Aparelhos e dispositivos: o abstrair do mundo

Longa é a história do homem e suas ferramentas; funde-se à própria história das sociedades, ou torna-se gatilho de suas transformações. No princípio era o medo; o hominídeo estava na total obscuridade da dominação do meio, e assim mesmo havia uma indiferenciação entre ambos. O primeiro mágico, feiticeiro e artista foi justamente aquele que percebeu que no seio de seu medo (a natureza) encontravam-se os meios de enfrentamento e sobrevivência. Retirando da natureza os elementos, combinando e individualizando-os, repetindo gestos e por acréscimos “O homem tornou-se homem através da utilização de ferramentas [...]” (FISCHER, 1987, p. 21). E ele avança: imbui a ferramenta de um propósito anterior à sua fabricação; fabrica-o e projeta a modificação do mundo. Esse repetir de gestos por acréscimos é um capturar e diferenciar fenômenos, sistema perceptivo que, ao projetar seus propósitos, cria uma sistematização lógica. Portanto, “[...] a linguagem surgiu juntamente com os instrumentos [...]” (FISCHER, 1987, p. 30). À medida que captamos os fenômenos à nossa volta, damos-lhes novos significados; significar é estabelecer código lógico-interpretativo, quer dizer, linguagem. A linguagem, por sua vez, tende à autogestão, uma quase abiogênese, mão criadora que modela o que toca e transforma-se no embate do resistir dos fenômenos. Via de mão dupla entre a projeção e a identificação, entre o antropomorfismo e o cosmomorfismo (MORIN, 1970). No ato de apreender e significar, o homem elabora a realidade. A linguagem foi, dentre todas, a ferramenta primordial, o gesto sacrificial que mudou as relações de poder entre homem e natureza. “Um gesto, uma imagem, um sim, uma palavra – era tão instrumento como o machado

ou a faca [...] modo de estabelecer poder do homem sobre a natureza [...]” (FISCHER, 1987, p. 40).

A linguagem, esse deslocar-se de posições, gradualmente estabiliza-se como ferramenta que cria, se recria, repete-se na projeção dos efeitos esperados, e toda a comunidade primitiva dança em sua volta, como em volta de uma fogueira: em louvor às dádivas alcançadas, princípio de filiação comunal, religare19, que começa, no compasso dos milênios, por apontar para uma diferenciação da natura e do principium individuationis.

A essa altura é preciso que se faça uma ponte entre os elos submersos: para Giorgio Agamben (2009), existe uma relação dialética entre os dispositivos e os seres viventes, de cujo embate entre aqueles e estes dá-se o sujeito, o ser vivente agora subjetivado. É o momento em que o ser vivente (massa amorfa) é retirado para outra existência e diferencia-se da natura. A linguagem deste sujeito arrancado da massa amorfa e individualizado, entretanto, ainda o religa ao mundo e o faz um ser diferenciado, concomitantemente. A linguagem transborda e estabelece limites à sua percepção. Em sua criação da realidade, ela determina a aliança de um povo. Elemento mágico, bússola que passa a coordenar gestos e ontologias, ela, a linguagem, estabelece os pontos cardinais da existência, equilibrando o indivíduo e sua partilha no mundo dos fenômenos. Primeiramente Agamben assim define a relação dispositivo-ser vivente-sujeito: “O termo dispositivo nomeia aquilo em que e por meio do qual se realiza uma pura atividade de governo [...] os dispositivos devem sempre implicar um processo de subjetivação, isto é, devem produzir o seu sujeito [...]” (AGAMBEN, 2009, p. 38). Esse pensamento converge com o que disse Ernest Fischer (1987) sobre o homem fazer-se homem, constituir uma linguagem e, subjetivado, também uma comunidade. Em segundo momento Agamben (2009, p. 40-41) amplia seu conceito:

Chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar interceptar, modelar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes. Não somente, portanto as prisões, os manicômios, o Panóptico, as escolas, a confissão, as fábricas, as disciplinas, as medidas jurídicas etc., cuja a conexão com o poder é num certo sentido evidente, mas também [...] a própria linguagem, que talvez é o mais antigo dos dispositivos, em que há milhares de anos um primata - provavelmente sem se dar conta das consequências que se seguiriam – teve a inconsciência de se deixar capturar.

