A sexualização do indígena e a erotização da floresta

Imagem 16 – Iracema, A Virgem dos Lábios de Mel, de Carlos Coimbra (1979). O romance de José de Alencar foi

extensamente adaptado para o cinema e serviu na maioria das vezes como ferramenta de sexualização da mulher indígena, geralmente interpretada por atrizes brancas com caracterização genérica de plumas e penas

Ainda na toada do romantismo, José de Alencar foi um dos grandes responsáveis pela consagração da mulher indígena enquanto portadora de uma sexualidade pura e intocada. Em seu livro Iracema (1865), obra que objetivava representar a gênese da nação, ele trouxe uma heroína indígena do Ceará como modelo ideal de feminilidade. Foram realizadas ao menos quatro adaptações da obra para o cinema brasileiro em longas-metragens: em 1919 por Vittorio Capellaro; em 1931 por Jorge S.Konchin; em 1949 por Vittorio Cardinali e em 1979 por Carlos Coimbra. Em todos esses filmes Iracema foi retratada como envolta em uma atmosfera sexual, representada por atrizes não indígenas, em geral em tramas eróticas que a usavam como desculpa para exibirem o nu feminino nas telas (BERARDO, 2014). No caso de Iracema, A virgem dos Lábios de Mel (de Carlos Coimbra,1979), a protagonista foi interpretada por Helena Ramos, conhecida como musa da Pornochanchada. A trama apresentava o nu indígena de maneira erótica e o padrão de beleza de Iracema e dos personagens que permeavam a narrativa era semelhante aos da sociedade americana. Do mesmo modo, a Iracema do filme de 1931 realizado por Konchin possui feições europeias, pele clara, maquiagem, colares de caracterização indígena e vestuário carregado de panos e plumas. Konchin se afastou de

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características físicas que aproximassem a atriz de uma indígena Tabajara e suas feições naturais.

A Iracema de Cardinali data de 1949, período em que muitos filmes foram realizados por imigrantes italianos, que começavam a ocupar diferentes espaços no cenário cultural brasileiro, como é o caso de Vittorio Cardinali. O cineasta trouxe Ilka Soares no papel de Iracema, expondo de forma mais evidente a seminudez, com um figurino mais próximo a uma representação indianista. Ilka Soares também não possuía características semelhantes a uma indígena Tabajara, evidenciando talvez uma despreocupação dos realizadores com uma trama mais realista ou um receio de que o público rejeitasse aquela estética. Iracema interage cenograficamente na mata, em cavernas, rios e mostra ao público o seu local, seus hábitos e tradições de forma idealizada. A obra em geral foi adaptada para a narrativa cinematográfica nacional de forma a mesclar o erotismo do cinema de Pornochanchada e o discurso de romantização do indígena (BERARDO, 2014).

No romance alencariano, a indígena é descrita como uma linda e excelente guerreira Tabajara, que acaba por acertar acidentalmente o explorador português Martim com uma flechada. Iracema por motivos ancestrais precisava preservar sua virgindade, o que faz com que ela se aproxime dos valores cristãos ainda que de forma indireta. Martim e Iracema se apaixonam e depois de um tempo se mudam para uma cabana afastada, localizada numa praia idílica, lá vivem um tempo de felicidade, culminando com a gravidez de Iracema. Martim sente falta de seu povo e de sua terra, momento em que decide partir para a guerra, sem se despedir de Iracema, que acaba falecendo tamanha a falta que sente de seu companheiro (BERARDO, 2014). A obra faz uma alusão à submissão indígena frente ao europeu, que chega a abdicar de seu povo e sua cultura para ficar ao lado dele, tal qual alguns personagens negros, sobretudo, os vinculados à categoria do negro de alma branca. Enquanto Martim sente falta de seu país e resolve ir à guerra, Iracema acaba por morrer de saudades de seu companheiro. Reforça-se a imagem de mulher submissa, que recebe a cultura europeia de maneira passiva, defendendo o colonizador. Muitas Iracemas foram trazidas ao longo da história do cinema brasileiro e nem todas elas internalizaram a perspectiva romantizada de Alencar. A Iracema de J. Bodanzky, em seu filme Iracema, uma Transa Amazônica (1976), retratou Iracema como uma adolescente que se prostitui às margens da rodovia Transamazônica. A obra chegou a ficar muito tempo proibida durante a ditadura justamente por trazer essa perspectiva mais crítica e será melhor trabalhada no tópico reservado aos personagens complexos mais ao final desse capítulo.

