Claudio Flores Serra Lima
Dissertação de Mestrado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Letras
Neolatinas da Universidade Federal do Rio de
Janeiro como quesito para a obtenção do título
de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos
Literários Neolatinos – Opção: Literaturas de
Língua Francesa)
Orientador: Professor Doutor Pedro Paulo
Garcia Ferreira Catharina
Claudio Flores Serra Lima
Orientador: Professor Doutor Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras
Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos
requisitos necessários para a obtenção do título de Mestre em Letras Neolatinas
(Estudos Literários Neolatinos – Opção: Literaturas de Língua Francesa)
Banca examinadora:
________________________________________________________________
Presidente, Professor Doutor Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina - UFRJ
________________________________________________________________
Professora Doutora Celina Maria Moreira de Mello - UFRJ
________________________________________________________________
Professora Doutora Angela Mousinho Leite Lopes – UFRJ
________________________________________________________________
Professora Doutora Sônia Cristina Reis, Suplente – UFRJ
_______________________________________________________________
Professor Doutor Roberto Ferreira da Rocha, Suplente - UFRJ
A Paulo Serra Lima, que tornou mais fácil minha inevitável trajetória pela língua e cultura francesas, que deve estar feliz com essa concretização.
convencionados academicamente. Desse modo, não apenas o mestrando está envolvido no
processo de “escavação arqueológica” e de reflexão teórica. Nesse processo de criação,
muitos são os responsáveis pela concretização da pesquisa e devem ser lembrados agora.
Em primeiro lugar agradeço a meu orientador, professor doutor Pedro Paulo Garcia
Ferreira Catharina, que acreditou em um ex-aluno de Artes Cênicas com um projeto de
pesquisa “estrangeiro” ao programa de pós-graduação em Letras Neolatinas e construiu, tanto
quanto eu, a presente dissertação. Minha mais sincera gratidão e respeito a seu
comprometimento como professor da UFRJ.
Fundamentais, também, são os professores doutores que aceitaram compor a banca
examinadora: Celina Maria Moreira de Mello, por quem tenho grande admiração e que tanto
me faz refletir antes de me pronunciar academicamente; Angela Leite Lopes, artista,
professora e amiga em cuja trajetória no teatro e na cultura francesa me inspiro; Sônia Cristina
Reis, que me ajudou a fazer e refazer o projeto de pesquisa que se transformou em dissertação
e Roberto Ferreira da Rocha, com quem tenho muito que trocar sobre teatro e literatura.
Não poderia esquecer os senhores André Guyaux e Philippe Barascud e a senhorita
Aurelia Cervoni, integrantes do Centre de recherche sur la littérature française du XIXe
siècle (Université Sorbonne Paris IV), que me acolheu e forneceu documentos de extrema
importância a minha pesquisa.
Aos amigos Claudio de Souza Castro Filho, o primeiro companheiro e incentivador de
minha caminhada acadêmica na pós-graduação; Rafael Haddock Lobo, que, há anos, já
A todos os professores - seja na literatura, seja nas artes - que me entusiasmaram a
continuar na busca incessante do conhecimento e da criação. Agradeço às equipes de
Literatura e de Artes do Colégio Pedro II, ao corpo docente da graduação em Artes Cênicas da
UFRJ, Unirio e Unicamp, bem como meus professores no programa de pós-graduação em
de Língua Francesa. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras/UFRJ, 2010.
RESUMO
de Língua Francesa. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras/UFRJ, 2010.
RÉSUMÉ
Analyse des scènes de théâtre dans les romans
Marthe, histoire d’une fille
et
Les soeurs Vatard
, dans
les poèmes en prose
La Rive Gauche
e
Les
Folies-Bergère en 1879
et dans la pantomime
Pierrot
Sceptique
, de Joris-Karl Huysmans
, à partir des
1. INTRODUÇÃO....1
2. PARIS, UMA CENOGRAFIA CONSTRUÍDA...8
2.1 – A Paris de Notre-Dame de Paris...12
2.2 – A Paris de Le Père Goriot...14
2.3 – A Paris de L’Éducation Sentimentale...17
2.4 – A Paris de Au Bonheur des Dames...19
2.5 – A Paris de Joris-Karl Huysmans...23
2.5.1 – Crítica de arte...24
2.5.1.1 – Arquitetura...25
2.5.1.2 – Pintura...30
2.5.2 – Romances e poemas em prosa...35
3. A TOPOGRAFIA TEATRAL PARISIENSE ENTRE 1874 E 1881...45
3.1 – A difícil definição de um gênero...45
3.2 – O teatro burguês...48
3.2.1 – Comédie-Française...54
3.2.2 – Outras salas...56
3.3 – Émile Zola e André Antoine: a origem do teatro moderno...58
3.4 – O bulevar do crime e a feira...63
3.5 – As salas de “variedades”...67
3.5.1 – Rive gauche: os dois Bobino...68
3.5.2 – Rive droite : as Folies-Bergère...71
4. A ENUNCIAÇÃO HUYSMANSIANA E O TEATRO DE VARIEDADES...76
4.1 – Campo literário, capital, tomada de posição, trajetória...76
4.2 – Posicionamento enunciativo, paratopia, cenografia enunciativa...80
4.3 – Cenas de teatro em Huysmans...85
4.3.4 – Les Folies-Bergère en 1879...118
4.3.5 – Pierrot Sceptique...124
5. CONCLUSÃO...133
1 – INTRODUÇÃO
O escritor francês Joris-Karl Huysmans (1848-1907) nasceu Georges-Charles e
modificou seu nome para o equivalente em holandês. Dessa maneira, reverenciava seus
antepassados artistas dos Países-Baixos, preterindo o aspecto quotidiano do nome em língua
francesa. Sua obra literária marca essa recusa às normas sociais de uma França que lutava
para manter-se na hegemonia econômica de dominação mundial e, internamente, para se
estabilizar dentro do regime político republicano. Numa primeira abordagem, Huysmans
parece alinhar-se ao que se convencionou chamar “escola naturalista”, cujo maior expoente
era Émile Zola. Entretanto, esta imagem do pertencimento a um grupo coeso e forte vai se
desfazendo para dar lugar àquela de um escritor solitário que finda por recolher-se em
construções religiosas e não fazer mais parte do dia-a-dia do mundo literário parisiense.
No primeiro momento de sua trajetória dentro do campo de produção literária, as
várias passagens descritivas de seus romances e poemas em prosa revelam uma espacialidade
parisiense construída através dos lugares menos visitados por turistas e burgueses. Dentro
dessa Paris escondida, aparecem rápidas passagens situadas em salas de espetáculo e
números cênicos variados. Os trechos dedicados ao ambiente teatral são, de fato, discretos, se
comparados às descrições das massas trabalhadoras, dos odores da capital francesa e dos tipos
sociais que ali transitam. Desvelam, entretanto, espaços arquitetônicos e ambientes sociais
que não mais existem e técnicas artísticas das mais antigas no terreno popular que, ao mesmo
tempo, serão sistematizadas e incorporadas ao terreno do teatro na primeira metade do século
XX: o gesto, a fragmentação do corpo e da linguagem, a dissolução dos limites entre o teatro
e outras disciplinas artísticas.
Ao leitor que se vê diante de tais descrições pela primeira vez, parece complexo todo o
não somente a arquitetura e as técnicas cênicas sobre o palco como, também, a circulação de
público. Ali se encontra a teatralidade que propiciou tantas reflexões e experimentações no
século seguinte, a teatralidade que se opunha à tradição dramática européia, calcada nas
interpretações das Poéticas clássicas. Assim, foram escolhidas como corpus dessa pesquisa as
passagens que tratam das artes do espetáculo dentro dos romances e poemas em prosa de
Huysmans, entre os anos 1874 e 1881.
Entretanto, a relevância de se escolher como objeto de pesquisa o teatro em Huysmans
ganha nova dimensão com a descoberta de que o escritor sustentava verdadeiro desprezo pela
arte teatral e ódio pelo público que circulava pelas salas dedicadas ao teatro burguês.
Huysmans não frequentou nem escreveu para o teatro. Há um único exemplo de texto teatral
de sua autoria: uma pantomima, ou seja, uma peça sem falas, sem um texto a ser falado,
baseada nos gestos dos mímicos. Evidencia-se, dessa maneira, um terreno fértil em
investigações.
