De acordo com a divisão topográfica do espaço parisiense observada no primeiro capítulo, bem como com o recorte temporal estabelecido, será analisada a distribuição das salas de espetáculo da capital francesa entre as duas margens do rio Sena. Dessa maneira, será possível reconhecer que gêneros cênicos ocupam prioritariamente cada margem e também revelar a circulação de público correspondente a cada espaço teatral, com o objetivo de trazer à luz os ambientes descritos por Huysmans em seus romances e poemas em prosa.
3.1 – A difícil definição de um gênero
Ao pensar em um gênero teatral é comum remeter-se a uma época que produziu um determinado tipo de literatura dramática, ou a modificações de um gênero na contemporaneidade. O teatro como poesia dramática é um universo plural de investigações, seja em sua compreensão histórica – em pesquisas, por exemplo, que tentam dar conta de uma linha progressiva de modificações na cena teatral, acompanhando cronologicamente os acontecimentos políticos e sociais -, seja em estudos sobre a contaminação da poesia dramática por outros tipos de poesia – como a narração, por exemplo, própria da epopéia, que combinada à estrutura dialógica da poesia dramática, problematiza o drama como gênero literário.
Nesses dois casos, sucintamente exemplificados no parágrafo anterior, há um elemento comum que serve de estrutura para a compreensão de uma práxis literária e cênica, bem como fornece uma base às pesquisas que envolvem tais assuntos: o texto teatral. Essas obras escritas estão em articulação com a situação histórica em que apareceram (com seu público, seus regimes políticos, econômicos e religiosos) e com regras – que podem ser respeitadas ou não – de alguma das várias Poéticas já escritas. Dessa forma, elas são passíveis
de ser analisadas em sua relação com outras enunciações, mas todas compartilham um suporte de comunicação, qual seja, o texto.
Um pouco mais nebuloso é o terreno de estudos de um gênero teatral tão heterogêneo, quanto anti-literário. Heterogêneo quando este é edificado por vários outros gêneros, não possuindo, portanto, um estatuto cujas normas sejam claramente identificadas e sistematizadas. Não-literário, posto que se mostra independente de estrutura textual para acontecer como prática teatral, ou seja, colocando a literatura em segundo plano.
Um espetáculo dessa natureza começa a ser discutido sob uma nova perspectiva nos fins do século XIX, sendo redimensionado no século seguinte:
[...] outras formas de espetáculo, pouco ou diferentemente submetidas à onipotência do verbo, tais como o circo, o café-concerto, os teatros de sombras, a dança ou a pantomima, traçaram um caminho ao longo do século, constituindo uma fonte de inspiração inegável para esses novos encenadores e reativando antigas questões não-resolvidas. O que é a presença cênica? O que é a graça? O tempo? O volume? O espaço sonoro? A teatralidade?81
Dentro desse conjunto de gêneros híbridos, que misturam, pelo menos, música, dança e teatro, em números variados sem conexão narrativa obrigatória uns com os outros, pode-se reconhecer o music-hall francês. O nome, vindo da língua inglesa, significando “sala de música”, parece ter sua origem na sala de espetáculos de variedades Canterbury Music-Hall, em Londres, a partir de 1842.82 É habitual estudar o music-hall em conjunto com gêneros de espetáculo que se confundem com ele e que, por vezes, assumem seu nome, tais como o café- concerto, o café-cantante, a revista, o cabaré. Tratando-se de palcos heterogêneos – cujos
81 « [...] d’autres formes de spectacle, peu ou différemment soumises à la toute-puissance du verbe, tels que le
cirque, le café-concert, les théâtres d’ombres, la danse ou la pantomime, ont tracé leur voies tout au long du siècle, constituant une source d’inspiration indéniable pour ces nouveaux metteurs en scène, et réactivant d’anciennes questions irrésolues. Qu’est-ce que la présence scénique? Qu’est-ce que la grâce? Le temps ? le volume ? l’espace sonore ? la théâtralité ? » MOINDROT, Isabelle (dir.). Le spectaculaire dans les arts de la scène, du Romantisme à la Belle Époque. Paris : CNRS, 2006, p. 8.
