA, 2010, p.124), o que demonstra o amadurecimento administrativo da censura, além de sua assimilação como parte do poder republicano, gerando impostos. Em outros termos, foi durante os primeiros anos da República que a censura passou a ser vantajosa – para além dos aspectos referentes ao sufocamento de ideologias avessas ao poder institucional – do ponto de vista financeiro.

O período histórico que compreende as décadas de 1920 e 1930 foi caracterizado pelo forte debate de cunho ideológico no Brasil, principalmente em torno da ascensão do comunismo, discussão que girava o mundo naquele momento. Acontecimentos históricos como a forte presença, no Brasil, de imigrantes – sobretudo, italianos – e seus ideais anarquistas; as notícias e os desdobramentos políticos da Revolução Bolchevique (em 1917); a fundação do Partido Comunista Brasileiro (em 1922), bem como a ascensão de um dos seus principais ideólogos no Brasil, Luís Carlos Prestes, desenharam os rumos que a censura tomaria por aqui. Como prática habitual a regimes totalitários, o que o varguismo – e não

58 apenas ele – desejou e conseguiu criar foi o consenso, embora, para esse tento, tenha usado dos métodos mais espúrios de controle da liberdade de expressão. Portanto, os mecanismos de repressão ao pensamento e expressão livres assumiram, cada vez mais, o cunho de política de Estado, ganhando, durante a Era Vargas, um modo assumidamente repressor.

A censura passou a ser vista como medida de profilaxia ideológica das crenças que não coincidiam com as do pensamento vigente no poder instituído. Com a intensificação da censura ideológica sofreram as artes, sofreram autores de teatro, romancistas, jornalistas, entre outros profissionais das artes ou da informação. Aos moldes do século XIX, numa demonstração do aprendizado dos mecanismos do poder na arregimentação da cultura a seu favor, os governos assimilaram figuras representativas da intelectualidade brasileira, no sentido de corroborar a censura, legitimando-a. Compuseram o corpo de censores de renome figuras como o poetas Cassiano Ricardo e Menotti Del Picchia; o sociólogo Sérgio Buarque de Holanda; o jurista Pedro Calmon entre outros. Todos atuaram como censores dos Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda, em seus respectivos estados (COSTA, 2006, p.108).

No bojo das políticas de contenção dos ideais ligados à revolução socialista, foi criado, em 1924, a Delegacia de Ordem Política e Social – a Polícia Política Federal –, celebremente conhecido pela sigla DOPS – ou DEOPS, agregando o termo “Estadual” ou “Especializada”, a depender da denominação adotada nos estados. Em alguns períodos esteve sob a nomenclatura de Superintendência de Ordem Política e Social (1930), ou ainda Superintendência de Segurança Política e Social (1940) sendo que a partir de 1975 passou a se chamar Departamento de Ordem Política e Social, preterindo o termo Delegacia (AQUINO e outros, 2001). O referido órgão ganhou notoriedade durante o governo Vargas, reforçando a ideia da necessidade de políticas continuadas de saneamento ideológico, baseada na censura à livre circulação de ideias consideradas destoantes. Se a censura inquisitorial da Idade Média e do Renascimento reivindicava dos hereges a restituição de seus atos “em nome da Fé Católica”, a repressão às ideias no período republicano, no Brasil, substituiu o antigo lema pela promoção da “Segurança Nacional” (CARNEIRO, 2002, p.29), apregoada pelo DOPS, sem perder uma latente veneração pelo catolicismo. A partir de medidas de forte cunho policialesco, o DOPS introduziu em sua prática a noção de crime político que, diferente do crime comum são aqueles cujo alvo é o Estado (AQUINO e outros, 2001). Os crimes contra a segurança nacional entram, portanto, na categoria de crimes políticos.

59 O Departamento de Ordem Política e Social era uma instituição que tinha como finalidade investigar e debelar movimentos de natureza política e social, garantindo a ordem vigente. Os métodos utilizados, sobretudo durante os períodos de ditadura, não mediam esforços para, por exemplo, transformar o mito de um suposto perigo comunista em realidade. Do mesmo modo, não eram medidos esforços para transformar cidadão sobre os quais recaía a mínima suspeita em culpados irrevogáveis. Como a arbitrariedade era parte cotidiana dos comandos do DOPS, o mais importante em sua prática era criminalizar antes mesmo de julgar possíveis transgressores da lei. Dessa forma, para Aquino e outros (2001), o DOPS não buscava “o criminoso a partir do crime, mas o crime através do (suposto) criminoso” (p.24), o que faz entrever o desejo policial de condenar a seu bel prazer. Baseados tanto em medidas preventivas quanto em ações repressivas de crimes o departamento ganhou notoriedade pelo uso de métodos violentos e ilegais (AQUINO e outros, 2001). Bem entendido, o DOPS tinha como condução de suas ações o arbítrio mais cruel e ordinário.

