O abraço em Movimento.

Esses elementos anteriormente mencionados e suas funcionalidades sofrem mutações a partir do momento em que o casal decide deslocar no espaço, e desse jogo

de tensões provocadas pelo deslocamento é que o autor estabelece a definição de três outros sistemas, o Circuito Superior Horizontal, O Soquete e o Molde.

Segundo o autor, o Circuito Superior Horizontal é o que corresponde à parte superior do abraços, às tensões de mãos, ao arqueamento da posição e às conexões entre as cabeças. O Soquete, como definiu, o autor é parte dos torsos logo abaixo do circuito. E por fim, o molde refere-se aos limites que o casal. O molde vem a ser a contenção que o homem faz em relação ao torso da mulher estando logo abaixo do circuito. Esses três suportes funcionam em uníssono. Faremos sua separação para um melhor entendimento. O Circuito Superior Horizontal é formado por diversas tensões, elas se organizam da seguinte forma. A mão direita da mulher faz pressão em direção ao homem, este, por sua vez, responde, com sua mão esquerda, utilizando-se da mesma medida de força empregada pela mulher. Isso cria um balanceamento na parte externa do abraço. Na parte interna do abraço, segue-se a mesma lógica de pressões, no entanto, as direções são diferentes, as pressões em vez de serem para a direção do outro, passam a ser em direção ao seu centro de equilíbrio, que fica na parte do externo. Uma leve pressão contrária é exercida pelos corpos para gerar o ponto zero, ou, neste caso, o equilíbrio de pressões.

Essa conexão dos braços é recomendável pelo autor para que nunca se perca. Dinzel afirma que essa pressão é um fator primário para a execução do Circuito Superior Horizontal. Posteriormente a isso, temos o que autor chamou de Soquete. Os corpos com seus papéis definidos de homens e mulheres encaixam-se naturalmente. Mas o Soquete corresponde aos encaixes do torso no deslocamento. Quando o casal se desloca um espaço se forma para o que o outro se encaixe nele. Essa percepção de Soquete deve ser concebida ainda no estado parado do casal. Para que os limites dos corpos sejam reconhecidos e respeitados, conforme o Espaço Coreográfico, é recomposto.

No texto de Dinzel, nesta parte, atinente ao Soquete, encontramos referência a um personagem que não aparece na lista apresentada no primeiro capítulo. É o

Bastoneiro. Essa pessoa/personagem tinha como função anunciar quais músicas

executadas pela orquestra e as respectivas danças que deveriam acontecer na Pista. Esse anúncio determinaria qual seria o espaço vazio que os torsos dos casais deveriam manter. Os Bastoneiros determinava as "leis" do baile. No entanto, o tango eliminou

essa função. Neste momento, essa Figura continuava a indicar a continuidade do baile, e ao invés de determinar o espaço dos casais, criou-se a ideia do "haja Luz", uma expressão que orientava para que os dançantes deixassem um espaço entre os corpos no qual luz pudesse passar.

Esse personagem não aparece na primeira parte do texto, porque seu nascimento se deu quando as Milongas passaram a integrar os salões de baile. Esse personagem só existia dentro desse espaço. Já que nos outros, o tango era improvisado pelos músicos e a troca que eles faziam nos ambientes não comportava essa pessoa.

O fato de se pedir luz, também tem origem no incômodo causado pelos corpos colados, afinal, alguns abraços eram vistos como inapropriados para a moralidade instituída. Esse fator só vem a comprovar que, no início, o tango era praticado com os corpos totalmente colados. Dinzel sugere como executar o Soquete.

O homem há de trabalhar sobre as cavidades que possui o corpo da mulher, sobre este espaços encaixará seu corpo. Entre o homem e a mulher se produz um ajuste anatômico, uma forma perfeita. O homem direciona seu peitoral ao seio da mulher, que é o canal que se encontra no meio do busto, sobre o esterno. Não necessito estar em contato, posso estar separado dela, inclusive, muito, porém estou intimamente ligado.42_{(DINZEL, 2011, p. 59)}

A essa estrutura que o autor deu a alcunha de Soquete cria uma conexão para além da muscular, é a partir dessa conexão que começam a se entender as intenções do parceiro, deixando o corpo de ambos os praticantes despertos. O autor sente que a alma habita em todo o corpo do dançantes envolvidos no abraço. "Um não pode bailar o tango com a cabeça e nada mais, nem com o sentimento e nada mais, nem com o espírito e nada mais, mas tem que dançar com todo o corpo."43_{(DINZEL, 2011, p. 60)}

Por fim, compondo a última parte do abraço em movimento, está o Molde, que consiste na pressão exercida pelo braço direito do homem e o encaixe proporcionado pela mulher durante o deslocamento. A cada deslocamento, cria-se um molde diferente.

42_{El hombre ha de trabajar sobre las cavidades que posee el cuerpo de la mujer, sobre esas cavidades}

colocará su cuerpo. Entre hombre y mujer se produce un calca anatómico, una horma perfecta. El hombre va con su pectoral al seno de la mujer, que es el canal que se encuentra en el medio del busto, sobre es esternón. No necesito estar en contacto, puedo estar separado de ella, incluso lejos, pero estoy íntimamente relacionado. (Tradução nossa)

43_{Uno no puede bailar el tango con la cabeza nada más, ni con el sentimiento nada más, ni con el}