A profissionalização do agente de cultura

Produtores artísticos, intermediários culturais, comerciantes de arte são profissionais que, de forma mais estabelecida nas sociedades europeias, atuam como fornecedores da média e alta burguesia consumidora regular desses bens. Para Pierre Bourdieu (2017), no entanto, todos são agentes possíveis de serem caracterizados não por traços inatos às suas ocupações, mas pela forma como são agregados no espaço social em razão do elevado capital cultural do qual dispõem, na forma de diplomas próprios e de disposições herdadas, e o capital financeiro reduzido, em comparação com o das classes mais altas. Por outro lado, esse espaço está em contínua pressão pela sua conformação, como ocorreu no período de 1954 a 1975 estudado em

portadores de capital cultural mais elevado na forma de diplomas irá reconfigurar o próprio espaço social, trazendo novos elementos de distinção entre os candidatos aos postos formalmente habilitados e os indivíduos já estabelecidos que desejam preservar as suas posições.

Artesãos ou comerciantes de luxo, de cultura ou de arte, gerentes de “butiques” de confecção, revendedores de “grifes”, comerciantes de roupas e adereços exóticos ou de objetos rústicos, de discos, antiquários, decoradores, designers, fotógrafos ou, até mesmo, proprietários de restaurantes ou de “bistrôs” da moda, “ceramistas” interioranos e livreiros de vanguarda empenhados em prolongar, para além dos estudos, o estado de indistinção entre o lazer e o trabalho, a militância e o diletantismo, característico da condição estudantil, todos esses vendedores de bens ou serviços culturais encontram – em profissões ambíguas, à medida de seus desejos, em que o sucesso depende, no mínimo, tanto da distinção sutilmente desenvolta do vendedor e, também, de seus produtos quanto da natureza e qualidade das mercadorias – um meio de obter o melhor rendimento para um capital cultural em que a competência técnica conta menos que a familiaridade com a cultura de classe dominante e o controle dos signos e emblemas da distinção e do gosto. (BOURDIEU, 2017, p. 133-134).

Em contraposição a este movimento de conservação de posições pela exploração de uma familiaridade distintiva com os bens culturais, Bourdieu aponta para a ascensão de novas figuras dotadas de relativo capital cultural, menor capital social e mais dispostas às ocupações menos estabelecidas, como o animador cultural, um agente oriundo do que o autor classificou como “nova pequena burguesia” da França do final dos anos 1960. Aqui, Bourdieu referia-se à fração de uma classe que se definia pela diferenciação que estabelecia com os hábitos culturais das frações “de execução ou promoção” e “declinante” desta mesma classe, reconhecíveis pela reverência ao gosto dominante. Interessa aqui, para a análise que a tese pretende realizar, capturar o movimento desta fração da pequena burguesia na sua luta para posicionar-se no espaço social:

[...] diferentemente das posições estabelecidas que estão situadas claramente em uma hierarquia [...] as profissões novas ou renovadas autorizam ou favorecem as estratégias de restabelecimento simbólico ilustradas pelo uso de duplicações bem- conceituadas, mais ou menos eufemísticas [...] Mas este efeito torna-se mais visível, sobretudo, em todos os casos em que os agentes se esforçam por produzir não só cargos ajustados a suas ambições, de preferência, a ajustar suas ambições aos cargos já existentes, mas também de produzir a necessidade de seu próprio produto por ações que, na origem, benévolas, a exemplo das inúmeras profissões “sociais”, visam impor- se como “serviços públicos”, oficialmente reconhecidos e financiados, em maior ou menor grau, pelo Estado, segundo um processo clássico de profissionalização (criação de uma formação específica sancionada por diplomas, de uma deontologia e de uma ideologia profissional, etc.) (Op. cit., p. 337).

Aqui, já não se trata de explorar uma familiaridade com o gosto dominante, mas de criar novas necessidades, persuadir as demais forças sociais quanto à relevância de tais intentos e avançar na criação de uma ideologia em torno desta prática, que tem início na forma de um

Ressalvadas as diferenças na formação das classes sociais entre os dois países, interessa compreender como a emergência dos produtores e gestores culturais no Brasil observa movimentos semelhantes tanto por parte dos produtores que construirão o mercado de arte contemporânea na cidade de São Paulo e do Rio de Janeiro entre os anos 1960 e 1970, onde os diplomas possuem pouca eficácia e as predisposições individuais desempenharão papel mais determinante nos recrutamentos, como dos grupos que, a partir dos anos 1990, empreenderão seus novos projetos socioculturais e lutarão, já na esfera do Estado, pelo avanço da profissionalização dos papéis de produtores e gestores culturais por meio da criação de cursos superiores.