A fim de estruturar, em linhas gerais a pesquisa nessa introdução, dá-se a conhecer seu
objeto de pesquisa para, em seguida, explicar a organização da dissertação. É importante
salientar que, tratando-se de um corpus escrito originalmente em francês e de comentadores,
em sua maioria, também franceses e sem traduções conhecidas em português, optamos por
traduzir todos os textos citados nessa língua, mantendo o original ora no corpo do trabalho
(para o caso dos textos de Huysmans), ora nas notas de pé de página.
Dentro da obra de Huysmans, foram encontradas algumas passagens descritivas de
salas de espetáculo e teatro de rua que fazem parte do que pode ser considerado como a
primeira fase de sua escrita. Os romances e poemas em prosa em que se encontram tais
passagens não estão dispersos em momentos diversos de sua produção literária, mas numa
A primeira tomada de posição decisiva e substancial da parte de Huysmans em relação
ao campo literário parece ser a publicação do romance Marthe, histoire d’une fille, em 1876.
A partir de então, Huysmans não só chamou atenção para sua figura de escritor com a
polêmica (ainda que pequena) causada pela censura a seu livro, como garantiu um lugar na
rede de relações entre escritores naturalistas. Assim Pierre Brunel e Sylvie Thorel-Cailleteau
introduzem essa questão:
1876 foi um ano decisivo na vida de Huysmans e em sua carreira de escritor. É o ano de publicação de seu primeiro romance completo. É o ano do primeiro encontro com Zola o qual, seguindo o conselho de Henry Céard, visitou em seu apartamento da rua Saint-Georges, munido do
Drageoir e de Marthe. É o ano em que se forma o grupo dos cinco amigos, Paul Alexis, Léon Hennique, Guy de Valmont (isto é, Maupassant), Henry Céard e Huysmans. Eles decidiram defender L’Assommoir contra a tempestade de críticas que o romance levantou.1
Marthe é um romance dividido em doze capítulos que conta as desventuras de um tipo
social: a jovem prostituta parisiense. A personagem-título tenta sua carreira no teatro musical
da margem esquerda do rio Sena, mas não obtém êxito, da mesma maneira que em suas
tentativas de relações amorosas. Primeiramente, Marthe é protegida por um cômico de teatro,
alcoólatra, em seguida, um jovem jornalista tenta uma relação amorosa com a protagonista,
também mal sucedida.
Seu segundo romance, escrito no momento em que Huysmans está definitivamente
estabelecido entre os naturalistas, recebe o título de Les Soeurs Vatard (1879). Céline e Désiré
Vatard são duas irmãs que trabalham em um ateliê de restauração de livros. Désiré mostra-se
1 “1876 a été une année décisive dans la vie de Huysmans et dans sa carrière d’écrivain. C’est l’année de la
publication de son premier roman achevé. C’est celle de la première rencontre avec Zola à qui, sur le conseil d’Henry Céard, il est allé rendre visite dans son appartement de la rue Saint-Georges, muni du Drageoir et de
mais séria e Céline mais aventureira. Ambas tentam, em vão, assim como Marthe, constituir
relações amorosas felizes.
Os aspectos trabalhados no romance são consonantes com a escrita naturalista: pintura
de grupo – em contraponto com um intimismo individualizado –, personagens dos meios
populares – ao invés de deuses, aristocratas ou burgueses – e filiação de cada personagem a
um tipo social. A partir da leitura de Les Soeurs Vatard é possível compreender porque o
naturalismo na literatura é comparado ao impressionismo na pintura, já que Huysmans
descreve o movimento das multidões, tanto no momento de trabalho, como no momento de
festa, estabelecendo um jogo de cores e luzes, valorizando certos detalhes, tal qual um quadro
de Manet ou Renoir.
Da coletânea de poemas em prosa Croquis Parisiens, de 1880, há um texto que se
destaca dentro dos interesses dessa pesquisa por tratar de uma das salas de teatro variado mais
célebres da França. Huysmans o intitula Les Folies-Bergère en 1879. Ao longo das oito
seções, o enunciador descreve uma noite naquele teatro, apresentando detalhes do interior da
estrutura arquitetônica da sala, números apresentados em cena e a atitude do público que ali
circula. Diferentemente da escrita de seus romances, os poemas em prosa exigem uma escrita
fragmentada, como pinceladas de uma pintura inacabada, por isso o nome “croqui”.
Um dos números descritos na sala das Folies-Bergère apresenta uma pantomima
executada por uma trupe de clowns ingleses em voga à época, os Hanlon-Lees. Huysmans não
apenas descreve sua apresentação com grande entusiasmo, como escreve uma pantomima
para ser encenada pelo grupo inglês. Dessa maneira, o conjunto de textos analisados nessa
pesquisa destaca, finalmente, uma estrutura textual distinta dentro de toda a obra
Na verdade, a peça Pierrot Sceptique, de 1881, pode ser considerada
preferencialmente um texto teatral, mais do que literatura dramática, já que não se trata de
uma obra textual desenvolvida a partir de diálogos, característica própria do drama, em
contraponto com a narração do romance e a lírica da poesia. Pierrot Sceptique é uma
pantomima, um acontecimento teatral calcado nos gestos de mímicos especializados em certas
técnicas, não possuindo texto falado.
Para situar os textos de Huysmans e suas cenas teatrais, o segundo capítulo da
dissertação apresenta o confronto topográfico parisiense entre as duas margens do rio Sena.
Através do reconhecimento de uma tradição oitocentista que opõe o comércio e o dinheiro
novo da margem direita à aristocracia decaída e aos meios estudantis da margem esquerda,
revela-se uma Paris específica na obra huysmansiana. Compreende-se a partir de então, uma
preferência do escritor por descrições dos meios trabalhadores e dos teatros da margem
esquerda, em oposição à burguesia da margem direita. A escolha por um foco em determinada
topografia – que envolve a recusa de uma outra – supõe um posicionamento enunciativo no
interior das obras analisadas, bem como uma tomada de posição no campo literário, que serão
discutidas no último capítulo.
O terceiro capítulo traz uma discussão de caráter histórico, revelando documentos
publicados no momento em que Huysmans escreveu os textos que fazem parte do objeto da
pesquisa, tais como os Annales du théâtre et de la musique, de Édouard Noël e Edmond
Stoullig, e a primeira versão de Le Naturalisme au théâtre, de Émile Zola. Tendo como
parâmetro a divisão do território parisiense em duas margens, estabelecida no capítulo
anterior, são revelados espaços teatrais consonantes com tal divisão topográfica, no que
concerne aos gêneros cênicos e à circulação de público. Na margem direita, abundam palcos
espetáculos de números variados concentram-se entre o Jardim de Luxemburgo e o bairro de
Montparnasse.
Finalmente, o quarto capítulo apresenta excertos analisados e reflexões a propósito das
cenas de teatro nos romances, poemas em prosa de Huysmans, bem como sua única peça de
teatro, entre 1874 e 1881. Para discutir a literatura huysmansiana e aquelas com as quais
mantém relações diretas ou indiretas, servimo-nos também das correspondências trocadas
entre Huysmans e seus contemporâneos, como Émile Zola, Théodore Hannon e Edmond de
Goncourt.
Os conceitos adotados de acordo com o aparato teórico da pesquisa – aqueles que se
desdobram a partir do conceito de “campo” do sociólogo Pierre Bourdieu e de “cenografia
enunciativa” do linguista Dominique Maingueneau – permitem uma maior percuciência
analítica do corpus. Ao invés de observar a obra literária de Huysmans apenas como reflexo
de sua vida pessoal, ou como influência dos acontecimentos sociais de seu tempo, é possível,
através dos conceitos propostos, discutir as engrenagens que edificam a estrutura da obra,
reconhecendo não somente os terrenos literário e teatral com os quais mantém relação, mas
também os confrontos entre os enunciadores huysmansianos dentro de sua trajetória e as lutas
do campo.
Em suma, partindo de uma perspectiva abrangente, como o plano de Paris intramuros
que acabara de ser aumentado, esta dissertação reduz seus limites para algumas salas de teatro
de variedades parisienses, para, por fim, chegar a um território ainda mais reduzido: as
passagens literárias que dão conta do ambiente cênico em Huysmans. A especificidade do
espaço torna-se inversamente proporcional à abrangência de detalhes analisados no decorrer
da pesquisa, isso quer dizer que existe uma espacialidade que vai se reduzindo ao longo dos
análises. Os curtos trechos escolhidos nas obras do escritor suscitam uma análise mais
perspicaz dos elementos que os constituem se comparados ao olhar panorâmico sobre a
cidade de Paris, que serve para situar as relações sócio-culturais na capital francesa.
