Allegro

Durante o movimento Allegro, obtemos instantes cromáticos e complexos devido à mistura de modos que, de maneira contrastante, se alternam com o caráter sonoro aberto da escala pentatônica. Observamos na Figura 4, na mão esquerda do piano, um motivo que enfatiza a primeira, quarta e sétima colcheias do compasso, formando grupos de 3+3+2, que coincidem com uma figura rítmica de acompanhamento típica nas danças populares brasileiras (TOKESHI, 2002). A seguir trago comparativos e sugestões interpretativas que auxiliaram a concepção interpretativa desta obra.

Figura 4 – Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 1 ao 8

Fonte: Mahle (1980b, p. 1).

Podemos identificar a proposta do compositor na ligadura do compasso 3 (Figura 5), entre as notas Lá – Mi – Sol. Pensando na uniformidade do som, foi efetuada a mudança do golpe de arco no compasso 3 (Figura 6) bem como nos compassos 5 e 7, com o propósito de valorizar a característica da música popular brasileira através das acentuações presentes. Foi mantido o dedilhado sugerido, o 2º dedo fazendo a mudança da 3ª para 4ª posição. Estas mudanças possibilitaram uma maior projeção sonora e uma maior estabilidade e equilíbrio corporal na execução, através do movimento unilateral (ver Seção 5.1.1).

Figura 5 – Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 1 ao 8

Fonte: Mahle (1980a, p. 1).

Figura 6 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste

Artigo – 1º movimento, compassos 1 ao 8

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

A partir do compasso 10 (Figura 7) o compositor não altera a dinâmica, ainda que o motivo rítmico seja o mesmo mantido desde a entrada do violino. Buscando uma nova textura na produção do som, a partir do compasso 10 (Figura 8), optamos por diferenciar a repetição do mesmo motivo executando, a primeira vez, em piano e a segunda, crescendo até o forte do compasso 15. A utilização do vibrato na produção de um som quente, constante e aveludado foi determinante neste momento.

Visando corroborar com a mudança de golpe de arco para valorizar as acentuações, escolhemos modificar os dedilhados nos compassos 6, 7, 11, e 13 (Figura 8), o que auxilia em manter o fluir orgânico e constante do som.

As mudanças de posição, quando feitas, não devem ser percebidas pelo público. Faz- se necessário uma experimentação, entre várias possibilidades de dedilhados, para que, ao

escolher um, seja aquele que ficará o mais natural possível tanto auditivamente quanto visualmente e muscularmente.

Figura 7 – Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 5 ao 16

Fonte: Mahle (1980a, p. 1).

Figura 8 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora

deste Artigo – 1º movimento, compassos 5 ao 16

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

Através dos ensaios preparatórios da Sonata foi identificado a necessidade de enfatizar os momentos fortes dos compassos posteriores aos de números 14, 20 e 30 (Figura 9). Para alcançar este objetivo, executamos um pequeno ritardando nos 2 últimos tempos de cada compasso, culminando no forte dos compassos seguintes, voltando estritamente no tempo original.

Figura 9 – Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 13 ao 34

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

É possível notar uma explosão sonora na partitura da mão esquerda do piano, após o compasso 55 (Figura 10). A combinação dos modos utilizados geram auditivamente um som sólido e métrico. Relacionando com esta nuance, foi alterado o golpe de arco nos compassos 56 e 58 (Figura 11), em contraste com o sugerido na partitura editada pelo compositor

(Figura 10), tornando possível a sustentação da mesma intensidade sonora, em forte, na

sequência ascendente.

A partir do compasso 59 (Figura 11), podemos notar uma indicação de arco, na direção para baixo, na voz do violino. Foi percebido que, ao tocar a sequência dos acordes em simultaneidade com o piano, a constância métrica tendia atrasar. Tendo estas considerações, os acordes foram alterados para pizzicatto, voltando ao arco no compasso 63, obtendo uma sonoridade regular e musical no trecho.

Figura 10 – Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 54 ao 65

Fonte: Mahle (1980b, p. 4).

Figura 11 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste

Artigo – 1º movimento, compassos 55 ao 69

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

Com o objetivo de facilitar a execução, nos compassos 63 a 65 (Figura 13), modificamos para o golpe de arco Legatto, que é a sucessão de duas ou mais notas executadas numa mesma arcada, de forma ligada. É possível ver o comparativo do golpe de arco sugerido pelo compositor em sua partitura digitalizada (Figura 12). Nos compassos 70 e 71 ocorreram

mudanças de dedilhados e arcadas. Estas mudanças auxiliaram a construção deste movimento mantendo a característica inicial da marcação rítmica que é desenvolvida em característica da música folclórica brasileira.

