Um elemento interessante na composição do problema em questão é a comunicação dos modelos literários com os cinematográficos. A princípio, é muito comum acreditar que as definições dos gêneros literários valem, também, para os filmes. Esta questão apresenta duas situações distintas: a primeira, e mais simples, encontra-se no fato de que nem para literatura, nem para o cinema a questão dos gêneros pode ser definida dentro de regras estáticas; a segunda, mais complicada, coloca em xeque o problema da dispersão dos subgêneros, ciclos e arranjos para o cinema. Não é difícil observar, principalmente em tempos onde a Internet é um vetor de comunicação imprescindível, que grandes portais de transmissão de filmes por formato digital, ou as bases de dados sobre cinema, cadastrem seus filmes em várias delas, isso porque os próprios produtores e críticos também o fazem. Esta questão não é um problema para as áreas de análises, pois são sistemas indicativos ao público em geral, mas demonstra o quanto a questão dos gêneros fílmicos é plástica e, por assim dizer, histórica.9
A historicidade dos gêneros é uma ocorrência contemporânea, tem poucas décadas de preocupação e pesquisa, uma vez que, como já visto, a própria noção de gênero foi altamente combatida. Do ponto de vista histórico, seria bastante interessante lembrar o que Andrew Tudor apresenta sobre a questão do gênero cinematográfico na forma como é tratada tradicionalmente.
Isso pode ser lido no interessante artigo de Mauro Baptista onde o autor discorre sobre a ideia de Tudor, da seguinte maneira:
9 Por “histórica” observa-se duas questões, a primeira compondo um quadro das transformações e processos de percepção destes produtos no tempo e espaço; a segunda, refere-se diretamente a forma de compreensão dos gêneros como maneiras de expressar transformações. Neste segundo sentido o surgimento de um novo gênro pode ser uma ferramenta importante para o historiador construir interpretações distintas acerca de um passado. Por este motivo a categoria de gênero é fundamental a este trabalho.
Andrew Tudor é um autor que questiona a utilidade teórica do gênero como ele é concebido tradicionalmente pela teoria, ao destacar as dificuldades que a crítica tem para definir o termo (lembrando a anterior origem na indústria e no público). Tudor lembra como, em alguns casos, o conceito gênero supõe a ideia de que se um filme é um western forma parte de uma tradição, de um conjunto de convenções - temas, ações, elementos. Outra forma de usar o termo, como por exemplo, filmes de horror, também pressupõe certos temas ou a ideia de filmes que tem a intenção de horrorizar; em lugar de definir gênero por atributos, ele é definido por intenções. (BAPTISTA, 1998 p. 116).
Em ambas as alternativas, é possível perceber que a noção de convenção restringe o filme a um modelo, sendo que, no segundo caso, fecha um conjunto de situações, restringindo o filme a elementos já experimentados. Em todos os casos, as leituras sobre a questão dos gêneros não deveriam esquecer que o componente central deste processo é a cultura em que eles se assentam, sendo um gênero fílmico o que a comunidade cultural acredita que ele seja.
Neste sentido, os gêneros cinematográficos devem ser pensados com um outro componente: o espectador. Ele é quem vai formatar a percepção deste em relação ao que é ou não um filme.
Uma quantidade enorme de exemplos pode surgir disso, e The silence of the lambs (1991) é modelar neste sentido. Como o espectador (e isso vale para a crítica especialista) não tem experiências semelhantes, o filme será cadastrado, em primeiro momento, com thriller ou suspense, para então, mais tarde, uma comunidade cultural com mais experiência nomeá-lo como uma narrativa de serial killer.
Este “gênero”, thriller, de fato parece ser o primeiro a levar em conta o espectador com processo de desenvolvimento, os filmes que podem ser observados como tal são aqueles que produzem afecção concentrada do espectador, sem quebrarem as relações do verossímil.
Deixam dúvidas quanto ao destino dos personagens e trabalham com relações de excitação, perturbam e angustiam sem explorar por demais a violência gráfica. (NOGUEIRA, 2010 p. 39).
Neste sentido, The silence of the lambs (1991) encaixa-se como uma luva... mas esta não seria uma relação muito abrangente? Não seria o thriller um território de passagem? O exemplo literário pode dar uma lição: a genialidade de Poe foi criar tanto o romance policial como os leitores destes textos. Seria possível dizer, então, que um thriller representaria um momento de onde os afetos vão, aos poucos, recebendo nomes e, por meio das novas experiências, solidificando novas emoções? Provavelmente a resposta criaria um sem número de variáveis, mas, talvez em alguns casos, seria possível afirmar que sim.