O olhar crítico dos enunciadores huysmansianos sobre seu objeto, no que concerne às
práticas cênicas, denuncia a paratopia do autor, ao privilegiar os tradicionais espetáculos
populares, revelando uma enunciação que progressivamente mina os diálogos sociais do
mundo quotidiano e, por fim, aponta o futuro da arte que Huysmans mais desprezava, o
2 – PARIS, UMA CENOGRAFIA CONSTRUÍDA
Paris como espaço de relações sociais revela-se como objeto privilegiado de estudo
dentro do campo literário francês oitocentista. Inúmeros escritores localizam suas tramas no
território parisiense. Além disso, não se pode considerar esse território somente como espaço
fictício, mas é necessário sinalizar que uma grande parcela dos escritores franceses do século
XIX buscou representar Paris tal qual eles a viam, ou seja, descrevendo minuciosamente
lugares e endereços reais, isto é, que existiam no espaço da vida quotidiana, alguns
conservados ainda hoje. Difícil seria ignorar esse cenário e suas transformações urbanísticas
como decisivo para inúmeras narrativas francesas, sobretudo se considerarmos que o período
que se estende da queda da Bastilha à primeira Guerra Mundial sofreu consideráveis
mudanças na organização política e social.
Bo Liu reconhece em Louis-Sébastien Mercier a grande referência pré-romântica que
constrói Paris como tema literário: “Não podemos deixar de observar que, às vésperas do
romantismo, uma obra volumosa intitulada Tableau de Paris contribuiu enormemente para
essa eclosão”2. Essa eclosão é a grande disseminação de um movimento de revisitação desse
espaço dentro da literatura francesa, nos princípios do século XIX.
Certos escritores contemporâneos das revoluções de 1830 e 1848, efetivamente,
introduziram um estudo minucioso tendo Paris como protagonista, na prosa e na poesia. O
romance jornalístico de Mercier, ao qual se refere Liu, no entanto, já se propõe, entre 1781 e
1788, a descrever o quotidiano urbano parisiense. Mercier divide o terreno parisiense por
bairros e posições sociais; por vezes, até mesmo andares de edifícios são medida para dividir
2 “Nous ne pouvons pas ne pas remarquer qu’à la veille du romantisme un ouvrage volumineux intitulé Tableau
as classes; por exemplo, os sótãos parisienses, famosos até hoje por seu desconforto, são
relacionados aos artistas em começo de carreira:
Falemos em primeiro lugar, da parte mais curiosa de Paris, os sótãos. Como na máquina humana, o topo contém a mais nobre parte do homem, o órgão pensante [...]. Ali se forma, em silêncio, o pintor, ali o poeta faz seus primeiros versos, ali se meditam todas as obras-primas das artes; [...] Perguntem a Diderot se ele gostaria de deixar sua moradia para residir no Louvre e escutem sua resposta. [...] Quando descem de lá, os escritores perdem frequentemente toda a sua chama.3
Já o faubourg St-Marcel “[...] é o bairro onde mora o populacho de Paris, o mais
pobre4”. Da mesma maneira, veremos em muitos escritores oitocentistas a continuidade
dessas divisões topográficas, no território parisiense, com correspondências entre os sótãos e
os meios estudantis e os faubourgs tomados pelas classes populares.
Nessa perspectiva, as literaturas de Victor Hugo, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert,
Émile Zola e Joris-Karl Huysmans ajudam a criar a topografia e o mito de Paris, tornando
possível o redimensionamento da análise estética de suas obras em análise do espaço social,
no qual se insere o campo de produção desses autores5. De acordo com o que será investigado
ao longo dessa dissertação, esse espaço é recriado no discurso literário de certos escritores,
que o colocam em cena como um campo de lutas e de escolhas, de parcerias e rivalidades, tal
qual um campo de jogo, com equipes definidas, ainda que não definitivas. Além disso, tal
espaço topográfico constitui parte da cenografia enunciativa6 dos textos em que se encontra e
3 «Parlons d’abord de la partie la plus curieuse de Paris, les greniers. Comme dans la machine humaine, le
sommet renferme la plus noble partie de l’homme, l’organe pensant [...]. Là se forme en silence le peintre ; là, le poète fait ses premiers vers ; là se méditent tous les chefs-d’oeuvre des arts ; [...] Allez demander à Diderot s’il voudrait quitter son logement pour aller demeurer au Louvre, et écoutez sa réponse. [...] Lorsqu’ils en descendent, les écrivains perdent souvent tout leur feu [...] ”. MERCIER, Louis-Sébastien. Le Tableau de Paris. Paris : François Maspero, 1982, p. 129.
4 “[...] c’est le quartier où habite la populace de Paris, la plus pauvre”. Ibidem, p. 75.
5 Os autores citados, exceto Huysmans – cuja escrita é objeto dessa pesquisa –, foram aqui escolhidos, dentre os
inúmeros autores de importância na França do século XIX, pelo diálogo que será estabelecido com as questões levantadas nesse texto, vistas adiante.
6 Dominique Maingueneau considera, para fins de organização metodológica, que a cena de enunciação é
a preferência por determinadas localidades estabelece não apenas relações entre esses textos,
como evidencia um posicionamento enunciativo7.
A principal divisão do território parisiense, relevante para a presente pesquisa, será
constituída a partir do atrito entre os grupos que frequentam as margens direita e esquerda do
rio Sena. Esse diálogo entre as margens pode ser reconhecido, entre os autores aqui citados,
desde o primeiro Victor Hugo até Huysmans, portanto ao longo de todo o século XIX.
Trata-se de dois lados, dois pólos, localizados sobre Paris – tendo o Sena como divisor – que
transformam o plano da cidade em um tabuleiro de xadrez, em que, pouco a pouco, a
modernização vai conquistando territórios. Grosso modo, pode-se dizer que a margem direita,
vinculada ao desejo da Paris modernizada, busca atingir a velocidade industrial, ao passo que
a margem esquerda, vinculada à tradição, mantém seus mistérios de religião e erudição.
O imaginário da Paris reurbanizada de acordo com ideais burgueses de
industrialização e modernização está, de maneira recorrente, relacionado às propostas de
transformações urbanísticas no governo de Napoleão III (conhecidas também como
“embelezamentos de Paris”)8, realizadas pelo barão Georges
Eugène Haussmann, entre 1852 e 1870, que transformaram a capital francesa num grande
canteiro de obras:
Com Haussmann tudo está dito, Paris termina e recomeça. Quem, à semelhança de Victor Hugo, deixou Paris no advento de Napoleão III para só voltar após sua queda,
genérica. Na cenografia encontram-se a topografia, a cronografia e os estatutos de enunciador e co-enunciador. Ela faz parte da obra literária e, também, a valida, torna-se seu resultado. Ela traz à cena de enunciação não somente a escrita (em oposição à oralidade), mas também a filiação a outras enunciações. Ela, por fim, constrói-se nos processos de escrita e de leitura. Cf. MAINGUENEAU, Dominique. Discurso Literário (trad. Adail Sobral). São Paulo: Contexto, 2006, p. 251.
7 O posicionamento enunciativo, proposto por D. Maingueneau, diferencia-se dos conceitos posição e tomada de
posição, de Pierre Bourdieu; ramifica-se em algumas particularidades, como a vocação enunciativa, os ritos genéticos, o investimento genérico. Para posicionar-se dentro do campo, um escritor leva em consideração “a autoridade que tem condições de adquirir, dadas suas conquistas e a trajetória que concebe a partir delas num dado estado do campo”; assim como sua conduta social, que percorre domínios “de elaboração (leituras, discussões...), de redação, de pré-difusão, de publicação”; e, também, em que gênero um escritor investe e com que outros textos ele está dialogando. Ibidem, p. 152 e 155.
8 « Embellissements de Paris sous Napoléon III ». THORAVAL, Jean et alii. Les Grandes étapes de la
tem a sensação estranha de ir parar numa cidade desconhecida de onde emergem, aqui e acolá, alguns destroços com uma silhueta vagamente familiar. Nunca, na longa história da cidade, viu-se uma modificação tão radical da paisagem urbana. Entre 1853 e 1870, dezessete anos de edilidade lhe foram suficientes para levar a cabo um trabalho de titã e transfigurar totalmente o cenário9.