Figura 12 – Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 63 ao 77

Fonte: Mahle (1980a, p. 2).

Figura 13 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste

Artigo – 1º movimento, compassos 63 ao 77

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

9.2 Andante

O arco é a principal ferramenta de trabalho na obtenção da sonoridade em instrumentos de cordas e consideramos que é na mão direita que se concentra grande parte dos problemas na execução do repertório. Os processos envolvidos na produção do som, no que diz respeito à marcação e definição de golpes de arco a serem usados, devem comunicar suas

intenções musicais e a sonoridade desejada na interpretação. Para isso, é primordial que o intérprete estabeleça alterações que cooperem na construção da qualidade sonora, principalmente em movimentos lentos.

Salles (1998) define arcada como o ato de ir e vir na direção do movimento do arco, podendo ser para cima, começando o movimento na ponta em direção ao talão, ou para baixo, do talão à ponta. Dourado (1999), por sua vez, argumenta que arcada diz respeito ao conjunto de sinais gráficos, como ligaduras de arco, pontos e sinais de direção que, combinados, representam a maneira de se executar determinado trecho musical. É possível identificarmos, em parte do repertório tradicional para violino, compositores indicando frases musicais através de longas ligaduras. Nesse contexto, Ferreira e Ray (2006) afirmam que essas ligaduras de frase não devem ser confundidas com arcadas, pois para definir a quantidade de notas executadas em um movimento do arco bem como o movimento inicial cima / baixo é necessário levar em conta considerações, tais como: estilo, andamento, dinâmica e intensidade do som, além do nível técnico do executante. As mudanças de golpes de arco não são alterações aleatórias e sem propósito, mas recursos utilizados de forma ordenada para alcançar uma maior qualidade da execução.

O 2º movimento da Sonata inicia-se em andamento Andante com um motivo nos 7 primeiros compassos na parte do piano. Este mesmo motivo será reproduzido pelo violino no decorrer do movimento, apenas com algumas alterações de tessitura das notas.

No compasso 149 (Figura 14) optamos em modificar a arcada iniciando a sequência de semicolcheias para cima, pois foi percebido, ao longo dos ensaios preparatórios, que o segundo tempo de cada grupo permitia uma pequena inflexão na execução. Não podemos afirmar que seja um acento, mas algo semelhante à dinâmica de um crescendo e decrescendo dentro do compasso, embora não assinalado pelo compositor a exemplo do compasso 150.

Partindo do pressuposto de que temos um maior apoio ao tocar passagens em forte nas arcadas para baixo, do talão a ponta, optamos por iniciar a arcada para cima no crescendo, no compasso 153 para alcançar maior ponto de contato na qualidade do som ao tocar as colcheias na dinâmica assinalada.

Nos compassos 161 a 168, padronizamos as arcadas para baixo na execução em piano e alteramos as ligaduras do grupo de semicolcheias nos compassos 162 e 166, com o objetivo de se manter a mesma qualidade sonora. Mecanicamente, devemos ter uma boa fluência e tonicidade em todos os dedos da mão esquerda e praticar exercícios específicos para a obtenção dos mesmos, visto que cada dedo tem a sua peculiaridade. Na busca pelo dedilhado que alcançasse uma maior qualidade de vibrato e sustentação da nota longa, nos compassos

163 e 167, padronizamos o dedilhado para que as terminações fossem feitas em 1 – 3, obtendo assim a valorização da dinâmica em piano sem que haja quebra do som.

Encontramos duas opções de ligaduras propostas em trechos semelhantes. A primeira se dá no compasso 171 e a segunda, no compasso 219 (Figura 15). Aplicamos a modificação das ligaduras desta sequência como padronização e auxilio para as mudanças de arcada nos trechos em ritardando nos finais da frase (164 - 165, 224 - 225), valorizando a continuidade do como nas fermatas.

Nos compassos 204 a 209, a mudança do golpe de arco foi feita com o objetivo de se manter organicamente a sequência rítmica e sonora, sem fazer paradas de som, que são resultantes da mudança de direção do arco. Estas alterações mantiveram a execução clara do trecho, visto que é tocado no período de pausa do piano.

