Alimentar-se das margens

Para começar a entender as proposições de Jonas Mekas no seu diário de cinema, faz-se necessário analisar alguns aspectos do seu período anterior ao Movie Journal. É bastante referencial entender as transições que Mekas atravessou na sua concepção estética, se tomarmos em conta o texto The Experimental Film in America, que ele escreveu para a edição número três da revista Film Culture, no ano de 1955. Nesse texto, Mekas condena o ci- nema experimental americano pelo seu “temperamento adolescente”, feito com “rudez técnica e limitação temática, falta de inspiração criativa, e cons- piração homossexual” (Mekas, 2013b: 29). Esse texto não somente foi mal recebido dentro do meio relacionado ao cinema experimental, como tam- bém, anos depois, Mekas viria a mostrar-se arrependido pelo que disse. Como afirma David James, “no primeiro artigo, Mekas estava à procura de um cinema para cobrir a lacuna entre Hollywood e o cinema experimental. (...) Sua atitude em relação à avant-garde era, consequentemente, equivoca- da” (James, 1989: 102, minha trad.).

É importante observar que Mekas, na primeira metade da década de 1950, ainda estava distante das posições que assumiria anos depois no Movie Journal. Tendo em conta os seus primeiros anos nos EUA, ele ainda se encontrava num período de transição entre a sua formação europeia e o descobrimento da cultura e do cinema americano. Como ele próprio afirma, no ano de 1952:

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Não nos permitimos gastar nem uma hora sequer. Sem descanso. Fo- mos a cada obra de teatro, a cada ópera, a cada ballet, a cada filme que passava em Nova York todo este ano. Recorremos galerias e museus. Tudo isso com um propósito louco: colocarmo-nos em dia com nossos anos perdidos, conhecer a América, fincar raízes em Nova York, expe- rimentar plenamente a cidade, absorvê-la com nossos olhos, ouvidos, corpo... (Mekas, 2008: 336, minha trad.).

À medida que Mekas começou a assumir contato com outros autores e filmes através de projeções como as que eram realizadas pelo Cinema 16 (1947-1963), tradicional cineclube de vanguarda em Nova York, uma mudan- ça de perspectiva foi transparecendo dentro dos seus textos na Film Culture e no Movie Journal. Essa mudança de perspectiva começou a ser evidencia- da em fins dos anos cinquenta, mais precisamente através de dois filmes: Pull my Daisy (1959), de Alfred Leslie e Robert Frank, e Shadows (1959), de John Cassavetes. Ambos os filmes se tornaram dois pilares da nova geração de cineastas que despontava naquele período. Com recursos escassos, assu- mindo suas limitações técnicas, mas revelando inquietações estéticas que afrontavam o cinema realizado em Hollywood, Mekas nos leva a entender que “Shadows e Pull my Daisy chegaram como uma brisa de ar fresco, nos permitiram respirar com mais liberdade” (Mekas, 2013c: 219, minha trad.). Falar sobre esses dois filmes acabou se tornando um ponto referencial para compreender as alterações que Mekas foi operando sobre as suas concep- ções estéticas. Sobre Pull my Daisy, curta-metragem escrito e narrado por Jack Kerouac, tendo os poetas beatniks Allen Ginsberg, Gregory Corso e Peter Orlovsky, que interpretam a si mesmos como escritores beats, Mekas não somente procura evidenciar o seu entusiasmo, como também incitar para que os leitores da sua coluna no jornal Village Voice também encarem este filme como um ponto de virada dentro do cenário cinematográfico americano.

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Pull My Daisy (1959) de Alfred Leslie e Robert Frank está finalmente

em cartaz no Cinema 16, e aqueles que o assistiram entenderão agora, eu espero, por que eu era tão entusiasta a seu respeito. Não vejo como resenhar qualquer filme após Pull My Daisy sem tê-lo como ponto de re- ferência. Ponto de referência no cinema como The Connection no teatro moderno. Ambos, The Connection e Pull My Daisy, apontam claramente para novas direções, para novos caminhos fora do academicismo e da senilidade das artes no nosso século em curso, para novos temas, uma nova sensibilidade. (Mekas, 2013d: 57)

Nesse artigo, intitulado Pull My Daisy e a verdade do cinema (1959), Mekas também afirmaria algo que viria a ser recorrente nos seus textos, enquanto encontrar em Pull my Daisy um filme que não buscava “a perfeição asséptica dos nossos filmes contemporâneos, sejam eles de Hollywood, de Paris ou da Suécia” (Mekas, 2013d: 57). Dentro de um contexto de afirmação artística da literatura beat, com nomes como Kerouac, Ginsberg e William Burroughs, e da criação do Bebop, estilo que viria a tornar-se numa das correntes mais influentes do jazz, com influências afro-cubanas que apontava através das improvisações dos músicos nas suas apresentações e contra as suntuosi- dades das orquestras contidas nas big bands, o cinema também se inseria dentro de uma época de renovações estéticas, em que as experimentações e a ideia de fluxo assumiam protagonismo. O Movie Journal não somente tratou de captar e refletir esse período fértil de transformações, como tam- bém evidenciou o quanto Mekas foi sendo transformado por estas novas concepções estéticas.

