A subjetividade do documentário

Se por um lado o uso da narração off e a constituição de interpretações que atribuem sentido geral, caracterizadas pelo uso do recuo histórico e a condução do documentário do genérico ao particular, enquadram Terra para Rose como um documentário moderno, que utiliza-se do modelo sociológico, por outro lado podemos perceber no filme de Tetê Moraes alguns aspectos que já se afastavam do modelo sociológico, mesmo não rompendo totalmente com ele.

Contrapondo o uso que o documentário Terra para Rose faz da narração em off com o uso feito desse recurso pelos documentários analisados por Bernardet, percebe-se nítidas transformações. A diretora manteve tal recurso, mas buscou minimizar esse dualismo entre uma suposta voz do saber e a amostragem comprobatória do que foi narrado. Primeiramente, a voz do filme não é desconhecida. Como já dito, a narração é realizada pela atriz Lucélia Santos, que notoriamente se envolveu no apoio ao movimento dos Sem Terra, tendo participado de passeatas e manifestações. Assim, a credibilidade atribuída à fala da narração não se fundamenta na suposta neutralidade e no distanciamento do narrador, mas, pelo contrário, na sua experiência e na sua proximidade em relação ao narrado.

Ao mesmo tempo, o uso que o documentário faz da fala de Serli não pode ser entendido como apenas uma amostragem comprobatória daquilo que a voz em off explica. Há, como já dito, a construção de diálogo, entremeando o que é dito pela entrevistada e o que é fornecido pela voz. A inserção de Serli no Movimento a torna apta a falar de uma experiência coletiva, não somente de sua experiência individual, o que é materializado verbalmente com o uso de “a gente” ao invés de “eu”. A sua experiência não é apresentada de forma fragmentada, tal como ocorria no modelo sociológico que conduz a utilização de entrevistas nos documentários analisados por Bernardet. O significado atribuído pelo locutor busca ser concomitante e equivalente aos significados que os próprios Sem Terra atribuem para a sua experiência coletiva ao longo do filme.

Em alguns momentos, é mantida a pergunta feita ao entrevistado pela diretora, como quando ela pergunta ao proprietário da fazenda Annoni: “Como o senhor se sente agora depois da desapropriação de sua fazenda Annoni?” Da mesma forma, para Rose, encarregada de organizar as refeições no acampamento juntamente com outra militante, a cineasta pergunta: “Como vocês conseguem a comida?” Em resposta, Rose passa a falar sobre o apoio

e o volume de doações que o acampamento recebe. Desse modo, Tetê Moraes minimiza a noção de documentário como uma apreensão do real, típica do modelo sociológico. Passa a ser explicitado em alguns momentos do documentário o papel do documentarista em produzir e conduzir as falas. Essa tendência é mais assumida pela diretora em O sonho de Rose, em que há presença ainda maior de suas perguntas na condução das entrevistas com os assentados.

Se no documentário Terra para Rose já é exposta a subjetividade da cineasta na produção do documentário, mesmo que de maneira tímida, essa subjetividade passa a ser totalmente evidenciada em O sonho de Rose, o que demonstra o gradativo aprofundamento dessa perspectiva fílmica no documentário brasileiro. Numa das sequências iniciais do filme, a própria cineasta, em voz off, conta, na primeira pessoa do singular, o que a levou a produzir esse segundo filme: “Dez anos depois, resolvi ir ao encontro do passado, ao encontro daquela história, daquela gente, daqueles sonhos.” Há ainda a inserção de algumas cenas em que a cineasta é mostrada reencontrando com abraços os antigos Sem Terra. Assim, a própria cineasta destaca seu vínculo pessoal com o documentário e com objeto documentado.

Nichols (2005) aponta que o tratamento da subjetividade do próprio cineasta em seu documentário, assim como a explicitação do processo de filmagem na própria narrativa fílmica, significa uma ruptura com determinada concepção tradicional que se tinha acerca da natureza dos documentários:

Durante muito tempo, achava-se natural que os documentários falassem de tudo, menos de si mesmos. Estratégias reflexivas que questionam o ato de representação abalam a suposição de que o documentário se funda na capacidade do filme de capturar a realidade. Lembrar os espectadores da construção da realidade a que assistimos (...) destrói a própria pretensão à verdade e à autenticidade da qual o documentário depende. (NICHOLS, 2005, p. 51)

A exposição da subjetividade do próprio documentário iniciou-se de maneira marginal no cinema brasileiro na década de 1970, como indicam Lins & Mesquita (2008). Em 1972, no seu texto-manifesto O antidocumentário, provisoriamente, o documentarista Arthur Omar já contestava o pressuposto da exterioridade que validaria o documentário moderno, afirmando a presença intrínseca da mediação do cineasta na construção do saber documental. As autoras sublinham que na década de 1970 já haviam sido produzidos documentários experimentais, como Congo (1972), do próprio Arthur Omar, e Di/Glauber (1977), em que Glauber Rocha documenta o velório e enterro do pintor Di Cavalcanti, destacando a si mesmo e a manifestação de suas emoções no documentário. Contudo, esses documentários ficaram

restritos a circuitos alternativos ou acadêmicos, permanecendo à margem dos grandes circuitos de exibição.5

Essa tendência, que se trata da ruptura com a pretensão de exterioridade apregoada pelo chamado modelo sociológico, se fortaleceu nos anos 1980, como visto em

Terra para Rose, e se consolidou de maneira definitiva na década de 1990, influenciando decisivamente a edição de O sonho de Rose. Bernardet compreende essa tendência como um deslocamento da abordagem, tanto no enfoque dos objetos documentados quanto do papel do documentarista. Segundo Bernardet, o abandono definitivo do modelo sociológico corresponde ao abandono da produção material como critério único ou predominante na imagem que se constrói da sociedade e do indivíduo (BERNARDET, 2006, p. 216). Da mesma forma que passa a ser pensada a subjetividade dos sujeitos documentados, passa também a ser pensada a própria subjetividade do sujeito que documenta, rompendo com a pretensão de exterioridade do cineasta.