Cabe a pergunta: em tudo isso, onde encontra-se o poder extra-humano da máquina- cinema? Apresento a hipótese verificável de que a percepção, codificação, interpretação e       

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É a religação entre as partes diferenciadas de um todo, que por vezes,separadas ao exemplo da união/separação entre homens e o mundo. No conceito do principium individuationis (em latim, individual, que por sua vez proveniente de "individuus"), descreve a maneira pela qual uma coisa é identificada como distinta de outras. O relegare tenta reestabelecer essa identificação de certa unidade com o mundo e a individuação do ser.

transformação dos fenômenos é sua chave decifradora. O desenvolvimento da linguagem é processo sócio-histórico-cultural, portanto, existencial, que precisa de certos procedimentos, digamos, arqueológicos, para sua compreensão. Continuemos a escavação.

Esse magnífico, engenhoso e perigoso dispositivo chamado linguagem intervém como cinzel que esculpe o mundo ao nosso redor. Nossos instrumentos, ferramentas, aparelhos e/ou dispositivos não são apenas materializações de nossa linguagem; estão embebidos e o são a própria. Os meios técnicos sempre modificaram nossa relação com o mundo, ou pior, forjaram esse mundo.

No pensamento do filósofo tcheco Vilém Flusser, grosso modo, por vias das apropriações do mundo pela técnica, os processos históricos podem ser divididos em pré- história, história e pós-história. Períodos marcados pelos conflitos da apreensão aparelhística do mundo fenomenológico e seus contra-antídotos, embates dialéticos que em seus processos encontram-se habitando um mesmo mundo em vias de transformação, mas cada um em seu nível de desenvolvimento específico, experimentando o devir. Tal divisão só tem sentido numa explanação didática. Nossa história é também a história da criação da realidade e da percepção, e dessa maneira agimos sobre o mundo. São também os ciclos de processos de percepção e abstração. Nesta última quero me deter.

Para o filósofo de Praga, nosso primeiro “órgão” criador foi a mão. Ela tateava a matéria bruta e dela abstraia formas e instrumentos que modificavam o mundo. Nesse ato de dar nome próprio (FLUSSER, 2008), abstraíamos algo do mundo e lhe era devolvido numa tridimensionalidade, ou seja, alcançávamos a realidade fenomenológica, esta que passa pela interpretação de uma linguagem incipiente e é recomposta em nova forma. O instrumento estava informado20 pelas mãos do homem, mas havia perdido algo de sua realidade bruta: agora era abstração tridimensional, cuja função seria de transformar o mundo. Ainda na pré-história, porém, uma nova revolução técnica ocorreria, a saber, a produção de imagens:

O desafio lançado ao futuro produtor de imagens é o de fixar sua mundivisão e o de torná-lo publicamente acessível, a fim de que possa servir de mapa [...] o produtor de imagens se vê obrigado a fazer gestos manuais jamais executados antes. Suas mãos não mais se dirigem contra objetos [...] mas agora se dirigem contra superfícies a fim de informá-las. Tal ato invertido contra a tendência das mãos é de tal complexidade que provoca no produtor de imagens nível de consciência novo: o nível ‘imaginativo’ (FLUSSER, 2008, p. 22).

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Para Flusser (2011b), informar um instrumento significa, sobretudo, agregar-lhe novas e diferenciadas qualidades ao que se retirou da matéria bruta e modificou-lhe em suas propriedades e usabilidades, como programar um machado feito de madeira e pedra para determinada função.