No entanto, uma empreitada anterior já anunciava esses trabalhos de reorganização do
território urbano parisiense: as reformas de Napoleão I. No governo conhecido como Primeiro
Império, Napoleão Bonaparte – militar oriundo da Revolução, movimento social francês que
não só tinha sido um “tempo morto para a construção”10, como havia visto o vandalismo e a
mutilação de inúmeros monumentos ligados à monarquia – incentiva a renovação arquitetural
da cidade. Seus planos de construir uma metrópole colossal não chegam, no entanto, a se
concretizar antes do fim de seu governo. Os embelezamentos urbanos se mantêm na esfera do
decorativo, sem modificar a estrutura da capital imperial. A cidade se mantém, portanto, com
seus doze distritos, tal qual tinham sido concebidos em 1795.11
Distribuição dos 12 distritos de Paris a partir de 1795.
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(acessado em 08/06/2010)
9 “ Avec Haussmann tout est dit, Paris s’achève et recommence. Qui, à l’instar de Victor Hugo, a quitté Paris à
l’avènement de Napoléon III pour n’y revenir qu’après sa chute, a le sentiment étrange de tomber dans une ville inconnue d’où émergent, çà et là, quelques épaves à la silhouette vaguement familière. Jamais, dans la longue histoire de la ville, on n’a vu une modification aussi radicale du paysage urbain. Entre 1853 et 1870, dix-sept ans d’édilité lui ont suffi pour mener à bien un travail de Titan et bouleverser totalement le décor ». MANEGLIER, Hervé. Paris Impérial, la vie quotidienne sous le Second Empire. Paris : Armand Colin, 1990, p.7.
2.1 – A Paris de Notre-Dame de Paris
Em Notre-Dame de Paris – 1482 (1831), romance histórico de Victor Hugo, vemos
não apenas uma Paris que se moderniza, como a polaridade entre as margens direita e
esquerda. O autor, no segundo capítulo do terceiro livro do romance, intitulado “Paris à vol
d’oiseau”, descreve a Paris do século XV, a Paris que desapareceu, da qual “só resta a
lembrança”12, sempre em contraponto com a Paris dos anos 1830, sua contemporânea. Assim,
será na descrição minuciosa de Paris no século XV que se encontrarão evidenciadas as
reformas de arquitetura e urbanismo desde Napoleão I. É no estranhamento com a Paris
medieval que se descreve a capital francesa, na terceira década do século XIX:
Paris nasceu, como sabemos, nessa velha île de la Cité que tem a forma de um berço. [...] desde o século XV [...] A poderosa cidade tinha derrubado sucessivamente suas quatro muralhas, como uma criança que cresce e que rasga suas roupas do ano anterior. [...] Desde então, Paris transformou-se de novo, infelizmente, aos nossos olhos. [...] No século XV, Paris estava ainda dividida em três cidades totalmente distintas e separadas, tendo cada uma sua fisionomia, sua especialidade, seus modos, seus costumes, seus privilégios, sua história.13
Hugo divide o território que analisa em três partes: A Cidade Antiga (la Cité), a
Universidade (l’Université), a Cidade (la Ville). Apesar de situar a descrição da divisão da
cidade no século XV, trata-se de uma configuração territorial muito próxima daquela que
existe no século XIX e que ainda poderá ser reconhecida nos textos de Huysmans sobre Paris,
anos mais tarde. No estudo introdutório da publicação À Paris, compilação de textos de
Huysmans, Patrice Locmant comenta:
Nesse face a face das duas margens, o Sena representa o lugar de todos os perigos, o espaço de contaminação liquefativa onde o homem corre o risco de se ver levado pela corrente do século. [...] Assim, os cais do Sena, que mantêm
12 « [...] aujourd’hui il n’en reste que le souvenir ». HUGO, Victor. Notre-Dame de Paris. Paris : Folio, 2002, p.
166.
13 « Paris est né, comme on le sait, dans cette vieille île de la Cité qui a la forme d’un berceau. [...] dès le
distantes uma da outra as duas margens, formam um cordão sanitário: os cais são o terreno neutro onde cessa o perpétuo combate que travam as duas faces de Paris.14
Nas duas perspectivas da capital, a de Hugo e a de Huysmans, encontra-se a
polaridade entre as margens e o Sena. Em Hugo, a rive gauche é representada pela Université
e a rive droite pela modernização da cidade (la Ville), tendo como limite o Sena, onde se
encontra a île de la Cité (la Cité). Em Huysmans, o Sena mantém sua importância narrativa;
por exemplo, em seus dois primeiros romances, quais sejam, Marthe, histoire d’une fille
(1875) e Les Soeurs Vatard (1879), as protagonistas tentam se jogar no rio para acabar com
suas vidas.
A ilha sobre o Sena é, no romance de Hugo, a mãe das duas margens, a menor e a mais
antiga das três partes. Ela contém as igrejas, está relacionada ao bispo, ao passo que a margem
direita está associada ao “prévot des marchands” (oficial real na chefia administrativa dos
comerciantes de Paris) e a margem esquerda, ao reitor:
A Cidade, que ocupava a ilha, era a mais antiga, a menor [...]. A Universidade cobria a margem esquerda do Sena, desde a Tournelle até a torre de Nesle, pontos que correspondem, na Paris de hoje, ao Mercado de Vinhos e à Casa da Moeda. [...] A Cidade, que era a maior dos três pedaços de Paris, dominava a margem direita. [...] A Cidade entrava terra adentro ainda mais profundamente que a Universidade. O ponto culminante dos muros da Cidade (os de Charles V) se encontrava nas portas Saint-Denis e Saint-Martin, cuja localização não mudou.15
Se Hugo, em 1831, já descreve uma Paris remodelada, que se impõe às construções
medievais, é porque, pelo menos desde o Império de Napoleão I, há concepções urbanísticas
de transformação da cidade em grande centro urbano, nos padrões da nobreza do Imperador.
14 « Dans ce face à face des deux rives, la Seine représente le lieu de tous les dangers, l’espace de contamination
liquéfiante où l’homme risque de se voir emporter par le courant du siècle. [...] Ainsi les quais de la Seine, qui maintiennent les deux rives à distance l’une de l’autre, forment un cordon sanitaire : les quais sont le terrain neutre où cesse le perpétuel combat que se livrent les deux faces de Paris. » LOCMANT, Patrice. Préface. In : HUYSMANS, Joris-Karl. À Paris. Paris : Bartillat, 2005a, p. 26.
15 “La Cité, qui occupait l’île, était la plus ancienne, la moindre [...]. L’Université couvrait la rive gauche de la
Essas obras – tais como os cruzamentos da Place de l’Étoile, a rua de Rivoli e suas
construções simétricas – já anunciam as medidas de seu sobrinho Napoleão III, duas décadas
mais tarde.16
O mais importante em Paris à vol d’oiseau, em confronto com a Paris de Huysmans, é
a divisão clara que Hugo estabelece entre as três partes da capital. Tal repartimento expõe a
relação dialógica entre as três porções da cidade, sobretudo entre as margens direita e
esquerda, que podem alargar seus limites geográficos. Se, por um lado, a margem esquerda
tenta manter a tradição dos estudos e da erudição, por outro, a margem direita vai se tornando,
desde o século XV, detentora do poder econômico.
2.2 – A Paris de Le Père Goriot
No ano de 1834, portanto na mesma década em que foi escrito Notre-Dame de Paris,
Honoré de Balzac publica Le Père Goriot, ambientado durante a Restauração, em 1819. As
relações sociais nesse campo de disputas que é a própria capital francesa também são
destacadas pelo autor, à sua maneira. No plano da cidade, vislumbram-se classes sociais
distintas como a aristocracia falida, a pequena e a alta burguesias.
A Paris em que Balzac vive, apesar de manter o mesmo plano urbano desde o fim do
século XVIII, já não funciona socialmente como na primeira década do século XIX; o acesso
ao transporte ferroviário proporciona a muitos camponeses a possibilidade de trabalhar na
capital; muitos ateliês ocupam as antigas casas da aristocracia, então falida.