Figura 14 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora

deste Artigo – 2º movimento, compassos 137 ao 153

Figura 15 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora

deste Artigo – 2º movimento, compassos 154 ao 226

9.3 Vivo

No último movimento, o Vivo, o compositor fez uso de motivos em sextas paralelas. Pode-se dizer que os materiais da música folclórica e popular brasileira aparecem mesclados dentro da Sonata. O estilo neoclássico de Mahle não impede a ocorrência das influências do ambiente brasileiro correlacionado à incorporação de elementos da música folclórica e popular nacional no tratamento melódico, figuras rítmicas e sonoridades percussivas no seu estilo de composição. Essa assimilação aparece, consequentemente, de maneira natural e gradativa, pois a música neoclássica e a tradicional brasileira em muitos aspectos coincidem (TOKESHI, 2002).

O desafio performático deste movimento volta-se em tratar os ritmos sincopados presentes de forma orgânica, sem perder o gingado percussivo que tanto se repete em contraste com o piano. Podemos afirmar que este movimento também é intercalado por momentos enérgicos e / ou alegres para momentos líricos e melodiosos. No processo de construção, procurou-se trazer alterações de golpes de arco e dedilhados para corroborar na clareza da execução quanto à compreensão rítmica e interpretativa da Obra.

Nos primeiros compassos deste movimento (Figura 16), o violino inicia como uma cadência que traz à memória a característica de Bartók ao escrever uma de suas mais conhecidas peças Contrasts28 _{para violino, piano e clarinete. Com uma introdução percussiva}

e rítmica, motivo que se repete ao longo deste movimento, pode-se identificar as influências composicionais de Mahle.

28_{Contrasts é uma composição para violino, clarinete e piano de Béla Bártok (1881-1945). Tem como base}

melodias da dança húngara e romena e em seu terceiro movimento, intitulado de Sebes, podemos observar as mudanças rítmicas-melódicas e a intercalação de entre partes enérgicas e líricas dentro do contexto onde se é trabalhado ritmos percussivos, manipulação de modos e escalas (CONTRASTS..., [20--?]).

Figura 16 – Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 1 ao 11

Fonte: Mahle (1980b, p. 1).

Este movimento traz consigo alterações e anotações feitas pela autora deste Artigo durante o período de construção da Obra, através da maturação desenvolvida entre o seu primeiro e segundo recital de Mestrado, dentro do curso de PPGMUS da UFRN. No período das sessões de preparação notou-se que, ao anotar sinais específicos na partitura, houve a solução da funcionalidade rítmica e interpretativa durante todo o movimento bem como as alterações de golpes de arco.

Logo no primeiro e segundo compasso (Figura 17), alterou-se o golpe de arco para manter a sonoridade pesante. Este é um motivo que aparecerá recorrente em todo o movimento, por isso a necessidade de padronização logo no início. No segundo compasso modificou-se a arcada para baixo e depois as duas colcheias para cima, em comparação à partitura original (Figura 16), para criar assim, o efeito Ricochet29_{, mantendo a característica}

percussiva mais clara durante a performance.

Quando estamos diante de uma partitura com uma sequência rítmica intensa se faz necessário algumas marcações na partitura, para compreensão individual, que ajudem o intérprete a ter uma fluência na execução. Mesmo sendo um movimento rápido, a parte

29_{Ricochet é um golpe de arco onde tocamos várias notas na mesma direção do arco com a sensação de rebotes}

(saltos). A resiliência natural da corda ajuda a saltar (ricochetear) e a velocidade do salto é regulado por fatores como a pressão adicional usada pelo dedo indicador da mão direita (SALLES, [2013?]).

melódica não pode ser esquecida. Por isso, se a técnica estiver sólida ficará mais simples abranger as outras partes desafiadoras da Obra. Assim, ao longo da partitura, anotou-se alguns sinais, como , que auxiliaram a autora deste Artigo na compreensão métrica junto ao piano.

Figura 17 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da

autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 1 ao 17

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

Como a característica composicional de Mahle é a manipulação dos modos e escalas variadas, podemos identificar que na Sonata 1980 a escala octatônica é usada, aparecendo no fim da exposição na parte do piano enquanto o violino permanece estático com a díade Réb / Mib seguida por Sol / Lá (Figura 18 e 19).

Figura 18 – Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 35 ao 40

Fonte: Mahle (1980b, p. 16).

Figura 19 – Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 41 ao 49

Fonte: Mahle (1980b, p. 17).

A primeira mudança de textura ocorre no meno vivo do compasso 51 (Figura 20) onde o piano mantém o pedal e o violino faz arpejos ascendentes. Na partitura editada pela autora deste Artigo (Figura 21), anotou-se sobre a necessidade de se mudar a cor do som por ser um momento lírico e introspectivo do movimento.