É pelo olho que abstrai, novo transcender da linguagem, que, ao comandar os gestos

manuais jamais executados antes, alcançamos o nível imaginativo da consciência, ou seja, a

mão já não toca o dado bruto da matéria: é o olho que elenca os dados abstraídos, filtra a realidade capturada, interpreta, por vezes fabula, apreende o que possa ou necessite. Os olhos, então, planejam e coordenam por antecipação, e as mãos que marcam as superfícies informam- nas como um dia foram informados instrumentos e ferramentas. O nível imaginativo da consciência é abstração bidimensional, magia primitiva que apreende o fenômeno e concede poder ao artista-feiticeiro para transformação das relações de poder entre o homem, a comunidade, e seu meio. O homem imaginístico21 tem consciência mágica; em seu mundo estão curto-circuitados causa e consequência e ambas atuam indiscerníveis e concomitantemente. A mundivisão mágica é, portanto, circular, e, no âmago da perspectiva de tal cosmovisão, as imagens explicam e ampliam as fronteiras do mundo, ou, como propõe Agamben (2009), a imagem como dispositivo produz o seu sujeito subjetivado, enlaçando-o em sua comunidade no que haja de consenso e dissenso, poder de experienciar e solucionar conflitos.

Na continuidade dos processos em transformação, as ferramentas, abstração tridimensional; as imagens, abstração bidimensional, convivem e modificam o mundo. A magia vai se apoderando do mundo, mas, na mesma medida em que amplia sua realidade, ela filtra a expansão e percepção de outras possíveis. “A perfeita unidade entre homem, animal, planta, pedra, fonte entre vida e morte, entre coletivo e individual é uma premissa para qualquer cerimônia mágica [...]” (FISCHER, 1987, p. 49). Essa unidade vai progressivamente se perdendo. No núcleo dos clãs primitivos, a produção excedente é apropriada pelos chefes de um patriarcado que passa a dominar e dividir despoticamente aquilo que pertence ao coletivo. Guerras, invasões, escravismo em nome da apropriação do excedente da produção comunitária por um déspota chefe de um clã em vias de divisão de classes. A incipiente escrita, nova ferramenta, é de inestimável valor na administração deste poder que se forma.

Na medida em que os homens se vão separando cada vez mais da natureza, na medida em que a unidade tribal vai sendo gradualmente destruída pela divisão do trabalho e pela propriedade privada, o equilíbrio entre o indivíduo e o mundo exterior vai sendo cada vez mais perturbado. (FISCHER, 1987, p. 49).

Ao final do neolítico, numa sociedade divida nas relações de poder, a magia imaginística vive sua crise. O dispositivo, como já verificado, tem como objetivo obter controle, formar o seu sujeito. Em nova conjuntura, uma nova cosmovisão apropria-se da imagem; são portanto,       

21_{Para Flusser (2011b), imaginístico é a capacidade de abstrair e criar novas possibilidades de realidade e ação} sobre ela, onde confluem magia e técnica de forma quase indiferenciável.

tempos de conflito. As imagens passam a não mais ampliar o mundo, mas há uma atitude de redundância: não decifram nem codificam novos fenômenos, mas espelham, em autoafirmação alucinatória, a cosmovisão do mundo, doravante desregulado. Magia entulhada pela idolatria:

As imagens são mediações entre o homem e o mundo. O homem “existe”, isto é, o mundo não lhe é acessível imediatamente. Imagens têm o propósito de lhe representar o mundo. Mas, ao fazê-lo, entrepõem-se entre o mundo e o homem. Seu propósito é serem mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver em função das imagens. (FLUSSER, 2011b, p. 23).

Esse passar a viver em função de imagens dá-se por uma série de desequilíbrios de forças que vão se calcificando nas sociedades, e disso trataremos adiante. Ainda tributário ao filósofo tcheco-brasileiro, encontramos uma nova abstração: a abstração da

unidimensionalidade. A escrita torna-se instrumento que terá a missão de explicar, decifrar e

conceituar as imagens que nada mais significam. Muitos dos significados de antigas imagens tornaram-se herméticas, enigmáticas ou simplesmente alucinatórias. A escrita distancia-se dos fenômenos, e mais uma vez temos nova abstração; ela quer apenas recompor em linhas contínuas a bidimensionalidade enigmática ou alucinatória das imagens tradicionais. É o momento do surgimento da história: no princípio informávamos objetos com as mãos para, no contato bruto, mudarmos o mundo; em seguida, informamos com os olhos abstraidores para que na relação mágica das imagens transformássemos o mundo sem contato táctil, poder imaginístico; na abstração unidimensional informamos com os dedos, em linhas contínuas, sempre por acréscimos de informações, acúmulos de ideias, conceitos e experiências.