82 Cf. TRESORS DE LA LANGUE FRANÇAISE. Dictionnaire de la langue et littérature du XIXe et XXe siècle
(1789-1960). Paris : Gallimard, 1985, T. 11, p. : 1254. Aqui, o music-hall é caracterizado como « estabelecimento que apresenta espetáculos de variedades (canto, dança, revistas, números de circo, atrações diversas)” [établissement qui présente des spectacles de variétés (tours de chant, danses, revues à grand spectacles, numéros de cirque, attractions diverses).
números e técnicas são compartilhados entre si -, é natural que os limites entre um e outro estejam em constante reorganização83.
Em relação ao termo music-hall, empregado de maneira generalizada em muitos textos, Dominique Jando discorre:
O termo, na verdade, é impróprio: há o music-hall, mas também o caf’conc’, a revista de grande espetáculo, o ministrel-show, o spezialitätentheater, o burlesco e o vaudeville americanos – e até mesmo o cabaré e seu filho adotivo, o cabaré de grande espetáculo, que é nomeado nos países anglo-saxões floor-show. Tudo isso constitui o universo das variedades que englobamos na França com o título de
music-hall.84
Algumas especificidades são estabelecidas, geralmente, na tentativa de organizar esse campo de prática cênica. Por exemplo, o café-concerto está relacionado ao consumo de bebidas durante a apresentação, ao passo que a revista tem, necessariamente, nudez feminina. Na presente pesquisa, essas pequenas diferenças não serão relevantes enquanto reconhecimento do teatro de variedades como um gênero distinto dos demais que se dedicaram aos números variados. Será preferível – devido, então, à imprecisão semântica e genérica – reconhecer a trajetória de dissolução e re-estabelecimento de limites entre essas variadas técnicas na França oitocentista, a fim de analisar o palco do “variedades” parisiense dos anos de 1870, representado na literatura de J.-K. Huysmans.
É sabido que Huysmans não escondia seu desprezo pelo teatro. Preterindo algumas salas mais que outras, de maneira geral, o escritor não se mostrava um entusiasta da cena teatral, como nos chama atenção Fernande Zayed:
Quanto aos teatros, aonde ele ia pouco e sem paixões, e que ele descreveu, em geral, sem entusiasmo [...] é, para ele, a ocasião seja de pintar a sala ou o palco, os
83Cf. JANDO, Dominique. Histoire Mondial du Music-Hall. Paris : Jean-Pierre Delarge, 1979, p. 11.
84 « Le terme, en fait, est impropre : il y a le music-hall, mais aussi le caf’conc’, la revue à grand spectacle, le
ministrel-show, le spezialitätentheater, le burlesque et le vaudeville américains – voire le cabaret et son fils adoptif, le cabaret à grand spectacle, qui se nomme, dans les pays anglo-saxons, le « floor-show ». Tout cela constitue l’univers des variétés, que nous englobons en France sous l’appellation générique de music-hall ». Ibidem, p. 7.
cantores ou as dançarinas, seja de sublinhar a inépcia dos atores e sua nulidade, seja de constatar a falta de originalidade dos autores que os alimentam [...].85
A fim de analisar o posicionamento huysmansiano perante as várias enunciações que se encontram no campo de forças do qual faz parte no contexto parisiense entre os anos 1874 e 1881, é necessário primeiro reconhecer tal contexto. Isso quer dizer que, antes de verificar por que Huysmans escolheu localizar algumas passagens de suas obras em determinados teatros, é preciso compreender que tipo de público frequentava os teatros, que tipo de artista trabalhava em determinado estabelecimento e por que casas de espetáculos com características parecidas compartilhavam a mesma região dentro da topografia parisiense.
Ora, os grandes escritores oitocentistas (citados no capítulo anterior) segmentaram as atividades artísticas parisienses em regiões – por exemplo, a região dos grandes bulevares aparece relacionada à arte industrial e a frequentação da alta burguesia em espetáculos operísticos; o Quartier Latin, por sua vez, acolhe os estudantes que buscam a fuga da realidade e a diversão. Portanto, Huysmans dominava os códigos dessa topografia teatral da capital francesa onde se apresentavam mulheres seminuas, as salas em que os trabalhadores se interessavam mais em beber do que em assistir a uma peça teatral, aonde o burguês ia acompanhado da esposa e aonde ia sozinho. O território teatral parisiense estava fragmentado em grupos com determinadas funções sociais.
3.2 – O teatro burguês
A fim de reconhecer o palco do teatro de variedades como elemento constituinte de um espaço periférico e, muitas vezes, marginal, é necessário lembrar, ainda que rapidamente, como estava mapeada Paris entre os anos de 1874 e 1881, no que diz respeito ao teatro.