2.1.1. Distinção e formação dos grupos profissionais na cadeia produtiva das artes

No caso brasileiro, a emergência de agrupamentos profissionais na área da cultura – e do comércio de arte em particular – como fruto dos movimentos de uma fração de classe que já acumulava predisposições favoráveis é analisada por José Carlos Durand (2009), como já mencionado na Introdução deste trabalho. Seu olhar sobre o surgimento das primeiras galerias de arte moderna e contemporânea em São Paulo como resultado de uma reorganização entre altos funcionários das grandes instituições culturais criadas na década de 1950, entre artistas e seus familiares, assim como de um redirecionamento de carreiras por parte de muitos estudantes de artes plásticas, informa tanto sobre os efeitos do aquecimento do mercado de arte durante os anos 1960 e 1970 no rastro do crescimento econômico promovido pelo regime autoritário do período, como sobre os perfis que se articularão em busca de novas posições naquele espaço social por meio desses empreendimentos.

Ao analisar um quadro extraído da pesquisa MARCHANDS DE PINTURA EM SÃO PAULO – 1977, Durand lança luz sobre esses perfis. Em uma nova tabulação dessas informações, os

marchands observados em 46 galerias de arte criadas entre os anos de 1957 e 1977 são

empresários, profissionais liberais, arquitetos, decoradores, artistas plásticos (amadores), parentes de artista, colecionadores, agentes de alta intermediação cultural, jornalistas e outras intermediações.

Gráfico 6 - Predisposições sociais dos marchands de pintura em São Paulo – 1977

Fonte: IDART/PMSP/Durand, 1984. Elaboração do autor

Além dessas profissões, os marchands também possuem formação em artes plásticas (11% das galerias), ensino superior (7%), ensino superior/ sem especificação (9%), experiência anterior com venda de artes (22%). Diante desses perfis, o autor conclui que, se existia um processo de expansão em curso no mercado de arte contemporânea, ele ocorria em boa medida pelo agenciamento interno dos membros de grupos estabelecidos:

Embora ele tabele respostas a uma pesquisa promovida por uma entidade cultural, perante a qual os informantes talvez exagerassem sua própria competência estética para justificar sua presença na intermediação artística, é fácil perceber o quanto a difusão dos intermediários tem a ver com efeitos acumulados de etapas anteriores de constituição do campo artístico. Eles são viáveis na presença de pessoas que travaram contato mais íntimo com o meio por intermédio de funções de direção e de assessoria aos museus e iniciativas de mecenato instaladas nos anos 50 [...] É comum a presença de artistas plásticos ou de seus parentes próximos na gestão das galerias, ou ao menos na condição indireta de mentores ou assessores. Esta constatação, aliás, ajuda a pôr em dúvida as oposições categóricas que procuram separar de modo absoluto o “compromisso cultural” do produtor e os “baixos interesses” do comerciante. E a distribuição por sexo, enfim, evidencia, no caso do comércio da arte, a rápida inserção da mulher no comércio varejista [...]. (DURAND, 2009, p. 204. Grifo do original).

Passadas mais de três décadas da publicação deste estudo, elementos como o predomínio das mulheres no trabalho de galeristas se consolidaram. Em matéria produzida pela SP-Arte

Festival Internacional de Arte são apresentados os perfis dessas empresárias do setor,

destacando como, na contramão da dificuldade persistente em se ter artistas expositoras devidamente representadas em museus e galerias, o trabalho de galerista tornou-se

4% 4% 6% 6% 10% 14% 17% 19% 20% Colecionador Alta intermediação cultural no campo Arquiteto Parente de artista plástico Decorador Empresários Jornalistas e outras intermediações Artista Plástico (amador) Profissioal liberal

essencialmente feminino54. Durand analisa como este fenômeno esteve associado ao que seriam qualidades atribuídas às mulheres naquele período, assim como Bourdieu também constatou na França, acabou por franquear às mulheres certa posição privilegiada no desempenho dos serviços de representação.