O DOPS teve como tempo de existência 59 longevos anos – tendo sobrevivido e atuado de modo contundente em duas ditaduras – durante os quais colocou em sua mira, também, artistas, especialmente os que mantinham alguma ligação – seja de militância direta ou mera simpatia - com o Partido Comunista, com ideais anarquistas ou até mesmo com a religião judaica. Tornou-se um dos braços fortes do nacionalismo anticomunista manifestado pelo poder estabelecido da época, o qual fez do PCB um de seus principais alvos, acabando por ser tornar, em termos práticos, uma delegacia especializada “no combate aos agrupamentos clandestinos de esquerda” (AQUINO e outro, 2001). É preciso considerar que foi a crescente demonização do comunismo bem como a “construção da ideia de que a sociedade estava sendo ameaçada por um monstro [...]” que “alimentou uma linha de raciocínio” que, em diferentes momentos da história do Brasil, “justificou a necessidade de aparatos políticos repressivos de inspiração totalitária” (CARNEIRO, 2002, p.114). Foi assim durante a Era Vargas, foi assim durante a ditadura militar pós-1964 e foi assim, também, em maior ou menor medida, nos períodos em que o país gozou de períodos politicamente democráticos.

Ao longo dos anos a produção cultural brasileira, especialmente a produção teatral, também amadureceu do ponto de vista da elaboração estética e ideológica, isto é, o teatro começava a ver-se como um importante mecanismo de elaboração política. Apesar dessas ações estarem mais presentes na prática de grupos artísticos amadores, alguns ligados a entidades de apoio aos povos imigrantes, estudantes ou artistas diletantes, com o passar dos

60 anos as produções alcançaram um calibre deliberadamente politizante. Não obstante a prática de sua incipiente ação política, o teatro e as artes em geral passaram a povoar o imaginário subversivo da época tendo sido alvo de muitas das ações de censura, sobretudo diante da desconfiança constante sobre a militância de muitos dos artistas junto a facções políticas de pouco prestígio à época (aos olhos repressivos) como o comunismo e o anarquismo. Desse modo, os artistas passaram a ser considerados suspeitos “a priori”, simplesmente pelo fato de sê-lo, como indicam Andreucci e Oliveira (2002). Estes mesmos autores indicam que esta suspeita tinha, como uma de suas prováveis mantenedoras, a noção de “desvio” ou de comportamento desviante baseado em um “modelo de comportamento considerado ideal” (2002, p.49) do qual os artistas se afastavam ao se aproximarem de movimentos políticos considerados desconformes.

Uma das modificações mais importantes de serem notadas por manifestar uma mudança na percepção que o DOPS demonstrou, sinalizando a sua maturação como mecanismo do braço policial, aconteceu em 1940: trata-se da criação do Serviço Secreto do órgão. O Estado Novo assumiu a responsabilidade de investigações profundas em torno de cidadãos com ligações suspeitas com ideias desprimorosas ao Brasil. Faziam parte das ações do serviço, inclusive, a infiltração de membros em meios considerados agregadores de militantes comunistas, sobretudo. Em 1975, durante a ditadura militar, o Serviço Secreto foi alocado na Divisão de Informações, mantendo a mesma vertente vigilante dos seus agentes. Aquino e outros (2001), refletem acerca dos efeitos da prática do DOPS sob o ponto de vista na execução da justiça. Para a referida autora, o órgão se inscreve junto à “tradição inquisitorial da polícia brasileira” (p.24), o que não a afasta, do ponto de vista da forma como a repressão era executada, dos mecanismos de controle censório da Idade Média ou do Renascimento, por exemplo. Finalmente, o DEOPS encerrou suas atividades após o decreto 20.728 de 1983, durante o período de redemocratização.

Ao DOPS cabia, também, o controle ideológico da sociedade brasileira dos anos de 1920, dentro do viés que naquele momento se mostrou necessário: o combate ao inimigo declarado personificado no recém-criado Partido Comunista Brasileiro (de 1922). Deste modo, a imagem dos artistas como figuras potencialmente perigosas e subversivas passou a dar a tônica às ações da censura. As artes, e o teatro, passaram a ser um campo visado dado o amadurecimento das ações da polícia política e da compreensão delas como importante ferramenta ideológica do período. Consequentemente, passou-se a vislumbrar nas artes, um papel de agente ativo na constituição ideológica do corpo social capaz de dar contornos à

61 cultura que se deseja propagar. Conforme ocorrido no século anterior, o Estado criou mecanismos de patrocínio de empreendimentos artísticos com o fim de torná-los mais dóceis aos anseios do poder instituído. Em outros termos, o Estado, de certa maneira, sempre aliciou as artes a seu favor a fim de que ela fortalecesse certo rumo ideológico interessante ao governo. As artes, carentes de benefícios governamentais, acabaram por se colocarem em uma zona pouco confortável tendo, muitas vezes, que ceder a pressões do Estado no sentido de adequar determinadas escolhas estéticas ao gosto dos censores. Alguns censores mais ortodoxos chegavam, por exemplo, a censurar os figurinos de determinados espetáculos considerados inadequados ao grande público, solicitando a modificação dos mesmos, que deveriam ser ajustados ao padrão indicado pelo censor (BACALGINI, 2011).

