O entrelaçamento destes discursos chama a atenção e adensa o problema da personagem de Hannibal Lecter, pois a construção deste procedimento configura em si uma metáfora que nem mesmo os realizadores esperavam atingir. É necessário observar que esta havia sido a segunda aparição de Hannibal no cinema. The silence of the lambs (1991) foi a segunda obra de Thomas Harris a ser adaptada, sendo a primeira a transposição de Dragão Vermelho (1981), com o título de Manhunter (1986), filme dirigido por Michael Mann, um filme de qualidade que não atingiu o público. A atuação de Brian Cox (um ator hoje de largo currículo, mas que iniciava a carreira em grandes produções) como Dr. Hannibal Lecktor (houve uma alteração no nome do personagem) não recebeu atenção em comparação ao trabalho de Hopkins, contudo é importante frisar que, na história em questão, Hannibal tem pouco destaque, sendo apresentado ao público apenas duas vezes. O filme de Mann também revelou ser menos palatável ao público, e poucas soluções simples foram utilizadas, tornando o filme mais introspectivo e reflexivo.
A cena em que Will Graham e Hannibal Lecktor (a grafia do sobrenome do psiquiatra canibal foi alterada neste filme) se encontram no filme pela primeira vez é um bom exemplo.
Nesta cena com a cela claustrofóbica, em que os dois personagens ficavam frente a frente separados por uma grade de aço toda branca, trocando diálogos extensos de maneira rápida e impessoal, foi realizado um jogo de campo e contracampo onde a troca era tão rápida que não permitia ao espectador se fixar, quase não permitindo perceber uma curiosidade sobre a grade que os separava: que havia chapas de vidro entre seus vãos. Elemento crucial para The silence of the lambs (1991) que, em Manhunter, foi apenas um leve detalhe pouco explorado. Uma linguagem que dificultava mais ainda esta percepção foi a escolha da câmera fixa na qual os personagens tinham de respeitar a marcação com extremo cuidado, pois as grades entre eles forçavam-nos a permanecer em ângulos de visão que não obstruíssem seus rostos. Afinal, era a principal ferramenta de atuação naquela situação. Como se estes problemas não fossem suficientes, a escolha dos realizadores ainda foi estabelecer uma cena quase sem trilha, em que apenas a voz dos atores era ouvida e acompanhada por acordes de sintetizadores quase imperceptíveis, que marcavam o tempo como um metrônomo.
Figura – Sequência do encontro - Manhunter (1986) 23'08''
Figura – Sequência do encontro - Manhunter (1986) 23'17''
Figura – Sequência do encontro - Manhunter
(1986) 23'24'' Figura – Sequência do encontro - Manhunter (1986) 23'33''
A rigidez dos personagens em meio ao branco higiênico e iluminado da cena compreendia a questão do Hospital Psiquiátrico, elemento de extrema importância quando se trata de assassinos em série que foram capturados. Entretanto, parece que o mundo representado em Manhunter (1986) oferecia menos perigo que o de The silence of the lambs (1991). As escolhas dos realizadores para produção das sequências traziam certos elementos de segurança, e Hannibal de Manhunter (1986) era uma figura fechada em si mesma, irritante, má, mas confinada a um lugar onde as modernas técnicas de segurança podiam contê-lo e tornar seus poderes sobre-humanos nulos. Will não desce ao abismo, rompendo o portal e entrando em um lugar dominado pelo mal; o único que pode ser tocado pela perspicácia de Hannibal é ele, pois seu passado comum com o canibal o deixa suscetível à invasão de sua intimidade. Ao espectador cabe a tarefa de sentir empatia com Will e dele se compadecer, e, em grande medida, este processo se dá nos momentos em que Will está longe de Lecktor e não em sua presença, fazendo ressoar a frase dita pelo canibal: "Você sabe como me pegou? A razão pela qual você me pegou, Will. Porque nós somos muito parecidos. Você queria o aroma? Cheire a si mesmo."
Vários elementos da história de 1986 se diferenciam da de 1991, e uma das diferenças está na própria narrativa original dos livros Red dragon (1981) e The silence of the lambs (1988). No texto inaugural da trilogia, o problema principal enfrentado por Will Graham encontra-se em um problema moral. Motivada por vários casos de assassinatos reais anteriores que circulavam na opinião pública norte americana, uma pergunta foi ganhando força: um dos elementos mais complexos nos casos de assassinatos em série tem a ver com a configuração dos motivos? Questão básica para formulação de um inquérito, pois com a motivação do crime
é possível compreender certos elementos do processo criminoso. Independente desta ser ou não uma preocupação real, mais de um século de romances policiais construíram esta ideia. Pois bem, os assassinos em série têm motivações por vezes subjetivas advindas de elementos de seu próprio passado e, desta maneira, uma pergunta pairava no ar: quem poderia entender as motivações destes indivíduos, quem seria capaz de entrar na mente "destrutiva e caótica" de criaturas tão maléficas quanto esses assassinos extremamente cruéis? E, principalmente, não seriam estas pessoas tão perigosas quanto os assassinos, uma vez que elas estariam a um passo de tornarem-se também assassinas?
O livro Red dragon (1981) está repleto de citações como esta, que colocam o problema em quem comete o crime, mas também no processo de policiamento deste. A questão tem muita relação com um problema que acompanha os diferentes sistemas de policiamento em praticamente todas as sociedades onde esta prática ocorre, em todas as contingências históricas.
A polícia é um gerador de insegurança social por vezes maior que o crime que ela combate. A angústia de ser vigiado, lido e descoberto já foi um problema maior, e com a modernidade o processo de policiamento foi também tornando-se mais autônomo e gerando certa experiência e expectativa nos vigiados. Para compreender o quanto esta relação foi poderosa, principalmente no momento da introdução das instituições policiais modernas, basta observar que os primeiros romances policiais não nasceram com o significado dado a eles no século XX e XXI. No período da Inglaterra vitoriana, assim como nos Estados Unidos, ser discriminado como diferente poderia significar um rompimento de certas regras culturais que colocavam em risco o indivíduo.
As pessoas levavam seriamente em conta as aparências umas das outras nas ruas. Acreditavam poder esquadrinhar o caráter daqueles que viam, mas o que viam eram pessoas vestidas com roupas cada vez mais homogêneas e monocromáticas. Descobrir uma pessoa a partir da sua aparência tornou-se, portanto, uma questão de procurar pistas nos detalhes do seu vestuário (SENNETT, 1988 p. 203)
Elementos correntes para a personalidade em público da era vitoriana acabaram por gerar um longo período onde a moda foi considerada pobre e desinteressante, efeito direto do medo de quebrar o anonimato que servia de refúgio às pessoas. Desta forma, os primeiros romances policias eram na verdade narrativas de horror, pois os detetives como Dupin e Holmes tinham o grande poder de decifrar as pessoas que tentavam se esconder em todos os momentos de sua vida pública. Com o tempo, os romances policias criaram experiência de leitura e acabaram por constituir uma narrativa jocosa, minimizando a relação de medo que produziam.