Balzac localiza a pensão burguesa de madame Vauquer (que se encontra “[...] entre o
Quartier Latin e o faubourg Saint Marceau”17), onde se passa a maior parte da ação e onde
mora Goriot, em um bairro decadente, longe da efervescência da burguesia endinheirada, do
16 THORAVAL, op. cit., p.310.
17 “[...] entre le quartier latin et le faubourg Saint-Marceau”. BALZAC, Honoré de. Le Père Goriot. Paris :
capital econômico dominante: “Um parisiense perdido veria lá apenas pensões burguesas ou
pensionatos de jovens, miséria ou tédio, a velhice que morre, a alegre juventude forçada a
trabalhar”.18
Em contraponto com essa parte da rive gauche, encontram-se as casas das filhas de
Goriot. Elas conseguem atravessar o Sena e se casar na rive droite, para orgulho do pai.
Através da escrita balzaquiana, é possível reconhecer a atmosfera da alta burguesia na
margem do comércio, na qual as duas filhas, Delphine e Anastasie, tentam ser aceitas. Na
trajetória desses dois personagens (se uma se casa com um banqueiro, a outra esposa um
nobre falido) o campo de luta entre as duas margens é bem evidente: as filhas de Goriot,
antigo comerciante que enriqueceu após a Revolução Francesa, tentam a todo custo camuflar
sua origem camponesa, frequentando os eventos da alta burguesia e da nobreza e contraindo
dívidas.
Cada uma a seu modo, as duas filhas de Goriot se colocam em um jogo de conquistas
de território com o campo do poder. Se Delphine é caracterizada como “[...] uma loura que
possui um camarote [...] na Opéra, que vai também aos Bouffons e ri muito alto para se fazer
notar”19, Anastasie, diante da ruína de seu pai, vai até o velho doente pedir dinheiro para
quitar dívidas. Segundo as palavras do velho Goriot: “[Nasie] tinha encomendado, para esse
baile, um vestido de lamê que deve lhe cair como uma jóia. Sua costureira, uma mulher
infame, não quis dar-lhe crédito [...] Nasie está desesperada. Ela quis que eu lhe emprestasse
meus talheres para empenhá-los”20.
18 « Un Parisien égaré ne verrait là que des pensions bourgeoises ou des Institutions, de la misère ou de l’ennui,
de la vieillesse qui meurt, de la joyeuse jeunesse contrainte à travailler ». Ibidem, p. 7.
19 « [...] une blonde qui a une loge [...] à l’Opéra, qui vient aussi aux Bouffons, et rit très haut pour se faire
remarquer». Ibidem, p. 89.
20 « Elle avait commandé, pour ce bal, une robe lamée qui doit lui aller comme un bijou. Sa couturière, une
Apesar do poder econômico, a margem direita deseja fazer parte do seleto grupo do
faubourg Saint-Germain, localizado na margem esquerda, no 6º distrito: “O faubourg
Saint-Germain, por exemplo, constitui uma espécie de bastião da aristocracia, de onde se ousa
raramente sair para circular na cidade”21 No romance de Balzac, esse espaço é representado
pela Viscondessa de Beauséant, aristocrata de nascença, anfitriã de um salão ao qual aspiram
os ricos da margem direita, que não eram aristocratas. Para exemplificar a relação entre o
dinheiro novo da margem direita e o prestígio social próprio do grupo ao qual pertence
Beauséant, o narrador afirma: “[...] para se abrir uma porta no faubourg Saint-Germain, a
mulher de um banqueiro era capaz de todos os sacrifícios”22
A cena final do romance, protagonizada pelo personagem do jovem estudante e
aristocrata falido Eugène de Rastignac (parente da Viscondessa de Beauséant), ocorre no alto
do cemitério do Père-Lachaise, de onde se pode ver Paris de forma panorâmica, e traz de volta
a capital como campo de luta. Ao desafiar Paris com a frase “Agora somos apenas nós
dois”23, Rastignac afirma sua vontade (que também pode ser vista na ótica de um grupo
social) de obter êxito em Paris. Ora, esse êxito, ao que parece, não se direciona a Paris como
um todo. Ao pronunciar tais palavras, o jovem o faz observando, juntamente com os Invalides
e a Place Vendôme. O desafio é lançado a esse grupo e à alta burguesia dos bancos e do alto
comércio.
Balzac, ao longo de seu romance, estabelece nitidamente não apenas as diferenças
socioculturais entre as margens do Sena, mas, sobretudo, a batalha entre os diferentes capitais
simbólicos sobre a topografia parisiense de sua época. Nesse confronto entre as diferentes
21« Le Faubourg Saint-Germain, par exemple, constitue une espèce de place forte de l’aristocratie d’où l’on ose à
peine sortir pour circuler dans la grande ville ». BERTAUT, Jules. Le Père Goriot d’Honoré de Balzac. Paris : SFELT, 1947, p. 91.
22 “[...] pour s’ouvrir une porte dans le faubourg Saint-Germain, la femme d’un banquier était capable de tous les
sacrifices ». BALZAC, op. cit., p.158.
porções da capital francesa, Le Père Goriot vai um pouco além de Notre-Dame de Paris, já
que enfatiza as diferenças da margem esquerda em oposição à emergência burguesa na
margem direita. Ao longo do século XIX, a literatura parisiense mostrará tal confronto cada
vez mais acirrado.
2.3 – A Paris de L’Éducation Sentimentale
Gustave Flaubert faz alusão em seu romance L’Éducation Sentimentale (1869) ao
desafio lançado por Rastignac ao final do Père Goriot, em que se evidencia a ambição
burguesa ligada ao processo industrial e econômico. Flaubert coloca no personagem
Deslauries as palavras que serão dirigidas ao protagonista, Frédéric: “Lembre-se de Rastignac
naComédie Humaine. Você vencerá, estou certo disso!”24
A primeira imagem desse romance de Flaubert está localizada na interseção dos dois
pólos rivais do território parisiense: o rio Sena. Frédéric está deixando Paris e, emocionado,
olha a ilha Saint-Louis, a Cité e Notre-Dame, como se ali fosse, como vimos anteriormente
em Notre-Dame de Paris, o lugar de origem e de paz espiritual da capital francesa, do qual ele
se despede para chegar ao Havre, onde o Sena desemboca no mar25.
No que diz respeito ao campo de disputas no plano de Paris na L’Éducation
Sentimentale, há dois “grupos” principais dividindo o território: os Arnoux, proprietários de
L’Art Industriel, “um estabelecimento híbrido compreendendo um jornal sobre pintura e uma
loja de quadros”26; e os Dambreuse, membros da antiga nobreza que se tornara industrial,
morando na rua d’Anjou27.
24 « Rappelle-toi Rastignac dans la Comédie Humaine ! Tu réussiras, j’en suis sûr ! » FLAUBERT, Gustave.
L’Éducation Sentimentale. Paris : Seuil, 1964, p. 14.
25 Cf. Ibidem, p. 8.
O estabelecimento dos Arnoux se encontra no bulevar Montmartre, no coração do que
se tronavam aos poucos os grandes bulevares de Haussmann, nos arredores da Ópera. O
letreiro do estabelecimento (Art industriel) sinaliza o grupo a que pertence e os lugares
frequentados. Enquanto os Arnoux agrupavam os artistas, sobretudo aqueles ligados à
indústria, os Dambreuse reuniam os homens da política e os altos cargos do funcionalismo
público, como analisa o sociólogo Pierre Bourdieu, em Les Règles de l’Art.28
Através da análise esclarecedora de Bourdieu, o que se estabelece como interseção
entre esses dois conjuntos rivais que jogam todo o tempo com a arte e com o dinheiro é o
demi-monde, composto por mulheres ligadas à prostituição de luxo, sustentadas pelos
cavalheiros com uma boa posição no campo do poder. Esse “mundo do meio” faz o diálogo
entre o “monde” (das famílias respeitáveis, membros da alta burguesia e da aristocracia) e o
sub-mundo. No romance de Flaubert, ele é representado pelo salão do personagem Rosanette,
nos arredores do faubourg Montmartre (no centro do 9º distrito de Paris). A mulher que se
encontra entre a boemia e o monde (alta sociedade) pode circular pelos dois grupos
incompatíveis, viabilizando a comunicação entre essas duas visões distintas da sociedade.