85 “Quant aux théâtres où il allait peu et sans passions et qu’il a décrits en général sans enthousiasme [...] c’est
pour lui l’occasion soit de peindre la salle ou la scène, les chanteurs ou les danseuses, soit de souligner l’ineptie des acteurs et leur nullité, soit de constater le manque d’originalité des auteurs qui les alimentent [...] » ZAYED, op. cit., p. 63.
Evidentemente, a maior parte das salas mais frequentadas pela burguesia que ocupava o campo do poder se localizava nos primeiros distritos, em torno dos grandes bulevares. A temática da vida burguesa quotidiana levava as platéias ao riso. O tema mais em voga era Paris. Enquanto Huysmans vai preferir descrever o público dos meios populares no fim do dia de trabalho, as comédias burguesas, contrariamente, falam daqueles que estão na platéia, como que se olhando no espelho, conforme a afirmação de Akakia-Viala:
[...] os palcos do bulevar [que] adotam um assunto na moda: Paris, a cidade grande, tema com numerosas variações: “a noite de Paris”, “os Boêmios de Paris”, “os Mistérios de Paris” e “o Trapeiro de Paris”. [...] Quanto mais a imitação dos cenógrafos é fiel em seus quadros parisienses, mais esses melodramas obtêm sucesso.86
Além do mito de Paris, criado pelos escritores oitocentistas, adotado como tema recorrente, a interpretação “natural” do ator também é uma característica que se desenvolve ao longo de todo o século XIX. Tendo se originado no romantismo, esse registro que busca a linguagem do quotidiano na fala do ator também é reconhecido no trabalho plástico do cenário e do figurino, exigindo que os acessórios usados no palco sejam de verdade, tal qual são encontrados nos interiores das casas da “vida real”.87
Ao enfraquecimento dos dramas históricos e tragédias românticas da geração de 1840 se sucedem as comédias de costumes bien faites88, acolhidas pelas salas do Palais-Royal (1º distrito), do Variétés (2° distrito), do Vaudeville (2º distrito) e do Gymnase (10º distrito). É, portanto, um teatro dito “realista” que se sobrepõe ao romântico. No lugar de Victor Hugo, Théophile Gautier e Alfred de Musset, apresentava-se a trama de bulevar de Eugène Scribe;
86 “[...] les scènes du boulevard qui adoptent un sujet à la mode : Paris, la grand’ville, thème à nombreuses
variations : Paris la nuit, les Bohémiens de Paris, les Mystères de Paris, le Chiffonnier de Paris. [...] Plus l’imitation des décorateurs est fidèle en leurs tableaux parisiens, plus ces mélodrames ont de succès. » AKAKIA- VIALA, Le Théâtre en France. In : DUMUR, Guy (dir.). Histoire des Spectacles. Paris : Gallimard, 1965, p. 921. (Bibliothèque de la Pléiade).
87 Cf. Ibidem, p. 922.
88 Trata-se de comédias sérias onde temas da sociedade relativamente modernos são tratados com procedimentos
herdados do vaudeville e do melodrama. Cf. DUFIEL, Anne-Simone. Le Naturalisme au théâtre, suivi d’un tableau des pièces « naturalistes ». In: BECKER, Colette & DUFIEF, Anne-Simone (dir.). Relecture des “petis” naturalistes (actes du colloque des 9, 10 et 11 décembre 1999). Paris: Université Paris X, 2000, p. 433.
ao invés do passado e da identidade nacional, a Paris quotidiana; não mais a busca da língua de Racine, mas o vocabulário do burguês da vida real. Não se deve esquecer que a moral dessa metade de século também tinha seu lado crítico e menos risonho, como é o caso da produção de Dumas filho, que defendia um teatro útil que denunciasse os abusos sociais.89
Seja pela denúncia moralizante em Dumas filho, seja pela sátira aos costumes burgueses em Labiche, o realismo espacial era constante: o palco tornara-se um gabinete de uma casa burguesa, tal qual, com seus acessórios decorativos e móveis. Da mesma maneira, o registro de interpretação torna-se ainda mais quotidiano. A famosa “quarta parede”, que exclui o espectador do jogo com os atores, é constantemente utilizada em prol de um ideal de realismo.