Isto dependeria não apenas dos espectadores, mas também dos produtores. Uma questão que geralmente deve ser levada em conta no cinema, talvez muito mais que em literatura, é que os gêneros são apoiados pelo fator “ciclo”. Este termo define uma característica da indústria do cinema, que consiste em produzir tipos de produtos fílmicos de gêneros ou estilos que sejam
rentáveis a determinada época. Novamente, The silence of the lambs (1991) é um bom exemplo:
após seu lançamento viu-se um conjunto bastante amplo de filmes que continham a temática serial killer em suas histórias, assim como alguns filmes conformaram a estrutura do gênero:
S7VEN, Copycat, American Psycho - todos estes filmes compõem um ciclo de produções. Com o atentado de 11 de Setembro viu-se uma diminuição drástica da produção, que já vinha caindo, e o filme de serial killer foi substituído por filmes com terroristas, geralmente estereotipados como muçulmanos. Com o passar de alguns anos, novamente viu-se um novo ciclo, agora com outros produtos em renovados formatos mas, também, com novas formações e características em relação ao gênero. Sobre esta questão atente-se para o sétimo capítulo deste trabalho, que oferece uma leitura da questão tendo como ponto de discussão dois autores: Franco Moretti e Robin Wood.
Desta maneira, o processo de insegurança dentro destas narrativas é elevado a condições diferentes das experiências dos romances e filmes policias. Os detetives das narrativas de serial killer lutam contra monstros em formas humanas, mas, em sua grande maioria, monstros, de fato. Isso implica em uma história onde tudo pode ocorrer, desorientando o leitor/espectador que não sabe mais organizar as expectativas. Ponto fundamental, pois quando se fala em romance policial, está se abordando uma tradição de escrita-produção-leitura-espectatorialidade longa, assentada e experienciada. Uma tradição de escrita capaz de permitir jogos, citações e ordenamentos da narrativa divagando com seu próprio passado, reforçando as bordas que a separam das demais tradições de escrita/produção e, contudo, aproximando-se de caracteres culturais da lógica de produção das últimas década do século XX e das primeiras do XXI, a
"poética" da pós-modernidade é inegavelmente diferente da produção que a antecede: ao mesmo tempo em que prega elementos de ruptura, alimenta-se de práticas do passado. É definitivamente surpreendente perceber que as narrativas de serial killer criam um gênero que, ao mesmo tempo, rompe e reata com os textos policias e as narrativas de horror que povoaram o século XIX e que hoje alimentam as imagens caleidoscópicas de textos como The silence of the lambs (1991).
Ernest Mandel10 enumerou vários fatores para o surgimento do estilo, que variavam de mudanças estéticas até as condições da vida social e o impacto que estas causaram para que o
10 Neste texto, o policial aparece como um fenômeno de grande porte ao lembrar a gigantesca rede de autores, editores e leitores que se formou no mundo inteiro e as somas milionárias que advêm deste fenômeno, uma justificativa, no mínimo, importante para um autor marxista como ele. Ao fazer isto, Mandel estava respondendo a um número considerável de autores que analisaram o romance policial sem preocupações históricas e, devido a este fator, cometeram uma falha anacrônica. Nestes estudos, despreocupados com o critério histórico, os autores indicaram o aparecimento do romance policial em textos mitológicos e bíblicos, não levando em consideração o fato de o gênero ter uma história própria e uma condição de produção, associada a um tempo e a
tipo de produção policial fosse possível. Ao analisar o romance policial como fenômeno social, o autor iniciou seu texto ligando o gênero às narrativas sobre o “bom bandido”. Em sua opinião, o romance policial seria uma inversão dialética dos papéis da literatura popular onde o “herói bandido do passado se tornou o vilão de hoje, e o representante da autoridade vilã do passado, o herói dos nossos dias." (MANDEL, 1988 p. 17). Desta maneira, analisar as narrativas de serial killer pode também permitir compreender mudanças, demandas e novas configurações que constituem e são constituídas por estes produtos culturais.
Walter Benjamin identificou o nascimento do romance policial no contexto do aparecimento de práticas sociais de identificação criminal. O desenvolvimento de um aparato moderno destinado a identificar o criminoso estava vinculado a um sentimento de época, no qual as inovações tecnológicas foram apropriadas por estes mecanismos. Uma destas apropriações pôde ser observada na utilização da fotografia:
[...] a descoberta da fotografia representa um corte. Para a criminalística não significa menos que a invenção da imprensa para a literatura. Pela primeira vez a fotografia permite registrar vestígios duradouros e inequívocos de um ser humano. O romance policial se forma no momento em que estava garantida essa conquista – a mais decisiva de todas – sobre o incógnito do ser humano. Desde então, não se pode pretender um fim para as tentativas de fixá-lo na ação e na palavra. (BENJAMIN, 2000 p. 45).