Na primeira parte de Les règles de l’art, Bourdieu faz uma profunda análise dessa obra
de Flaubert, traçando o espaço topográfico da Paris onde circulam o protagonista Frédéric e
os grupos com os quais ele mantém relações: “esse adolescente burguês que [...] pode abraçar,
com um olhar, o conjunto dos poderes e dos possíveis que lhe estão abertos e das avenidas
que conduzem até lá”29.
O campo de forças que representa o campo social na análise de Bourdieu sobre a obra
de Flaubert é o modelo de análise para o campo de produção literária parisiense no século
28 Cf. BOURDIEU, Pierre. Les Règles de l’Art ; genèse et structure du champ littéraire. Paris : Seuil, 1998, p.
22.
29 “[...] cet adolescent bourgeois qui [...] peut embrasser d’un regard l’ensemble des pouvoirs et des possibles qui
XIX. Assim, nesse terreno, há forças que agem sobre os agentes ali presentes e interagem com
os capitais trazidos para esse jogo, ou seja, atributos comportamentais (elegância, beleza,
ambição, inteligência) que se relacionam com os capitais econômico, cultural e social. Os
personagens constroem suas trajetórias através dos capitais herdados; isso quer dizer, através
das vantagens que têm para vencer no campo e da disposição dentro do campo do poder, isto
é, a vontade de vencer.30
Podemos, dessa maneira, reconhecer, resumidamente, os dois grupos que disputam o
campo do poder na margem direita do Sena e encontrar uma margem esquerda povoada de
estudantes, boêmios e artistas não ligados ao capital econômico do Quartier Latin. A relação
entre arte e dinheiro é ricamente trabalhada por Flaubert e profundamente analisada por
Bourdieu. O escritor e o artista que frequentam a margem direita, no romance, lidam com o
comércio da arte e com exploração do trabalho artístico por uma “indústria da arte”.
A Paris de L’Éducation Sentimentale leva a imagem de campo de batalha, já vista em
Hugo e Balzac, a um novo patamar, em que os escritores e artistas necessitam de uma
estratégia muito bem organizada para permanecer na guerra que se estabelece no campo de
produção literária e artística. Através do protagonista Frédéric, é enunciado o confronto entre
as duas margens do Sena. A esquerda, possui caráter estudantil e, de certa forma, romântico; a
direita, é subdividida entre o grupo detentor da arte industrial e aquele formado pela nova
aristocracia e a alta burguesia.
2.4 – A Paris de Au Bonheur des Dames
Não é exclusivo da margem direita, naturalmente, o processo de industrialização
francês oitocentista. A rive droite simboliza, na capital francesa, essa corrida pelo avanço
tecnológico. Entretanto, pode-se observar o processo de modernização industrial parisiense
também no território da rive gauche, tal qual é visto por Émile Zola, entre outros autores, que
escreve o romance intitulado Au Bonheur des Dames (1883) sobre o comércio das grandes
lojas na margem esquerda. Zola denuncia a dinâmica de opressão do grande sobre o pequeno
comerciante, este não encontrando mais lugar no campo econômico de um Segundo Império
que tenta impor suas regras frente ao mundo industrializado, do qual a Inglaterra foi
precursora.
Por ocasião da publicação de Au bonheur des dames, décimo primeiro romance da
série Les Rougon-Macquart, Huysmans endereçou a Zola uma carta na qual metaforiza o
crescimento do comércio no espaço urbano da Paris das reformas urbanísticas do Segundo
Império como uma máquina, ou mesmo um monstro, que conquista mais espaços, em
consonância com o aumento da população urbana e da produção industrial. Nas palavras de
Huysmans :
Quant à la partie plastique du monstre – la foule, les étalages, vous pouvez croire que je les ai savourés. [...] vous aviez à créer – et c’est réalisé selon vos intentions - le commencement d’un magasin allant toujours en s’amplifiant, jusqu’à ce qu’il emplisse toute une partie de la ville [...].31
Dessa forma, a dinâmica industrial – que, segundo os autores anteriormente citados,
reinava na margem direita – tenta ultrapassar o limite do Sena para conquistar seus territórios
abaixo dele, na margem esquerda. Eis o tema principal de Au bonheur des dames: a vitória da
modernidade industrial e dos novos modos de circulação das mercadorias sobre a tradição do
pequeno comércio da margem esquerda. No romance de Zola, o emblema dessa conquista de
territórios é o grand magasin intitulado “Au bonheur des dames”. Um grand magasin é um
estabelecimento comercial que compra no atacado e, dessa forma, pode comprar e vender a
preços mais baixos do que aqueles encontrados no pequeno comércio:
31 “Quanto à parte plástica do monstro – a multidão, as vitrines, pode acreditar que eu as saboreei. [...] você
devia criar – e foi realizado segundo suas intenções - o começo de uma loja em constante amplificação, até o ponto em que preenche uma parte inteira da cidade [...]” HUYSMANS, J.-K. apud CNOCKAERT, Véronique.
Os preços, ao invés de serem ditados, como outrora, por uns cinquenta estabelecimentos, são impostos, hoje, por quatro ou cinco, que os baixaram, graça ao poder de seus capitais e à força de sua clientela... Melhor para o público, está claro.32
Um grande estabelecimento como o que aparece no romance de Zola toma uma larga
fatia das vendas do pequeno comércio ao reunir em uma única loja todos os produtos que são
vendidos, separadamente, em cada estabelecimento do pequeno comércio, especializado em
um produto específico. Logo, com a praticidade do grand magasin, os consumidores param
de comprar a agulha no armarinho, ou os doces na pâtisserie, para concentrar suas despesas
no grand magasin que, com seus vários andares e seções, torna-se uma cidade dentro da
cidade de Paris.
Da mesma maneira que em Au bonheur des dames a personagem Denise se perde
pelos corredores do grand magasin ao qual ela tenta se adaptar, o cidadão parisiense busca
decodificar essa nova dinâmica espacial da Paris moderna. Como fez Zola, em relação a
Denise, em Au bonheur des dames, Huysmans também descreve uma funcionária do Bon
Marché em uma crítica de arte intitulada “Millet”, na coletânea Certains. Sua descrição toma
partido dos sacrifícios dos trabalhadores da capital francesa em contraponto com os
trabalhadores camponeses, que lhe parecem menos sacrificados que os da capital:
Ainsi qu’une bête de somme, la paysanne rentre les foins et fend le bois et poêlonne, et bêche et vêle. Oui ; - mais une ouvrière cloîtrée depuis le matin dans l’air raréfié d’un Bon Marché ou d’un Louvre, une femme toujours débout et attentive aux souhaits d’une foule, est plus souffreteuse et plus débile, plus douloureusement laminée par la vie, plus vraiment à plaindre ! 33
32 « Les prix, au lieu d’être faits comme autrefois par une cinquantaine de maisons, sont faits aujourd’hui par
quatre ou cinq, qui les ont baissés, grâce à la puissance de leurs capitaux et à la force de leur clientèle. Tant mieux pour le public, voilà tout ! ». ZOLA, Émile. Au bonheur des dames. In:___. Les Rougon-Macquart. Paris: Seuil, 1970, T. IV, p. 113.
33 « Assim como um burro de carga, a camponesa recolhe o feno, corta a lenha e cozinha, pega na enxada e pare.
Não por acaso tantos escritores sinalizaram as mudanças urbanísticas desse período.
Os personagens que circulam na cidade perdem-se ainda mais pelas ruas expandidas na
largura e no comprimento, mais populosas, com edifícios mais altos e transparentes (o que
ocorre graças às técnicas de utilização do ferro e do vidro, que permitem a redução de áreas
cobertas por paredes de cimento e o aumento de superfícies translúcidas), enfim, pelas novas
possibilidades de acesso.
Nota-se que, não só em Au bonheur des dames, mas também no conjunto dos
Rougon-Macquart, Zola comete anacronismos e aparentes erros de data. Tais lapsos são, obviamente,
propositais, já que há uma necessidade literária de desenvolvimento de seu enredo que, por
vezes, é incompatível com o tempo da História, ou seja, do que de fato ocorreu
cronologicamente.