Nessa concepção, a escrita, em seu processo de abstração, tem a conceituação como tênue sobra de fenômenos. Agora o mundo é uma sucessão sectária de causa e consequência. As linhas são as memórias do mundo. Uma após outra, as palavras transformam cenas de uma imagem em processo inteligível. Estabelecem certa conversação sobre os processos do mundo, cujas imagens havia interrompido. Mas os braços da escrita não alcançam os fenômenos; estão demasiado distantes deles. A escrita se estabelece sobretudo na administração dos Estados em formação, na filosofia e na ciência: no primeiro caso, ela passa a entulhar a sociedade de números e palavras técnicas, palavras que não fazem sentido à comunidade, códigos de governança em relação ao qual o restante do tecido social é alienado; aliás, o sujeito transformar-se-á em números calculáveis e administráveis. No segundo caso, na filosofia, a escrita produzirá um imenso diálogo de ideias que tenderão ao hermetismo, ou à vulgaridade de códigos mistificados e que interrompem a produção de novas ideias, portanto, interrompem a geração de realidade, linguagem, subjetividade e intelecto. Há também a possibilidade de

gerar uma mescla das duas tendências anteriores, pensamentos metafísicos que, assim como não alcançam os fenômenos, não tocam mais o chão e atingem nível alucinatório. No terceiro caso, na ciência, a escrita passará a criar fenda intransponível com a antiga realidade das imagens, tornando-se mais específica, no entanto, menos ética. Em todos os casos tende-se ao caminho da alienação alucinatória ou alucinação alienadora, textolatria. Vê-se que a escrita, nesse momento, já está contaminada de sua abstração alienadora e alucinatória, a sociedade complexifica-se em suas relações, na administração de produção e distribuição de bens, por exemplo. Na dialética entre bens de consumo e bens de uso comum, aqueles passam à “lógica” da magicização pelo fetiche. A própria moeda passa ser uma mescla de imagem e escrita e constitui um meio abstrato de valoração. São imensos inflacionamentos nos quais a linearidade conceitual da escrita decompõe-se em circularidade, redundância, em história pouco ou nada acumulada, um eterno retorno de virtualidades que vão se atualizando: emerge a pós-história (FLUSSER, 2011c).

Chegamos ao ponto final dessa pequena genealogia: a produção aparelhística e, por consequência, as imagens técnicas. “Aparelhos são produtos da técnica [...] texto científico aplicado. Imagens técnicas são, produtos indiretos de textos – o que lhes confere posição histórica e ontológica diferente das imagens tradicionais [...]” (FLUSSER, 2008, p. 29). As imagens técnicas surgem com o propósito de reestabelecer o equilíbrio entulhado em tantos inflacionamentos. Como nos processos anteriores, ela também gera abstração, a

zerodimensionalidade. Baseada em cálculos matemáticos de combinatórias de zeros e uns, as

atuais imagens técnicas são concretizações de fenômenos em bits. Como se constata, a mão que tateava o fenômeno mantém equivalente distância à também distante relação do homem com a natureza, apartado dela e da vida em comunidade, este envoltório, placenta existencial.

