Antecedentes históricos da montagem

No início dos anos 60, precisamente em 21 de maio de 1960, surge, oficialmente, o Movimento de Cultura Popular (MCP) – embora já funcionasse desde fevereiro daquele

ano. O MCP - entidade privada sem fins lucrativos, mas intrinsecamente ligada à Prefeitura do Recife e depois ao Governo estadual nas gestões de Miguel Arraes - pretendia “promover e incentivar, com a ajuda de particulares e dos poderes públicos, a educação de crianças e adultos” além de “proporcionar a elevação do nível cultural do povo” e “formar quadros destinados a interpretar, sistematizar e transmitir os múltiplos aspectos da cultura popular”. (MOVIMENTO de Cultura Popular 1986:56). O MCP teve a participação de grandes nomes da intelectualidade de Pernambuco, a exemplo de Paulo Freire, Anita Paes Barreto, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, Luiz Mendonça, dentre outros. Mas Suassuna e Borba Filho logo dele se afastaram.

Dentro do MCP, surge então o Teatro de Cultura Popular, que promove uma série de eventos na cidade: a vinda do Teatro de Arena de São Paulo, que estreou no Teatro de Santa Isabel, em 1961, Revolução na América do Sul, de Augusto Boal, além de propiciar à cidade três oficinas: uma, de dramaturgia, ministrada por Augusto Boal e duas outras, de interpretação por Nelson Xavier e Milton Gonçalves.

Na área teatral, uma das primeiras iniciativas do MCP foi a criação do I Festival de Teatro do Recife, em 1961, onde se deu a apresentação de A derradeira ceia, de Luiz Marinho, sob direção de Luiz Mendonça. No início de 1962, Nelson Xavier, que ficara no Recife como crítico de teatro do jornal Última Hora, é convidado a dirigir para o MCP Julgamento em novo sol, texto de cinco autores, incluindo o próprio diretor, mais Augusto Boal, Hamilton Trevisan, Modesto Carone e Benedito Araújo. Freneticamente, ainda em 1962, o MCP monta A história da formiguinha, de Arnaldo Jabor e A volta do camaleão alface, de Maria Clara Machado, fechando o ano de 1962 com A incelença.

Naquele momento, pelo menos dois outros grupos contrapunham-se ao MCP: um, era o Teatro Popular do Nordeste, liderado por Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna e o outro, o Teatro de Amadores de Pernambuco, (o mais antigo do Estado, fundado em 1941), sob a liderança de Valdemar de Oliveira que, “ao calor da hora”, montou também Luiz Marinho. Aqui, devemos estar atentos ao que disse Tenório Vieira: “Um sábado em 30 é a versão do TAP – leia-se, Valdemar de Oliveira – de qual era o seu entendimento estético- ideológico de cultura popular”. (VIEIRA 2004:37). Ou seja, um “entendimento” conservador, sob todos os ângulos.

Logo no início da década, funda-se o TPN, com a participação de Hermilo Borba Filho, Ariano Suassuna, Capiba, José de Moraes Pinho, Leda Alves, José Carlos Cavalcanti Borges, Gastão de Holanda, Aldomar Conrado e Alfredo de Oliveira (sendo que estes três últimos saíram do grupo, por diferentes razões, depois do segundo espetáculo).

(PONTES [1966] 1990: 112). O TPN surge em 1960 (mas o Manifesto só apareceria em 1961), dizendo-se continuador das propostas defendidas pelo Teatro do Estudante de Pernambuco que existiu de 1946 a 1953, buscando ser o mais genuinamente brasileiro, mas sem perder de vista a universalidade; procurando fazer um teatro popular, que não fosse fácil, nem meramente político e rejeitando a arte gratuita e a arte alistada, demagógica. A partir destes princípios norteadores, estréia com a peça de Ariano Suassuna, A pena e a lei; em seguida, encena A mandrágora, de Maquiavel, ambas em 1960. O processo do diabo, espetáculo composto de três peças, de Ariano Suassuna, José de Moraes Pinho e José Carlos Cavalcanti Borges, em 1961 e A bomba da paz, de Hermilo Borba Filho, e Município de São Silvestre, de Aristóteles Soares, em 1962.

Por outro lado, o Teatro de Amadores de Pernambuco, dentro do ecletismo que o caracteriza, leva ao palco Assassinato a domicílio, de Frederick Knott, O tempo e os Conways, de John Boynton Priestley, em 1960. Em 1961, traz Hermilo Borba Filho para dirigir À margem da vida, de Tennesse Williams e Graça Melo para montar O pagador de promessas, de Dias Gomes. Em abril de 1963, com direção de Valter de Oliveira leva à cena Armadilha para um homem só, de Robert Thomas e, finalmente, para encerrar o ano, estréia Um sábado em 30. Este é apenas um recorte dos anos que antecedem à aparição de Um sábado em 30, em cena, embora Luiz Marinho já tivesse sido levado aos palcos por duas vezes: com A derradeira ceia e A incelença, e ainda em 1963, o MCP estrearia Estórias do Mato (incluindo A incelença, que já estreara e A afilhada de Nossa Senhora da Conceição, que fazia sua première).

Com a montagem de O pagador de promessas, o TAP havia dado um passo importante para inserir-se num quadro mais à esquerda que a cultura do Brasil de então vivia. O espetáculo estréia no encerramento do I Festival de Teatro do Recife, num processo de diálogo, dir-se-ia inesperado, pela distância abissal que separavam o Teatro de Amadores de Pernambuco do Movimento de Cultura Popular. A recepção foi calorosa e todos os críticos de alguma forma viram nesta montagem sinais de que o TAP iniciava uma nova fase de enriquecimento para o próprio teatro. (cf. CADENGUE 1991:287-294).

O caminho estava aberto para Um sábado em 30. Restava pô-la em cena, e logo que o TAP percebeu que os tempos eram propícios, pôs-se a ensaiá-la. Embora tematicamente diferente de O pagador de promessas, Marinho estava em sintonia com aqueles novos tempos, atento às questões político-sociais discutidas abertamente no país, mas sempre procurando observar sob qual perspectiva os valores humanos de sua gente estavam sendo considerados. Estes são os precedentes da montagem de Um sábado em 30. Com eles é que

estabeleceria diálogo, pois as matrizes dramatúrgicas de Marinho eram muito mais as encenações que passou a assistir do que as peças lidas ou as teorias formuladas na Europa do pós-guerra. Portanto, sua dramaturgia estava ligada a cânones mais tradicionais – não só ela, como boa parcela da dramaturgia brasileira. Da mesma forma que Marinho, muitos autores estavam distantes das “rupturas” e das “tradições de ruptura”. Para ele, prevaleciam as regras clássicas, tratadas ao seu modo, cuja base maior, pressupomos, seja a poética, de Aristóteles, desaguando no genre sérieux, na comédie sérieuse e na tragédie domestique, de Denis Diderot, como veremos.