A iluminação elétrica do grand magasin é um exemplo desse anacronismo entre a
época em que se passa o romance (o Segundo Império) e o início do regime posterior (a
Terceira República):
Seis horas iam soar, o dia que caía do lado de fora se retirava das galerias cobertas, já escuras, enfraquecia-se no fundo dos halls, invadidos por lentas sombras. E, nesse dia ainda mal terminado, acendiam-se, uma a uma, luminárias elétricas.34
O autor optou por instalar a iluminação elétrica no estabelecimento fictício Au
Bonheur des dames anos antes de tal fato acontecer no estabelecimento Le bon Marché, que
serviu de modelo para a criação do magasin da ficção: até o fim do Segundo Império nenhum
grand magasin estava equipado com um sistema de iluminação elétrica.35
A luz elétrica – que à época parece ser muito clara a ponto de incomodar a visão – era,
até 1870, utilizada apenas em grandes espaços, como em circunstâncias festivas e canteiros de
34 « Six heures allaient sonner, le jour qui baissait au-dehors se retirait des galeries couvertes, noires déjà,
pâlissait au fond des halls, envahis de lentes ténèbres. Et, dans ce jour mal éteint encore, s’allumaient, une à une, des lampes électriques ». ZOLA, op. cit., p. 219.
obras noturnas, devido à hostilidade de Haussmann em relação ao uso da luz elétrica na
iluminação pública. Ao longo da década de 1870, apesar de experimentos e tentativas, a
iluminação pública se mantém a gás.36 Os parisienses viram, de uma maneira mais ampla, os
novos efeitos da luz elétrica, em 1881, na Exposição Internacional de Eletricidade, no Palais
de l’Industrie.37
É interessante observar a opção de contrariar o tempo histórico em favor da narrativa,
posto que, dessa forma, o choque entre o antigo e o moderno é evidenciado no contexto
temporal e espacial do fim do Segundo Império, nos últimos anos da década de 1860, e na
Terceira República, mais precisamente em 1883, data da publicação do romance. A luz
elétrica parece, justamente, fazer essa ponte, sendo um ponto fundamental para a
reconfiguração da topografia urbana e também para a renovação do teatro.
Quanto ao teatro, retomaremos mais tarde sua análise ao observarmos uma nova era
cênica, qual seja, a era dos encenadores e dos efeitos “realistas” proporcionados pela luz
elétrica – palco ao qual Huysmans virará as costas. Quanto à nascente Terceira República, que
começa a ver a substituição da iluminação a gás pela eletricidade, é necessário sinalizar,
ainda, o posicionamento huysmansiano diante das diferenças entre as duas metades da capital.
2.5 - A Paris de Joris-Karl Huysmans
Enquanto Émile Zola descreve o pequeno comércio a fim de marcar a diferença com o
comércio em escala industrial, protagonista de Au bonheur des dames, J.-K. Huysmans dedica
suas páginas aos pequenos estabelecimentos. Os detalhes sórdidos ou tristes do anacronismo
de tais espaços decadentes que, na vida quotidiana, são vistos como periféricos, em Huysmans
são deslocados para o centro do interesse narrativo.
36 Cf. DELATTRE, Simone. Les douze heures noires, la nuit à Paris au XIXe siècle. Paris : Albin Michel, 2003,
p. 165.
Huysmans, observador da rive gauche, vê a aproximação gradativa dessas mudanças
urbanísticas que ultrapassam o limite do Sena. Porque, se a rive droite já estava sendo
modificada e se estabelecia como margem moderna do comércio, a rive gauche ainda possuía
uma atmosfera misteriosa, com seus antigos monastérios e edifícios históricos, e começava a
sentir a aproximação das reformas modernizadoras.
2.5.1 – Crítica de arte
Através da crítica de arte em forma de artigos, é possível reconhecer, na obra de
Huysmans, seus posicionamentos sobre a relação entre arte e literatura e como sua maneira de
olhar o mundo constrói a Paris que vemos em suas obras.
A compilação, organizada por Patrick Locmant e intitulada Écrits sur l’art, numa
edição de 2008, reúne três conjuntos de artigos produzidos pelo escritor. O primeiro conjunto
de textos, L’Art Moderne, trata da publicação pelo editor Charpentier, em 1883, de artigos
anteriormente lançados (entre 1879 e 1881) em jornais e revistas, tais como Le Voltaire, La
Réforme e La Revue littéraire et artistique. O segundo conjunto, Certains, publicado, em
1889, pelo editor Tresse et Stock, reúne artigos publicados, entre 1880 e 1889, nas seguintes
mídias: L’Évolution Sociale, La Revue indépendante, La Cravache parisienne, La Revue
illustrée e La Réforme. Finalmente, o terceiro conjunto, Trois Primitifs, foi publicado pelo
editor Messein, em 1905, contendo um artigo original e outro publicado um ano antes em Le
Mois littéraire et pittoresque.
Através dos vários enunciadores huysmansianos presentes nessa publicação
heterogênea intitulada Écrits sur l’art, é possível analisar o confronto entre os elementos
formadores das duas margens do Sena, no que concerne à produção artística à época de
2.5.1.1 – Arquitetura
Um bom exemplo das modificações urbanísticas da Terceira República seriam as
ruínas do Conselho de Estado38 que, na virada do século, tornaram-se a estação de trem cujo
edifício abriga, atualmente, o Museu d’Orsay, no 7º
distrito, na margem esquerda. Havia rumores, nos fins
da década de 1880, de que as ruínas seriam destruídas
por definitivo para dar lugar ao Museu de Artes
Decorativas. Huysmans escreve, então, um artigo
intitulado Le musée des Arts décoratifs et l’Architecture cuite, publicado em 1889 – após
revisão39 -, em conjunto com outros textos agrupados com o título de Certains. Nesse artigo,
Huysmans prevê a derrocada final do prédio antigo, seu desaparecimento e, sobre ele, a
edificação dos valores modernos em forma de arquitetura. Ao supor que haveria a substituição
dos modelos arquitetônicos, em sua opinião, verdadeiramente artísticos, pela mercadoria
industrial, Huysmans faz alusão ao Bon Marché dizendo: “[...] ce sera le luxe à bon
compte”40.
Não que Huysmans atribuísse ao palácio d’Orsay (que ainda não se tinha a certeza se
seria construído) o mesmo valor estético que atribuía aos outros construídos nas décadas que
precederam à escrita dos textos que compõem Certains (como a Bolsa de Valores, a igreja da
Madeleine, o Ministério da Guerra, a igreja Saint-Xavier, a Ópera e o Odéon). O que ele
propõe, ironicamente, no lugar de novas construções assinadas por arquitetos de monumentos,
38 Os edifícios do Conseil d’État, próximo ao cais Voltaire, sofreram incêndios durante os combates da Comuna
de Paris (18 de março – 28 de maio de 1871). A partir de 1875, o Conselho se instala, definitivamente, no Palais Royal. Cf. HUYSMANS. Écrits sur l’art, 2008, p. 337. Na imagem : detalhe da pintura representando o Palais d’Orsay, onde se instalou o Conselho de 1818 a 1871. Tela de Albert Girard que se encontra na sala da seção do contencioso do atual edifício do Conselho de Estado. Consultado em 08/06/2010 em: HTTP://www.conseil-etat.fr/cde/node.php?.pageid=375
39 Na nota introdutória da edição mais recente de Certains, Jérôme Picon sinaliza o artigo Fantaisie sur le musée
des Arts décoratifs et sur l’architecture cuite, publicado na Revue indépendante em novembro de 1886, como a origem desse texto publicado em 1889, em Certains. Ibidem, p. 339.
seriam as ruínas das construções que já existiam (e que, em sua opinião, enfeavam Paris), já
que, segundo Huysmans, a arquitetura do ferro ainda não encontrara sua forma e, quando se
estabelecesse, seria (e foi) fatalmente a imagem de uma época de mercantilismo e de
velocidade.41
A Paris que o escritor vê, e que não o agrada, é um território retalhado pelos estilos de
época impuros e por opções arquitetônicas de cada governo, de acordo com o que vimos
anteriormente nas questões referentes ao urbanismo nos governos de Napoleão I e Napoleão
III. Huysmans descreve a capital como “[...] ici un morceau de l’Antiquité, là un bout de
Moyen Âge et raccordant le tout, tant bien que mal[...] ”42.
Com isso o autor exprime sua paratopia em relação ao campo de produção artística de
sua época, ou seja, seu lugar periférico em contraponto ao centro dominado pela alta
burguesia ligada, ainda, aos valores do Segundo Império. O conceito de “paratopia” será
empregado, aqui, de acordo com Dominique Maingueneau, que analisa o afastamento
proposital de um escritor em relação ao centro de poder do espaço literário ao qual pertence,
quer dizer, o campo de produção literária com as devidas condições de enunciação desse
escritor. Tal recusa ao pertencimento ao campo (campo que o reconheceria como escritor;
portanto, não se estabelece uma ruptura total) legitima o produtor de um texto. Sendo próprio
do escritor/artista um lugar fora do topos social, “o pertencimento ao campo literário não é,
portanto, ausência de todo lugar, mas [...] uma negociação entre o lugar e o não-lugar”.43.