Ainda em 1959, John Cassavetes lançaria Shadows, filme que também causou furor dentro do cenário independente nova-iorquino e americano. Cassavetes não somente resolveu fazer este filme a partir de improvisações com amigos e atores amadores que encontrou em um workshop que realizou no instituto Variety Arts, como também criou um método que conseguiu manter este frescor do improviso. A intenção contida em Shadows era de que os personagens ganhassem vida própria, conseguissem ir mais além do que uma representação presa a uma trama ou a um método. Com uma

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câmera ágil e uma premissa argumentativa bastante simples, ao acompa- nhar a vida de três irmãos que vivem juntos num pequeno apartamento em Nova York, o filme – segundo Mekas – “alcançou captar mais vida do que o próprio Cassavetes imaginava” (Mekas, 2013e: 23, minha trad.).

Shadows rompe com a mise en scène do cinema oficial, com a maquia-

gem, o roteiro escrito e a continuidade de argumento. Ainda que a sua falta de experiência na montagem, no som e no movimento de câmeras se torne parte do seu estilo, apresenta uma aspereza que somente a vida (e as pinturas de Alfred Leslie) tem. Não prova nada, nem sequer trata de dizer nada; mas, na verdade, diz mais que dez ou cento e dez filmes recentes norte-americanos. Os tons e os ritmos de uma nova América são captados em Shadows pela primeira vez. (Mekas, 2013e: 23, minha trad.).

No entanto, nesse mesmo artigo Mekas também não poupou críticas a Cassavetes pelo fato de que o realizador fez duas versões do mesmo filme, uma sendo filmada em 1957 e a segunda – a versão favorita de Cassavetes –, em 1959. Enquanto na primeira versão se acentuava mais o caráter do- cumental e de improvisação com os atores, a segunda versão assumia uma maior harmonia narrativa dentro do argumento original do filme, fator este que trouxe uma reação contundente de Mekas ao afirmar: “não tenho a me- nor dúvida de que, enquanto que a segunda versão de Shadows é outro filme a mais de Hollywood, a primeira versão é o filme americano da última dé- cada que mais fronteiras ultrapassou” (Mekas, 2013e: 22, minha trad.). É revelador perceber, em fragmentos como esse, que Mekas entendia que a construção de um novo cinema e de uma nova busca estética não passava por Hollywood. Um cinema provocador e original precisava ser construído necessariamente pelas margens dos grandes estúdios.

Só que, por outro lado, também é importante afirmar que o discurso anti- -Hollywood de Mekas também não estava isento de contradições, devendo ser relativizado a cada vez que ele assumia uma posição contra o star-system. Existe na sua ênfase contra os filmes dos grandes estúdios também um dis-

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curso que almejou atenção da indústria cinematográfica americana. Mekas afirmou isso abertamente somente muitos anos depois, no artigo Sobre como o underground enganou Hollywood (1967).

Creio que agora devo dizer a verdade. Já não tenho nada a perder. (...) Tudo começou há dez anos, quando alguns de nós, que queríamos fa- zer cinema, mas que não podíamos conseguir nem os estúdios de Hollywood nem os aparelhos necessários (...) Era o seguinte: decidi- mos inventar uma série de truques, de técnicas “peculiares”, como as câmeras manuais, as tomadas fora de foco, a interpretação improvi- sada, os fotogramas únicos, a vibração da câmera, os cortes abruptos, coisas assim. Conhecendo a psicologia de Hollywood, a qual estuda- mos cuidadosamente, sabíamos que era somente questão de um pouco de insistência de nossa parte e um pouco de publicidade “casual”, e Hollywood morderia o anzol. (...) Nosso plano funcionou perfeitamente! Agora, em Hollywood, estão correndo pelos estúdios com câmeras ma- nuais que estão sendo agitadas, enquanto os tripés e os dollys se oxidam nos rincões. (Mekas, 2013f: 352-353, minha trad.)

Se é necessário estabelecer um certo distanciamento cada vez que Mekas menciona Hollywood, por outro lado também é necessário entender que os textos de Mekas ganham maior profundidade quando o autor potencializa reflexões sobre o novo cinema americano que começou a despontar no final dos anos cinquenta. Seus textos possuem não somente um valor de cunho documental, ao registrar semanalmente na sua coluna no Village Voice as transformações que os anos cinquenta e sessenta trouxeram para o cinema norte-americano, como também um valor testemunhal, enquanto revelar a construção de um olhar de uma das pessoas que se tornariam fundamen- tais para a afirmação desse contexto.