A censura teatral, durante parte do período em que esteve vigente na sociedade brasileira, seguiu um ritual que, em maior ou menor medida, mantinha um protocolo padrão: apresentação do texto para análise prévia, havia ensaios do espetáculo com a presença de censores, além da averiguação de todo o material impresso de divulgação da peça (COSTA, 2006). Como resultado da análise obtinha-se “a liberação integral [do espetáculo], a liberação para uma faixa etária do público, cortes de diálogos que poderiam ser de palavras a páginas, modificações em personagens e situações ou proibição da peça” (COSTA, 2006, p.148). Embora a última das ações mencionadas fosse a mais temida pelos produtores culturais, o desconforto provocado pelo ritual, por si só, representava um preço elevado que os artistas de teatro tiveram que pagar de modo compulsório.

Carneiro (2002) refere-se à censura no Brasil como sendo dividida em alguns níveis que caracterizam as diversas naturezas de sua atuação. Dessa forma, a autora as nomeia: a “censura exógena”, aquela que é praticada e articulada pelo Estado (a censura institucionalizada, propriamente); a “autocensura”, que surge como desdobramento ou resposta a um conjunto de ações coercitivas; a “censura preventiva”, supostamente corretiva de “malfeitos”; e a “censura punitiva”, policialesca por excelência (p.30). É evidente que a referida classificação serve à reflexão didática acerca do tema, sendo que, na prática, todas elas agem de modo muito bem coordenado e integrada ao “conceito de criminalidade política” (p.30). Em outros termos, as ações interpretadas como desconformes pelos órgãos censores, foram contundentemente criminalizadas durante o século XX.

Ao longo da história da censura no Brasil é possível verificar que esta foi uma prática bastante controversa tendo em vista a incoerência de sua aplicação que não seguia um receituário ou barema muito bem definido promovendo recuos, desencontros e desmentidos

62 de pareces dos censores – por vezes cômicos – embora envoltos de uma trágica capa moralista. São inúmeros os relatos acerca da ação de censores “arrependidos” que, em um breve intervalo de tempo, modificam seus pareceres completamente, acarretando, decerto, prejuízos para a produção cultural. Em uma comparação com os mecanismos de censura prévia na Espanha franquista, Bacalgini (2011) relata que a quantidade de documentos que o censor espanhol deveria preencher no ato da censura era maior do que a praticada no Brasil. Do mesmo modo, o censor espanhol agia como uma espécie de crítico teatral tendo, obrigatoriamente, de justificar o motivo das supressões e outras modificações sugeridas, hábito que no Brasil foi pouco colocado em prática: censurava-se sem necessidade de justificativa, embora o censor visse a si próprio como um aprimorador da prática artística. Esse caráter de “colaborador” artístico tomado pelo censor foi, ao longo dos anos, se desvencilhando de sua figura, restando a ele, a máscara do algoz, repressor e sem compromisso estético diretamente ligado ao fazer teatral.

O entendimento das artes como campo de debate deliberadamente ideológico passou a ser prática constante e sistemática no século XX após a revolução Russa de 1917, aliada a uma noção de arte e transformação política e social (ANDREUCCI e OLIVEIRA, 2002). O varguismo e sua ideologia intimamente próxima do totalitarismo nazifascista compreendeu o papel das artes a seu favor. A arte e sua função ideológica casaram-se de modo especial com o projeto de nacionalismo totalitário e sua contribuição na “busca de unidade político-social” (ANDREUCCI e OLIVEIRA, 2002) era o que Vargas almejava. No campo das diversões públicas, destaco o uso da ferramenta do rádio – que ganhou notoriedade durante as primeiras décadas do século XX no Brasil –, especialmente a criação do programa “Hora do Brasil”, em 1934, um importante vínculo de comunicação entre o governo e a sociedade. Desse modo, parte das ações do governo Vargas fez da propaganda política, da cultura e da educação “importantes armas de doutrinação” (ANDREUCCI e OLIVEIRA, 2002).