Seria possível então construir esta mesma interpretação sobre o surgimento de outro tipo de gênero? Acredita-se aqui que sim. Com o romance policial, Benjamin percebeu elementos os quais possibilitaram a emergência de um imaginário de época que, embora não tivesse intenção de explicar tais fenômenos, produziu um arcabouço de representações, nomeando e construindo as imagens: da cidade, dos diferentes grupos que nela habitavam e dos hábitos de tais grupos. Desta maneira, a leitura dos romances policiais pôde fornecer um sentido mais amplo para a percepção do outro, da construção das alteridades, assim como do eu e da identidade. Acredita-se que a análise das narrativas de serial killer permitem compreender questões definitivas sobre certos elementos da virada do século XX ao XXI.
Em The silence of the lambs (1991) é possível observar a construção de certos enunciados que cercam o "fenômeno" serial killer. Deve-se ter bem claro em mente que as
um espaço. Por este motivo, identificar não o surgimento, mas um processo derivativo do romance policial com a literatura popular do “bom bandido”, como realizou Mandel, é inseri-lo em uma tradição, dar-lhe uma experiência possível e, ao mesmo tempo, constituir possibilidades para entendê-lo como um elemento de um mundo social mais amplo. Inseri-lo em um campo que teve uma expressão quase tão abrangente quanto o romance policial. “A tradição das histórias dos bandidos é venerada no mundo ocidental, começando com os movimentos sociais que contestavam os regimes feudais e recebendo um poderoso ímpeto com o início da decadência do feudalismo e o surgimento do capitalismo no século XVI.” (MANDEL, 1988 p. 17).
imagens criadas pelo filme, ou por outros processo fílmicos, literários, documentais, técnicos ou científicos não podem dar conta do que representam os assassinatos em série. Nenhuma explicação psicológica ou filosófica conseguiria compreender ou desvendar o que são estes atos. Este não é o objetivo deste trabalho. Em respeito ao leitor e, também, às vítimas e familiares de vítimas deste tipo de crime, este trabalho não busca explicar o que é o assassinato em série, mas busca entender o que foi a construção do fenômeno serial killer, evitando especular acerca de explicações dos motivos e motivações para tais crimes e, quando isto ocorrer, sempre se pautará para demonstrar como tais afirmações incorrem em erros, por vezes grosseiros, por outros propositais, que configuram a ideia de serial killer como algo
"romântico", espetaculoso, midiático e vendável.
O grande problema na análise de tal tema provém do próprio sentido que motivou esta pesquisa. As traumáticas experiências nomeadas como assassinatos em série nada ou pouco tem a ver com a ideia de serial killer. Dentro deste conceito residem vários fantasmas sociais que apavoram as décadas de 1990 e 2000, e estes configuram-se em distintos elementos, por vezes compostos no imaginário, por outras na economia da sociedade industrial e, finalmente, nos sistemas de controle social. O serial killer, como foi construído (por todos os participantes que deram forma à sua configuração) não é uma pessoa que comete atos cruéis, que sofre de uma doença; ele é um avatar, pois encarna um conjunto de sentidos e significados, alguns transpostos pela realidade, outros quase de caráter sobrenatural, correspondentes mais a desejos sociais e angústias que à realidade das experiências vividas. Neste sentido, o gênero que populariza a imagem do serial killer teve um papel central na condução desta relação e promoveu mudanças importantes.
Contudo, o problema não está nos contornos ficcionais, mas sim nos produtos da cultura que se pretendem reais. A ficção está ancorada no mundo do real, não constitui um elemento à parte, isto é fato. Entretanto, há sempre aquelas narrativas que constroem uma impressão de realidade e que se pretendem mais, por se tratarem de memória ou de discursos de autoridade baseados nas "evidências". No caso dos serial killers, estes provém de um conjunto narratológico de ocasião, panfletários e descabidos. Muitas vezes evidenciam trajetórias biográficas cruéis com o objetivo único de expor a própria crueldade, por outras narram com detalhes elementos dos crimes de forma macabra como se fossem receituários, indicativos ou manuais de usuários. São livros, enciclopédias, docudramas e guias sobre loucura e crueldade que confundem conceitos do século XIX com problemas do mundo atual. Estes "documentos"
dizem mais sobre seus produtores que, necessariamente, sobre o problema que tentam resolver.