Na última década do Segundo Império, a opereta de Offenbach conquista um grande sucesso de público e utiliza largamente os recursos realistas de cenário. Émile Zola presta-lhe grande homenagem, ainda que com o pretexto de criticá-lo, em Nana (1880), romance ambientado em torno do demi-monde das operetas: “A sala branca e ouro, realçada com verde suave, se apagava, como coberta por uma fina poeira, pelas curtas chamas do grande lustre de cristal”.90
A opereta de Offenbach foi uma das principais responsáveis pela difusão de uma certa imagem do teatro francês no mundo ocidental, no século XIX. Ela redimensiona a pompa plástica da ópera européia em um espaço menor e mais ligeiro, mais alegre, mais engraçado. Tendo se inspirado na ópera-cômica e no vaudeville, a música de Offenbach e os
89 Cf. BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro (trad. Maria Paula V. Zurawski, J. Guinsbourg, Sérgio
Coelho e Clóvis Garcia). São Paulo: Perspectiva, 2005, p. 441.
90 “La salle blanche et or, relevée de vert tendre, s’effaçait, comme emplie d’une fine poussière par les flammes
libretos de Ludovic Halévy e Henri Meilhac deram “uma ênfase eletrizante à sátira e à frivolidade, às frases de efeito e aos paradoxos”.91
O espetáculo visto no primeiro capítulo de Nana segue o curso de um teatro que o sociólogo Pierre Bourdieu considera como submetido ao mercado e ao Estado, de caráter ligeiro, posto que relacionado a uma burguesia que busca o prazer fácil, e cuja existência se torna clara a partir dos anos 1840, sobretudo depois da revolução de 1848:
[...] o peso do dinheiro, que se exerce especialmente através da dependência em relação à imprensa [...] e do entusiasmo, encorajado pelos faustos do regime imperial, pelos prazeres e divertimentos fáceis, particularmente no teatro, favorecem a expansão de uma arte comercial, diretamente submetida à demanda do público.92
Chegando, assim, à primeira década da Terceira República, na qual estão contextualizados os textos huysmansianos aqui estudados, o teatro realista regozija-se de um sucesso de público, sobretudo em comédias vaudevilescas. As frases de efeito, os paradoxos, a frivolidade parisiense são resquícios de um Segundo Império que ainda servem como trunfos para lucrar nas bilheterias. O espetáculo se sobrepõe ao teatro, ao menos ao texto enquanto valor dramatúrgico.
É perceptível que, segundo alguns críticos, o gênero do vaudeville não pode ser tão considerado quanto os gêneros tidos como sérios. Edouard Noël e Edmond Stoullig, autores dos Annales du théâtre et de la musique, publicação que teve duração de 1875 a 1912 fazendo a crítica anual das peças de todas as casas de espetáculos parisienses, deixam claro, na edição de 1877 (referente ao ano de 1876), a idéia de que o vaudeville seria uma arte menor através de comentários como: “ [...] é um vaudeville sentimental e infantil que pareceu realmente
91 BERTHOLT, op. cit., p. 442.
92 « [...] le poids de l’argent, qui s’exerce notamment au travers de la dépendence à l’égard de la presse [...] et
l’engouement, encouragé pour les fastes du régime impérial, pour les plaisirs et divertissements faciles, au théâtre notamment, favorisent l’expansion d’un art commercial, directement soumis aux attentes du public ». BOURDIEU, Les règles de l’art, p. 122.
demasiado inocente para os espectadores do alegre teatro do Palais-Royal”93. Os autores não deixam de reconhecer, entretanto, que alguns exemplos desse gênero cênico fazem sucesso junto ao público: “Sem ser uma obra-prima de originalidade, [...] a Lua sem Mel não deixou de divertir um público benevolente. O teatro é um mundo de surpresas”94. Por sua vez, ao citarem a produção do Théâtre des Variétés, Noël e Stoullig celebram a volta de montagens de operetas (como La Cigale, de Halévy et Meilhac), que haviam sido substituídas por vaudevilles durante um período:
O Teatro das Variedades rompia cada vez mais com a opereta, para se colocar ao lado da comédia, do vaudeville. Ele fez, esse ano, nesse novo caminho, particularmente com la Cigale, alguns passos mais significativos.95
No entanto, na continuação da crítica, lembram que a opereta havia tido muito sucesso nesse teatro, mas era um gênero ligado ao Segundo Império, que estava caindo em desuso:
Não acreditamos, entretanto, que esteja próximo o tempo em que esse gênero, que outrora foi o desse teatro, retomará definitivamente posse desse palco. Ainda é uma questão de moda e essa moda pode durar muito tempo.96
No número relativo ao ano de 1875, publicado no ano seguinte, ainda há a nítida desclassificação do gênero vaudevilesco pelo críticos, que consideram que com peças de Marivaux e de Molière, clássicos do teatro nacional e não vaudevilles, o teatro “Odéon justifica melhor o subtítulo97 que lhe vale esses 60.000 francos de subvenção”.98
93« [...] c’est un vaudeville sentimental et enfantin qui a paru vraiment trop innocent pour les habitués du joyeux
théâtre du Palais-Royal”. NOËL, Édouard & STOULLIG, Édmond. Annales du théâtre et de la musique (T2). Paris : Charpentier, 1877, p. 380.