Nesta passagem, optou-se por uma sonoridade semelhante à quando fazemos o som harmônico no violino, mantendo o vibrato somente nas últimas 3 colcheias e semínimas na

corda Mi. O resultado foi de uma sonoridade sem paradas mas, sequencial, mantendo a ideia de uma grande ligadura entre todo este motivo.

Figura 20 – Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 50 ao 60

Fonte: Mahle (1980b, p. 17).

Figura 21 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste

Artigo – 3º movimento, compassos 51 ao 64

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 2).

Mahle conclui a Sonata 1980 com uma sequência de semicolcheias em accelerando (Figura 22), juntamente com ritmos sincopados no piano. Na performance da Obra realizada pela autora deste Artigo, ao chegar neste momento, o trabalho de digitação e memorização do

motivo foi essencial para a conclusão do movimento. Em passagens rápidas, criou-se uma memória muscular na estrutura corporal que pode trazer tranquilidade e precisão em movimentos rápidos.

Nos 4 últimos compassos do movimento (Figura 23), iniciou-se a preparação modificando o ritmo em colcheia pontuada e semicolcheia, com o objetivo de retirar acentos e massificar a memória muscular. Após estas variações, foi adicionado o metrônomo, de forma gradual, para que a fluência sistemática tanto do arco quanto da mão esquerda estivessem orgânicas, para assim chegar no andamento em accelerando. O dedilhado foi escolhido de maneira que favorece a mudança de posição sem que houvesse a interrupção do som. Para isso, foi utilizado primeiramente o segundo dedo e, em seguida, foi mantido as mudanças em 1 dedo, ao final no dedilhado 3-3.

Figura 22 – Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 210 ao 219

Figura 23 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste

Artigo – 3º movimento, compassos 204 ao 220

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 5).

10 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Atualmente, a música contemporânea escrita para violino ainda nos causa dificuldades de aceitação e assimilação, pois os padrões musicais estabelecidos outrora ainda são fortes na perspectiva do ouvinte bem como na dos intérpretes em sua performance. Esse estilo é ainda pouco trabalhado no Brasil e requer uma doação maior no que se refere à confiança na seriedade de seus compositores, de suas composições e de sua estrutura, pois mesmo com um alto grau de complexidade, existem objetivos claros em cada composição onde caberá ao intérprete compreendê-los, assimilá-los e possuir a habilidade necessária para estabelecer uma interação com os ouvintes. Para Gohn (2003), a prática musical usualmente requer algum tipo de interação, seja entre músicos, entre músicos e uma plateia, ou entre o músico e aparatos tecnológicos. O sujeito que não possui as habilidades interpessoais necessárias terá dificuldades em estabelecer e conviver com essas interações.

A música contemporânea para violino nos traz uma diversidade musical e, ao mesmo tempo, vários desafios técnicos e interpretativos. Devemos estar receptivos a esta nova linguagem, interpretação e performance, conscientes de que, através dela, teremos uma experiência única na oportunidade de desbravar novos conhecimentos no idioma do violino.

O repertório de música contemporânea brasileira para violino dos séculos XX e XXI é pouco executado, apesar de estar havendo uma ampliação na produção deste repertório entre

os compositores e intérpretes nos dias atuais. Isso pode se dar por vários fatores, dentre os quais estão à escolha que os intérpretes fazem para seus recitais, executando somente o repertório tradicional. A falta de conhecimento bem como a pouca interação musical entre os compositores atuais, apresenta uma barreira que só poderá se romper se houver a escolha para caminharmos fora da nossa zona de conforto tradicional, promovida por professores de música, alunos e intérpretes.

Enfim, a Pesquisa sobre a Sonata 1980 para violino de Ernst Mahle, uma abordagem interpretativa visando a construção de uma performance, apontou que, dentro dos parâmetros apresentados, existe um caminho a ser percorrido para o aluno que deseja ser um intérprete das obras atuais. Não basta somente tocar bem, é preciso que o conhecimento seja expandido através da reflexão do contexto da música contemporânea e a música contemporânea brasileira. Saber os caminhos que, outrora, foram percorridos nos permitirá alcançar novos horizontes. Entender o processo que envolve a construção da performance, através das etapas da execução e da interpretação, nos possibilita uma fluência técnica e cognitiva para que o propósito do estudo da obra seja objetivo e com resultados concretos para uma boa performance. Estabelecer o diálogo aberto com o compositor, além de correlações históricas, promove um aprofundamento conceitual para obter a contextualização na qual a obra foi composta. Concluído tais processos, é possível solidificar a construção de um repertório escolhido, a exemplo da Sonata 1980 para violino, permitindo que as escolhas técnicas e interpretativas sejam coerentes dentro do contexto musical, composicional e performático.

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