Dados recentes também apontam para um predomínio das galerias brasileiras como pequenos empreendimentos, com o universo dos trabalhadores nessas organizações mantendo-se abaixo de 10 colaboradores e com mais da metade desses profissionais recebendo entre 2 e 5 salários mínimos. Esta realidade é informada pela série histórica da Pesquisa Setorial do Mercado de

Arte Contemporânea no Brasil55.

Tabela 6 - Pesquisa Setorial do Mercado de Arte Contemporânea no Brasil

2013 2014 2015 2016

Galerias participantes 44 45 41 29

Média de funcionários 7,8 8,4 9,3 9,8

Galeria com maior nº de funcionários 26 27 29 17

1 a 2 salários 7% 4,6% 9% 7%

2 a 5 salários 70% 66,6% 56% 43%

5 a 10 salários 23% 28,8% 27% 32%

10 a 20 salários 4,8%

Participação do mercado nacional 85% 85% 85% 80%

Participação do mercado internacional 15% 15% 15% 20%

Colecionadores privados nacionais 71% 76% 73% 75,2%

Colecionadores privados internacionais 11,50% 12% 16% 15%

Coleções corporativas brasileiras 6% 2% 2% 0,8%

Instituições brasileiras 4,25% 4% 3% 2,7%

Fonte: ABACT, ApexBrasil, FGV. Elaboração do autor.

A coordenadora desses levantamentos, Ana Letícia Fialho (2012), contextualiza o desempenho das galerias como um fenômeno que estaria relacionado a um processo de revisão das instâncias de legitimação em âmbito internacional:

É importante entender o contexto das recentes mudanças da cena artística internacional. Foi nos anos 1990 que agentes do sistema das artes dos Estados Unidos e da Europa passaram a buscar em regiões “periféricas” uma “renovação controlada da oferta”, dando início a uma expansão das fronteiras do mapa internacional das artes. Somente no fim dos anos 2000 é que observamos de fato o início de uma descentralização e multiplicação dos circuitos de legitimação e uma revisão da “história internacional” da arte moderna e contemporânea. (FIALHO, A. L., 2012, p. 122. Disponível em https://www.select.art.br/arte-um-negocio-sustentavel/. Acessado em 01/05/2019).

54 _{Disponível em https://www.sp-arte.com/noticias/o-mercado-de-arte-brasileiro-e-dominado-por-galeristas-}

mulheres-saiba-por-que/ Acessado em 01/02/2019.

55 _{Pesquisa desenvolvida pela Associação Brasileira de Arte Contemporânea (ABACT) em parceria com a Agência} Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos (APEX) e a Fundação Getúlio Vargas (FGV). A tabulação não computou os dados referentes a 2012 e 2018, devido às diferenças das questões formuladas, impossibilitando a comparação com os demais anos.

Ao longo dos anos este segmento registrou crescimento na quantidade de estabelecimentos, tendo uma parte considerável deles sido criada a partir dos anos 2000. Todas as edições do estudo realizado pela ABACT comentam a existência de um público bastante heterogêneo empreendendo no ramo. Ainda que não tenha sido levantados dados sobre o perfil dessas galeristas, alguns elementos permitem inferir que a profissionalização por meio de cursos e treinamentos, constitui preocupação apenas secundária neste universo. Na 6ª edição, de 2018, a pesquisa registrou pela primeira vez que 36% das participantes do survey possuíam uma política para contratação de pessoal, ao passo que somente 27% dessas preocupavam-se em adotar uma “Política de treinamento/ desenvolvimento para seus funcionários”. Portanto, o aumento desses estabelecimentos, a partir da expansão iniciada nos anos 1990 e alavancada a partir da década seguinte, não veio acompanhado de uma forte preocupação com a qualificação da mão-de-obra como critério de contratação. Perguntadas nesta mesma edição sobre o que consideravam ser os “Principais obstáculos na condução da galeria”, a alternativa “pessoal qualificado” ocupa a oitava posição de uma lista de tópicos, sendo selecionada por somente 9% dos participantes. (ABACT, 2018, p. 9)56

Gráfico 7- década de criação das galerias participantes da pesquisa ABACT/ APEX/ FGV

Fonte: Pesquisa Setorial 2013, ABACT/ ApexBrasil

56 _{As seis edições deste levantamento encontram-se disponíveis no site http://www.latitudebrasil.org/pesquisa-}

2.1.2. Universidade, Estado e poder econômico em disputa pela classificação da moderna produção cultural

Como discutido no capítulo 1, a área da cultura conheceu desde os períodos autoritários uma forte disposição do Estado para criar instituições voltadas à classificação das expressões artísticas e ao fomento daquelas mais alinhadas à visão dominante. A administração da cultura entre os entes da federação também foi motivo de debates e esforços foram envidados para que estados e municípios criassem órgãos locais de deliberação política que pudessem ser articulados de forma sistêmica. Mas a caracterização do intermediário cultural como figura relativamente autônoma é um fruto das novas disputas políticas da cultura ocorridas após a redemocratização.

