Androginia e Alegoria

No decorrer do romance/biografia, Woolf faz alusões à androginia quer por meio de alegorias, quer na caracterização de personagens. Por meio dessas referências, o texto aponta para o potencial contido na liberdade expressa pela união dos sexos e pela consequente subversão dos papeis atribuídos aos representantes dessas categorias, como uma maneira de libertação de categorizações essencialistas.

Em Orlando, a androginia se materializa como uma forma de problematizar a ideia das divisões binárias. A repetição de símbolos, quase sempre alados que remetem à transformação – como a ave (fowl) Amor e a mencionada borboleta – articulam-se nesse sentido. Essa subversão é apresentada como premissa; só então seria possível exercer

livremente o papel de escritor/a. As referências a figuras angelicais também contribuem nesse sentido, inclusive foram um elemento importante na adaptação cinematográfica de Sally Potter (1992). Woolf estabelece de maneira direta o paralelo por meio das figuras que povoam o imaginário de Orlando acerca das características dos escritores: “Na sua imaginação era como se até os corpos daqueles imbuídos por pensamentos tão divinos devessem ser transfigurados. Devem ter auréolas em vez de cabelos, incenso em vez de hálito, e rosas devem brotar-lhe por entre os lábios [...]” (WOOLF, 2007, p. 56, trad. Tadeu). De acordo com Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (2015, p. 60), os anjos ocupam as posições de mensageiros e guardiães. Eram seres eminentemente espirituais e de corpo etéreo, intermediários entre Deus e o mundo. É através dos anjos que se dá a elevação a Deus. Na mitologia judaico-cristã os anjos são figuras andróginas que transcendem a sexualidade (MACEDO; AMARAL, 2005). São possíveis, assim, várias as relações entre a figura d@ poeta e as representações da androginia.

A tradução de uma das alegorias pode ser encontrada abaixo: And the answer is double faced

as Love herself. (p. 452)

I: E a resposta tem duas caras, como o amor (p. 64)

II: E a resposta tem duas faces, como o próprio Amor (p. 84)

III: E a respostas tem duas caras, como o próprio amor. (p. 57) IV: a resposta é tão dúplice

quanto o próprio amor (p. 125)

V: E a resposta, como o próprio Amor, tem duas caras. (p. 78) Há que se levar em consideração que Love (the fowl) nesse caso não é o substantivo abstrato, mas um caso de personificação do amor – daí a inicial maiúscula e o gendramento no feminino – com suas características iminentemente paradoxais, como Woolf descreve: “Pois o Amor, ao qual podemos agora retornar, tem duas caras – uma branca, a outra negra; dois corpos – um liso, o outro peludo. Tem duas mãos, dois pés, duas garras, um par, na verdade, de cada membro e cada um é o oposto exato do outro” (WOOLF, 2015, p. 79, trad. Tomaz Tadeu). Tendo em vista ainda que Orlando é povoado por referências à mitologia grega, cabe lembrar que o mito do andrógino, fixado n’O Banquete de Platão, surge na fala de Aristófanes quando os participantes do banquete estão se revezando numa competição de discursos que versam justamente sobre a natureza do Amor. Embora não haja consenso em torno de sua divindade entre os participantes do evento, a figura é definitivamente corpórea, personificada.

Apenas duas das traduções, a de Laura Alves (II) e a de Tomaz Tadeu (V) atentam para o caso da personificação de Love – que com suas duas faces, funciona no texto como alegoria da androginia. Tanto a tradução de Alves (II) como a de Tadeu (V) apresentam, assim como as demais, Love como “o” amor/Amor, mantendo o gênero masculino do substantivo. As traduções de Meireles (II), Goettems (III) e Dauster (IV) consideram Love apenas como substantivo abstrato, substituindo a inicial maiúscula do texto em inglês pela minúscula no texto em português. Esse é também um caso em que há possibilidade de interferência editorial, afinal as editoras adotam certas regras quanto à grafia e uso de maiúsculas. De qualquer modo, há o apagamento de uma importante referência à androginia.

Alguns parágrafos mais tarde, ainda dando prosseguimento à alegoria, deve ser posto em diálogo com a personificação de Love a aparição da face oposta da ave: Lust, que é revelada quando a duquesa Harriet (que mais tarde será apresentada como duque, tendo usado roupas femininas na tentativa de cativar Orlando, por quem tinha se apaixonado à vista de um retrato) passa a assediar a protagonista em sua casa, tornando impossível para Orlando escrever. “De repente (à vista da Arquiduquesa, supõe-se) girou, mostrando o outro lado; mostrando seu lado negro, peludo, monstruoso; e foi Luxúria, o abutre, não o Amor, a Ave do Paraíso, que se precipitou […]” (WOOLF, 2007, p.455). Ainda sobre Lust/Luxúria, no parágrafo seguinte temos o trecho:

[…] a dung-bedraggled fowl could settle upon his writing-table. There she was, flopping about among the chairs; he saw her wadding ungracefully across the galleries. Now she perched, top heavy upon a fire screen. When he chased her out, back she came and pecked at the glass till she broke it. (p. 455)

I: um pássaro… Ali estava, batendo as asas, entre as cadeiras; via-o arrastar-se, desajeitado, pelas galerias. Agora se empoleirava num guarda-fogo. Quando o enxotava... (p. 62)

II: um pássaro [...] Ali estava, batendo asas entre as cadeiras; ele o via bamboleando pesadamente pelas galerias. Agora empoleirava- se pesadamente sobre um guarda-

III: uma ave molhada de esterco [...] Lá, estava ela, esvoaçando entre as cadeiras; ele a via gingando, de modo desajeitado, pelas galerias. Agora se

fogo. Quando o enxotava, ele retornava... (p. 85)

empoleirava, pesada, sobre o guarda-fogo. Quando ele a enxotava, voltava e quebrava a vidraça até quebrá-la. (p. 58) IV: uma ave [...] Lá estava ela,

batendo asas em meio às cadeiras; ele a via bamboleando de modo deselegante ao caminhar pelas galerias. Logo depois, empoleirou- se pesadamente sobre um guarda- fogo. Ao enxotá-la, ela voltou e... (p.126)

V: uma ave coberta de esterco [...] Ali estava ela, se debatendo por entre as cadeiras; ele a via caminhando torta e sem graça pelas galerias. (p. 79)

O texto em inglês marca as duas faces da ave como femininas (associação corrente à palavra fowl na língua inglesa), a notar pela escolha de pronomes e adjetivos possessivos que não são neutros. Três das cinco traduções (as de Goettems III, Dauster IV e Tadeu V) mantém a dung-bedraggled fowl como núcleo feminino. O recurso, em termos de marca de gênero, enfatiza a relação entre a ave e a personagem feminina interpretada por Harriet, em toda a sua falta de graça.