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indígena a uma atmosfera erótica, trazendo atrizes brancas, esbeltas e seminuas para representar as indígenas protagonistas. Isso ocorreu em parte porque os indígenas não eram considerados imputáveis civilmente, e, portanto, não podiam assinar contratos, o que seria necessário para trabalharem como atores e atrizes. E também em razão dessas produções não quererem adotar uma estética indígena tanto por uma rejeição própria quanto por uma projeção daquilo que achavam que o público iria rejeitar. Isso aconteceu nos filmes Escravos do Amor das Amazonas (de Curt Siodmak, 1958) e Lana, Rainha das Amazonas (de Cyll Farney, 1966). No primeiro, um grupo de exploradores da floresta Amazônica, trajados como participantes de um safari, são capturados por um grupo indígena de mulheres e usados como escravos sexuais. No segundo, um pesquisador de uma expedição na Amazônia encontra uma comunidade indígena liderada por Lana (Catherine Schell), uma guerreira, que apesar de nativa, é loira e fala inglês, momento em que se desenrola um romance inter-racial, entre a indígena loira e o pesquisador alemão. Em ambas as obras, os indígenas são atores e atrizes brancos e as mulheres exibem seus seios de forma sexualizada. A caracterização da comunidade indígena nesses filmes se assemelha a africana, enquanto o cenário lembra ruínas egípcias. As duas produções foram realizadas em parceria com o Brasil, mas pertencem a diretores estrangeiros, que assim como ocorreu com Marcel Camus, utilizaram um viés exótico para retratarem a cultura brasileira. Em todas elas, fica claro o desconhecimento dos realizadores em relação à ancestralidade e aos traços culturais nacionais ao trazerem, por exemplo, indígenas loiras que falam inglês. Todas essas obras colaboraram para a construção de imaginários e representações não só a respeito do Brasil, mas dos povos primeiros. Os ritos mostrados nos filmes se assemelham a rituais negros com batuques, que em nada lembram os indígenas. Faltava por parte das obras uma pesquisa étnica a fim de se aproximarem pelo menos um pouco daquilo que de fato seria uma comunidade indígena brasileira (BERARDO, 2014). Passa-se a impressão de que foram juntados elementos exóticos de várias culturas que não têm relação entre si em uma mesma narrativa. As tramas trazem o canibalismo para o contexto sexual e a selva como um cenário exótico, utilizado como meio de dar vazão aos impulsos mais primários.

O filme Caramuru, A Invenção do Brasil (de Guel Arraes, 2001) tem como ponto central a estória de Diogo Álvares (Selton Melo), artista português, pintor e responsável por uma confusão envolvendo os mapas que seriam usados nas viagens de Pedro Álvares Cabral. Diogo consegue chegar ao Brasil e no local inicia um romance com a indígena Paraguaçu (Camila Pitanga) e posteriormente com a irmã dela, Moema (Débora Secco). Os três vivem em perfeita harmonia, até que Diogo viaja para a França para ser coroado rei. Apaixonadas,

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Paraguaçu e Moema mergulham no mar atrás da caravela, mas só Paraguaçu chega à embarcação e se une a Diogo, agora com todos os impactos da cultura europeia. O que mais se acentua no filme é a sexualização das indígenas, que são interpretadas por uma atriz branca e por uma atriz de ascendência negra, que não possuem quaisquer traços indígenas. Ambas são retratadas como naturalmente portadoras de uma libido em razão do ambiente da floresta. A nudez e a cultura são mostradas como algo naturalmente erótico, capaz de despertar desejos sexuais, como se o fato de as indígenas viverem seminuas representasse uma tendência maior à promiscuidade.

O que se destaca na categoria do indígena como naturalmente sexualizado é o uso dos signos indígenas para a constituição de um imaginário erótico, como se tudo que dissesse respeito a ele fosse naturalmente sexual. Na cultura ocidental de forma geral, o uso de roupas é um padrão, e a não utilização delas está associado a práticas sexuais e os indígenas, por comumente viverem nus, tenderiam naturalmente ao erótico. A opção por uniões não monogâmicas ou não pautadas no casamento também indicaria uma maior tendência à promiscuidade por parte dos indígenas, que se relacionariam de forma mais precária, sem muitas regras. Nessa categoria, o erótico não é construído em torno de personagens e situações específicas, mas subentendido pelo simples fato de a trama se passar na floresta ou os personagens serem indígenas.