Em seus romances e poemas em prosa, o caráter paratópico é evidenciado não apenas
pela topografia, mas também pelos personagens marginais que protagonizam as tramas e
pelas descrições, tal qual será tratado no quarto capítulo. Além disso, em sua produção de
41 Cf. Ibidem, p. 341.
42 “[...] um pedaço de Antiguidade aqui, uma ponta de Idade Média ali, ajustando o todo, de qualquer maneira ».
Idem.
crítico de arte, um outro confronto com o topos é manifestado. Trata-se da própria condição
de escritor pertencente a um campo de produção literária que conquista, gradativamente, sua
autonomia no século XIX e que permite que um escritor se manifeste sobre um campo
correlato ou mesmo distinto, sem que necessariamente isso implique em um engajamento
direto de ordem política ou comercial.
Seria, assim, uma atitude paratópica de Huysmans maldizer praticamente tudo o que a
arte do século XIX produziu. Parece existir, ao se ler sua crítica, uma incompatibilidade entre
as propostas burguesas de estetização e de modernização do terreno urbano da capital e os
valores estéticos de Huysmans. Desse modo, ele propõe, ironicamente, semear ruínas por
meio de incêndios propositais:
Pour embeillir cet affreux Paris que nous devons à la misérable munificence des maçons modernes, ne pourrait-on [...] semer çà et là quelques ruines, brûler la Bourse, la Madeleine, le ministère de la Guerre, l’église Saint-Xavier, l’Opéra et l’Odéon, tous les dessous du panier d’un art infâme ! L’on s’apercevrait peut-être alors que le Feu est l’essentiel artiste de notre temps et que, si pitoyable quand elle est crue, l’architecture du siècle devient imposante, presque superbe, lorsqu’elle est cuite44.
No que diz respeito ao material arquitetônico, a pedra começa a ver seu lugar
destronado pelo aparecimento do ferro. Esse novo material, ou melhor, as novas técnicas de
tratamento desse antigo material (que vislumbravam, à época, possibilidades de edifícios
construídos com ferro) já vinham sendo usadas na estrutura de estufas e estações ferroviárias.
Na verdade, assim como a luz elétrica, seu uso deliberado nas ruas existe, na década de 1870,
somente como possibilidade. Será nas duas últimas décadas do século XIX que haverá
grandes mudanças de maneira generalizada.45
44 “Para embelezar essa horrorosa Paris que devemos à miserável liberalidade dos pedreiros modernos, não
poderíamos [...] semear, aqui e acolá, algumas ruínas, queimar a Bolsa, a Madeleine, o Ministério da Guerra, a igreja São Xavier, a Ópera e o Odéon, todas as sobras de uma arte infame? Perceberíamos, talvez, então, que o Fogo é o artista essencial de nosso tempo e que, tão lastimável enquanto crua, a arquitetura do século se torna imponente, quase espetacular, quando cozida.” HUYSMANS. Écrits sur l’art, 2008, p. 341-342.
A pedra que, tal qual assinala o escritor no artigo Le fer, do mesmo Certains, encontra
o auge do trabalho artístico na arquitetura gótica, parece ter seu uso completamente
desgastado, como se os edifícios contemporâneos ao autor, portanto novos àquela época,
parecessem mais velhos e tristes do que os góticos e antigos. Entre as mais recentes
construções estavam a Ópera Garnier e o palácio do Trocadéro:
Un fait est certain: l’époque n’a produit aucun architecte et ne s’est personnifiée dans aucun style. Après le Roman, le Gothique, la Renaissance, l’architecture se traîne, découvre encore de nouvelles combinaisons de pierres, s’engraisse dans les mauvaises emphases du Louis XIV, maigrit dans le Rococo, meurt d’anémie, dès que la Révolution naît. [...] La suprême beauté des âges pieux a créé l’art magnifique, presque surhumain, du Gothique; l’époque de la ribaudaille utilitaire que nous traversons n’a plus rien à réclamer de la pierre [...].46
A introdução do ferro na arquitetura é experimentada desde o reinado de
Louis-Philippe (1830-1848), mas se restringia à decoração e equipamento de interior, em uma
aplicação ou em uma parte associada à estrutura de pedra. Porém, há a previsão de que seja
possível ter o ferro como base estrutural de um edifício, não só pelas estações de trem e
estufas já existentes. Nas exposições universais, como a de 188947, era possível sentir a
atmosfera da modernidade arquitetônica ligada ao ferro e à busca de um novo estilo, ainda
que, segundo Huysmans, “ces bâtiments tout provisoires ont été érigés pour satisfaire le goût
des cambrousiers de la province et des rastaquouères hameçonnés dans leur pays par nos
annonces”48.
46 “Uma coisa é certa: nossa época não produziu nenhum arquiteto e não se personalizou em nenhum estilo.
Após o Românico, o Gótico, o Renascimento, a arquitetura se arrasta, descobre ainda novas combinações de pedras, engorda na ostentação de mau gosto do estilo Luís XIV, emagrece no Rococó, morre de anemia assim que a Revolução nasce. [...] A suprema beleza das eras pias criou a arte magnífica, quase sobre-humana, do Gótico; a época de porcarias utilitárias que atravessamos não tem mais nada a exigir da pedra”. HUYSMANS.
Écrits sur l’art, 2008, p. 346.
47 Essa Exposição é marcada pelos avanços técnicos do ferro não só pela Galeria das Máquinas de Dutert e
Constamin, como pela Torre Eiffel. Cf. Ibidem, p. 447. À torre Eiffel é atribuída, nesse artigo de Huysmans (Le fer), uma feiúra desconcertante. Cf. Ibidem, p. 348.
48 «[...] esses edifícios, totalmente provisórios, foram erguidos para satisfazer o gosto dos camponeses do interior
As Exposições aliaram o novo tratamento do ferro ao espírito fugaz da modernidade,
já que se montavam e desmontavam estruturas com rapidez. Eis o moderno que Huysmans
observa e critica. Seu gosto é tão avesso ao espaço que vê em sua época, que Huysmans
direciona seu olhar diretamente à Antiguidade, à Idade Média e à Renascença. Nem o século
de Louis XIV e o do Rococó se salvam das críticas estéticas huysmansianas. O que o autor
sinaliza é que, do greco-romano ao gótico e renascentista, há estilos de época puros, com suas
regras matemáticas e seus tratamentos rigorosos do material, ao contrário da arte produzida do
Barroco em diante, sobretudo a sucessão de estilos oitocentistas, que misturam elementos e
linguagens anteriores, tendendo ao hibridismo e a impureza.
É curioso notar que, em seus artigos de crítica de arte da década de 1880 (como
aqueles agrupados em Certains), Huysmans se opõe claramente ao caráter heterogêneo da
Paris que vê e, ao mesmo tempo, ao nos depararmos com seus romances e poemas em prosa
da década de 1870, o que se nota é a descrição minuciosa do território urbano da “sua” Paris:
heterogênea e impura, que “n’a produit aucun architecte et ne s’est personnifiée dans aucun
style”.49
É, portanto, interessante confrontar esses dois momentos da produção huysmansiana.
Trata-se de duas posições diferentes50. De um lado, os romances e poemas em prosa
escolhidos como objeto dessa pesquisa, que estabelecem um recorte temporal entre 1874 e
1881 – fase em que Huysmans mais se aproxima de uma posição no campo que está
consonante com os naturalistas liderados por Émile Zola. Por outro, as críticas de arte
referentes à arquitetura e à pintura, publicadas entre 1883 e 1889, que já apontam para um
outro momento da produção de Huysmans, em que o escritor se distancia dos naturalistas.
49 “[...] não produziu nenhum arquiteto e não se personificou em nenhum estilo”. Ibidem, p. 345.
50 De acordo com o sociólogo Pierre Bourdieu, conceito de “trajetória” é considerado como uma série de
posições distintas ocupadas por um agente num espaço em constante transformação. Cf. BOURDIEU, Pierre.