94 « Sans être un chef-oeuvre d’originalité, [...] la Lune sans miel n’a pas laissé d’amuser un public bienveillant.
Le théâtre est un monde de surprises”. Ibidem, p. 381.
95 « Le théâtre des Variétés rompait de plus en plus avec l’opérette, pour se tourner du côté de la comédie, du
vaudeville. Il avait fait cette année, dans cette voie nouvelle, et notamment avec la Cigale, quelques pas plus significatifs ». Ibidem, p. 416.
96 “Nous ne croyons pas, cependant, que les temps soient proches où ce genre, qui fut autrefois le sien, reprendra
définitivement possession de cette scène. C’est encore affaire de mode, et cette mode peut durer longtemps », idem.
97 O subtítulo a que se referem os autores é o de “segundo teatro francês, vindo após a Comédie-Française”. 98 “L’Odéon justifie mieux le sous-titre qui lui vaut ses 60,000 francs de subvention ». NOËL, Édouard &
Se era visto como menor artisticamente por um lado, por outro, o vaudeville estava longe de ser considerado um gênero marginal de sua época, já que atraía grande circulação de público e, por isso, obtinha grande sucesso econômico. No índice dos Annales do ano de 1876 fica perceptível a diferença de valor entre os teatros ligados ao Estado (que dividiam suas temporadas entre textos clássicos e comédias modernas, além de operetas à moda do recente Segundo Império) e aqueles relacionados ao teatro de variedades e gêneros adjacentes. Há, listados um por um, os nomes das salas de espetáculo parisienses, começando pela Academia Nacional de Música (o recém-inaugurado Palais Garnier), seguida da Comédie-Française: dois monumentos ligados ao passado que buscavam manter os valores de uma burguesia recém-saída do Segundo Império, ao invés de vislumbrar novos parâmetros. Enquanto a Opéra, entre 1875 e 1880, dividiu seu repertório entre balés e óperas consagrados, a Comédie colocou em cena não somente os clássicos de Molière e Racine, como os de Victor Hugo (Hernani) e Alexandre Dumas (Les Fils Naturel). No ano de 1875, por exemplo, obteve sucesso com um drama de Dumas Filho:
Tudo se concentra, lá dentro, nos ensaios da nova peça de Alexandre Dumas filho [...] O ensaio geral de A Estrangeira aconteceu no sábado 12 de fevereiro, à tarde, diante de uma sala lotada [...] e, pelo efeito produzido naquele dia, a portas fechadas, pode-se legitimamente contar com um grande sucesso. Com o fim do ensaio, a primeira apresentação estava definitivamente marcada para dois dias mais tarde, 14 de fevereiro. [...] O chefe de Estado e a duquesa de Magenta haviam reservado seu camarote; tudo o que Paris possui como celebridades em todos os meios ali estava para dar àquela noite um caráter de solenidade, pois o nome do autor justificava bastante o resto. Não se tratava mais, como por Le Demi-monde, de uma peça conhecida e julgada, mas de uma obra absolutamente inédita do autor da Dama das Camélias [...]. Era, resumindo, o começo, em um palco onde O
Misantropo alternava ora com o Cid, ora com Fedra, de um escritor a quem seu
título recente de acadêmico impunha a tarefa de vencer [...]99
99 « Tout se concentre à l’intérieur sur les répétitions de la nouvelle pièce d’Alexandre Dumas fils [...] La
répétition générale de l’Étrangère, eut lieu le samedi 12 février, dans l’après-midi, devant une salle comble [...]