Para compreender como a intermediação era fortemente repudiada anteriormente, basta ver a reação do meio cultural e artístico no início da Lei Sarney quanto ao risco de ter a lei sequestrada por indivíduos desonestos que se colocariam entre as empresas e os artistas. Em entrevista ao programa Roda Viva em 1987, o então Ministro da Cultura, Celso Furtado, é inquirido nesses termos pelo jornalista Milton Coelho da Graça e por Jorge Wilheim, à época presidente da Fundação Bienal de São Paulo.

Mílton Coelho da Graça: Mas ministro, é evidente que todos brasileiros tenham louvado o que o senhor está falando, [bem como] o projeto da Lei Sarney, mas todos sabemos que somos um povo com uma alta percentagem de espertinhos, e em relação à Lei Sarney já começam a aparecer os espertinhos, os corretores. O senhor, por exemplo, propõe que as pessoas interessadas em cultura em qualquer cidade lutem para que aquela cidade tente obter recursos: os seus industriais, os seus comerciantes, e tal, usem os 2% do imposto de renda. Mas as pessoas não são suficientemente informadas, e já aqui em São Paulo começam a surgir firmas de corretores da Lei Sarney. Como é que o Ministério da Cultura encara a quentão da corretagem dos incentivos?

Celso Furtado: Mas, Milton, pela primeira vez há uma lei de incentivos fiscais no Brasil que diz taxativamente que é proibida toda forma de corretagem57_{. Eu sou}

do métier, eu vi as leis que fiz de incentivos fiscais no Nordeste, que fui quem as iniciou, como foram desviadas em certos momentos. Não é defeito da lei, da administração da lei, mas há uma possibilidade legal de se fazer esse desvio. Agora, você tem pela primeira vez uma lei que diz: “Toda forma de corretagem”. Portanto, quando você encontrar alguém fazendo corretagem por aí, peço-lhe que denuncie ou que envie uma comunicação ao Ministério da Cultura, para que nós possamos trilhar. Nós vamos saber quais são os projetos que estão saindo desses processos de corretagem, e nós saberemos como glosá-los lá no Ministério da Fazenda.

Jorge Wilheim: Eu não acho tão ruim que exista tanta corretagem, embora eu ache que ela deva ser proibida, porque é corretagem no campo da cultura, o que é um fato novo. Esse fato novo acho que [é] causado principalmente pelo surgimento da Lei Sarney. Lá na Fundação Bienal existe uma longa tradição de ir buscar dinheiro na sociedade civil, uma vez que os poderes públicos sempre têm alcançado ao máximo 10%, 15% dos custos de organização de uma Bienal. Então existe certa tradição de ir 57 _{Furtado refere-se ao artigo 7º da Lei 7505/86, o qual determina que “Nenhuma aplicação de benefícios fiscais} previstos nesta Lei poderá ser feita através de qualquer tipo de intermediação ou corretagem”. Disponível em

buscar esse dinheiro, e nós temos atualmente utilizado a Lei Sarney nesse sentido [...] (FURTADO, 1987, grifos nossos)58

Somente após a promulgação da nova Constituição, em 1988, esses instrumentos de relação Estado e sociedade começariam a ser revistos, com o surgimento de um mercado ampliado de incentivos fiscais para as áreas sociais, como direitos da criança e do adolescente, ciência e

tecnologia, idoso, pessoas com deficiência, esporte. Na cultura, entretanto, até os dias de hoje

permanece uma indisposição com este agente de intermediação, uma vez que a sua admissão parece confrontar a oposição clássica entre o eixo “não-comercial”, em cuja ponta a arte legítima ou de vanguarda tende a se agrupar, ao menos como ideologia de grupo, e o eixo “lucrativo”, em cujo extremo reúnem-se as manifestações de mercado, como as ligadas à indústria cultural e ao entretenimento.