Como um dos principais mecanismos que atestam a necessidade do Estado de ter o teatro como seu aliado ideológico, foi criado em 1937 o Serviço Nacional de Teatro. O governo desejava mostrar-se como um provedor a partir de sua política cultural, sobre a qual um olhar mais atento poderá visualizar o seu real desejo dentro de um regime totalitário como o Estado Novo então vigente. O fato de receberem custeio estatal, de certo modo, modificou a prática dos artistas de teatro que, pode-se presumir, passaram a condicionar determinadas escolhas estéticas diante do referendo do Estado como apoiador. A evidência de que as atividades do Serviço Nacional de Teatro eram bastante ambíguas no sentido de sua atuação

63 como um órgão que pretendia ser um “orientador” artístico que, muitas vezes involuntariamente, levava à censura ou autocensura.

A imprensa foi uma das atividades que mais sofreu com ações limitantes da liberdade de expressão durante os anos de 1930. Destaco como acontecimento relevante para os rumos da censura no Brasil durante os anos de governo de Getúlio Vargas, a Lei de Imprensa, de 1934, que obrigava a todos os veículos de comunicação a ter um número de registro junto ao Estado, além da exigência do cadastramento de todos os profissionais da área no qual constava endereço residencial. Essas foram medidas pouco elaboradas no ponto de vista intelectual mas que permitiram o maior acesso a informações referentes ao campo jornalístico e supostos desvios de conduta no exercício da profissão. A Lei de Imprensa veio unir forças junto ao mecanismo que tornou possível a repressão aos militantes políticos, sobretudo os vermelhos, comunistas, o já referido DOPS. A criação da Aliança Nacional Libertadora – organização de esquerda que desejava fazer contraponto à ascensão fascista de Vargas – e a Intentona Comunista foram preponderantes para a promulgação de mais um elemento do Estado repressor, a Lei de Segurança Nacional, de 1935, cuja principal bandeira se baseava na proteção do país diante da ameaça subversiva representada pela militância comunista bem como a ordem pública.

No que tange aos cuidados com as manifestações artísticas, foi criado, em 1939, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), sob cuja autoridade reuniam-se inúmeras atribuições em diversas áreas da sociedade, incluindo o poder de censurarà produção cultural em suas diversas manifestações. Portanto, era o DIP o órgão que centralizava todas as atividades burocráticas relacionadas à fiscalização das obras de teatro no período. Cabia a ele, também, a vigilância dos prédios teatrais bem como administrar as políticas de incentivo à produção artística como a concessão de prêmios e auxílios financeiros à classe teatral (FIGARO, 2011). Nesse sentido, o decreto que regulamentou o referido departamento compreendia duas formas de ação da censura junto aos espetáculos teatrais: “uma preventiva que implicava a censura prévia dos textos, e outra repressiva que permitia a punição das desobediências às recomendações do órgão” (COSTA, 2006, p.110). Em outros termos, a censura manteve até então o caráter paternalista em relação às artes e ao, pretensamente desejava condicionar o olhar que os espectadores poderiam assumir diante das obras apresentadas. Do ponto de vista moral e político, a censura mantinha a visão de si como defensora dos valores da sociedade como um todo. Por este ângulo, cabia a ela evitar a manifestação do “ódio de classe”, “o estímulo ao vício, ao crime e às perversões” bem como

64 “impedir o desprestígio, ridículo ou diminuição de qualquer autoridade pública, as ofensas a instituições nacionais e o ultraje a qualquer credo religioso” (COSTA, 2006, p.110). De forma semelhante, o DIP recomendava o devido resguardo aos símbolos da República, dos estados e município além de símbolos religiosos (bem entendido, símbolos do catolicismo, predominantemente) (COSTA, 2006).

Quanto aos possíveis alvos das referidas recomendações do Departamento de Imprensa e Propaganda, Costa (2006) sintetiza:

Estavam sujeitos à censura: as representações de peças, de variedades, bailados, pantomimas e peças declamatórias; cordões, ranchos e estandartes carnavalescos; assim como os anúncios e cartazes impressos na mídia ou expostos em locais públicos. Eram sujeitas à censura até mesmo as excursões de artistas ao exterior. A lei proibia também os improvisos e estabelecia cronogramas e prazos para os trâmites de liberação (p.110).

Dada a gama de atribuições do DIP, as delegações não se limitavam ao teatro, chegando ao cinema, aos serviços de radiodifusão, imprensa entre outros. Em todos esses meios eram vetadas manifestações daquilo que, porventura, fosse considerado desrespeitoso ao decoro público, incitação ou “sugestão de práticas de crimes” e as práticas de “maus costumes”, atividades que pudessem prejudicar a “cordialidade das relações com outros povos” e, também, toda a manifestação de animosidade para com as forças armadas (COSTA, 2006, p.110). Em vista disso, foi durante a Era Vargas – com a efetiva colaboração das legislações precedentes – que se criou a censura com um viés ditatorial (COSTA, 2010). A arbitrariedade das ações censórias alcançou níveis até então não alcançados, dada, mormente, a intensa batalha contra o inimigo vermelho representado pelo comunismo no Brasil.