Em 1999, portanto, doze anos após a entrevista de Celso Furtado, este papel será reconhecido em uma reforma realizada na Lei Rouanet (sucedânea da Lei Sarney, como apresentado no capítulo 1) que, entre outras medidas, especificou que “A contratação de serviços necessários à elaboração de projetos para a obtenção de doação, patrocínio ou investimento, bem como a captação de recursos ou a sua execução por pessoa jurídica de natureza cultural, não configura a intermediação referida neste artigo”59_{. Sobretudo a partir deste momento tem início o}

surgimento de empresas dedicadas à elaboração dos projetos que serão submetidos ao Ministério da Cultura em busca de autorização para captação, os quais serão também, apresentados a empresários e pessoas físicas que possam doar parte do seu imposto para viabilizá-lo. Esta tese não conseguiu obter o número de empresas criadas para este fim a partir de 1999, em boa medida porque essas ainda se camuflam sob denominações eufemísticas, como empresas de assessoria, ou, genericamente, como produtoras60.

Outra abordagem, no entanto, permite inferir o volume de produtores que teriam sido habilitados neste processo iniciado pela Lei Rouanet e replicado nos anos seguintes por estados e municípios que criaram suas próprias leis de incentivo, além de políticas de financiamento direto de projetos, baseadas em editais. Inti Anny Queiroz (2014) argumenta que o projeto

cultural pode ser considerado, em si, uma produção cultural, uma vez que o ato de conformar

um projeto evidencia o domínio de códigos específicos tanto da administração, contabilidade e

58 _{Entrevista realizada em 9 de fevereiro de 1987. Disponível em}

http://www.rodaviva.fapesp.br/materia_busca/300/celso%20furtado/entrevistados/celso_furtado_1987.htm. Acessado em 10/10/2018.

59 _{Lei nº 9.874/ 1999, Parágrafo único adicionado ao Art. 28.}

60 _{Recentemente o extinto Ministério da Cultura lançou a plataforma versalic.cultura.gov.br, na qual é possível} conhecer, entre outras informações, os fornecedores dos projetos que utilizam incentivo fiscal. As ferramentas para levantamento de dados, no entanto, ainda são pouco amigáveis ao usuário.

gestão pública, como da cultura, das linguagens e gêneros artísticos, e da própria língua (domínio de escrita, gramática) que distinguem a pessoa responsável pela sua elaboração, seja ela a integrante de um grupo artístico, ou a proprietária de uma empresa especializada, daqueles que não possuem as mesmas habilidades (QUEIROZ, 2014, p. 106). Seu reconhecimento por parte do Ministério da Cultura já configuraria um reconhecimento que se converte em capital simbólico para os seus detentores. Os dados organizados na tabela 7 apontam, nas colunas 4 e 5, que 45% dos projetos submetidos à Lei Rouanet entre 1994 e 2014 não chegam a ser autorizados a captar recursos. Entre os aprovados, por sua vez, 43% conseguirão captar algum recurso às suas iniciativas61.

Tabela 7 - Volume de recursos x Quantidade de projetos entre 1994 e 2014

Situação Volume de recursos % Quantidade de projetos %

Solicitado _{110.750.625.522 100 184.091 100}

Autorizado _{61.243.030.178 55 100.363 55}

Captado _{15.752.060.992 14 44.788 24}

Fonte: SALICNET/ elaboração do autor

Com uma quantidade de 100 mil projetos aprovados em 20 anos de vigência, é possível ter uma ideia do universo de produtores culturais que foram habilitados à função de planejadores e elaboradores de projetos culturais, ou à posição de transmissores desta habilidade por meio de cursos livres, sem contar o estímulo igualmente criado pela política de editais promovida da mesma forma em todos os âmbitos de governo.

Maria Helena Cunha (2005), em investigação sobre o perfil dos produtores culturais em Belo Horizonte, recupera as entrevistas com agentes culturais que iniciaram suas atividades profissionais nesse período, que dão conta da passagem de um cenário de escassez e amadorismo na década de 1980 para um momento de aquecimento no mercado de bens culturais na década seguinte.

61 _{Tornou-se senso comum avaliar a Lei Rouanet negativamente, sobretudo na gestão de Juca Ferreira, o qual} argumentava que somente “10% dos projetos captavam recursos”. Em SIMIS; AMARAL (2012) esta disputa