Em nosso adágio, concatenávamos como a projeção antecipada dos propósitos, projeção e programação de instrumentos e ferramentas passaram a modificar nossas relações com o mundo, relações de poder, é bom que se diga. Os dispositivos passam a equilibrar-se nessas mesmas relações, mesmo, que por vezes pérfidas. A antecipação de resultados – a produção de propósitos, a perturbação das relações hominídeo-natura, – realizou, por uma série de inusitadas produções de informações, de experiências e conceituações históricas, a potencialização de ontologias que se repetem, e se reformam para permanecerem as mesmas e atuais. Essa nova série de dispositivos e aparelhos vão sendo informados no intuito de antecipar os resultados esperados. Os aparelhos de tecnoimagens são entronizados em nova magia, agora, no entanto, magia de segunda ordem (FLUSSER, 2011b). As imagens tradicionais tinham por objetivo transformar o mundo, já a nova magia das imagens técnicas pretende programar os gestos e

formas de estar no mundo dos sujeitos. Há nisso um deslocamento radical: especulava-se que dominar as infraestruturas seria estabelecer novo nível de relações de poder, mas os aparelhos estão magicizados pela programação, ou seja, a superestrutura agora comanda irremediavelmente a infraestrutura, o que impede o controle sobre estas. A magia da programação é de automatismo, é reprodutiva e autorregulável. Os programadores situam-se em posição de funcionários da programação (funcionam magicamente aos estímulos dessa nova magia de segunda ordem), tanto quanto qualquer outro funcionário. É magia de automação ontológica.

Viver na pós-história é experimentar o empilhamento geral de aparelhos que tendem a produzir efeitos preestabelecidos. É também viver sob os fluxos aparelhísticos, fluxos de aparelhos que nos conduzem a outros, geram novas necessidades, acoplam-se e produzem novos aparelhos: a máquina cinematográfica, a administração desta máquina; a conexão com a máquina de montagem das imagens; a indústria que produz tais aparelhos; o parque industrial em sua totalidade; os sistemas de emissão e os terminais de recepção; o fomento a créditos, forma supra-abstrata de capital circulante, aparelhos que geram aparelhos, ou seja, interconexão

ad infinitum. Em sua programação, os gestos estão marcados por estímulos extremamente

prováveis que projetam por antecipação respostas também extremamente prováveis. É cálculo mágico do futurável (FLUSSER, 2011b).

A questão, portanto, não é mais quem programa (como já o dissemos, os programadores também respondem como funcionários), mas esgotar as probabilidades e inscrever novos sistemas de informações extremamente improváveis ao sistema, ou melhor, contrainformá-los. Como propõe Flusser (2011c), tal sistema de combinações calculáveis e prováveis tende à dissipação de energia. A programação pouco ou nada amplia sua realidade circundante; trabalha apenas no intuito de gerar consenso absoluto. No eterno retorno de tal sistema de inscrição ontológica, a programação se esgotará.

A máquina-cinema é importante engrenagem no processo aparelhístico. Costa procede na tentativa de colocar “[...] as pessoas fora das marcas [...]” (CABO, 2009, p. 25), captar fenômenos que estão fora da inscrição dos programas. Isto seria a produção do improvável. Portanto, se a programação prevê o empenho de “[...] seres humanos para a produção pela produção” (MARX, 1960, apud FISCHER, 1987, p. 60), a contraproducência seria seu inequívoco e imediato antídoto de inscrição do improvável. É imprescindível decifrar as tecnoimagens da produção hegemônica para, no ato de observação, desmontar a caixa preta (FLUSSER, 2011b) da máquina-cinema. Perguntávamos quais poderes extra-humanos estavam a perturbar e desregular os corpos; que poderes orbitariam e constituiriam tais relações.

Podemos, antes de qualquer coisa, dizer que o poder não é extra-humano, como afirmara Comolli (2008), mas, parafraseando a um só tempo Nietzsche e Agamben, é poder humano

demasiado inumano. Isto explicaremos por partes, aos acréscimos, à medida que construirmos

pontes e realizarmos travessias.

Quando Pedro Costa decidiu filmar na Ilha de Santiago, em Tarrafal (o campo da morte lenta), esboçava-se ali um primeiro gesto seu de transgressão ao programa. Casa de Lava principia um descortinar dos discursos hegemônicos. Na redundância das representações programadas, o programa esvazia-se pouco a pouco, de atualização em atualização de virtualidades inscritas, até que, esgotado o sistema, este tenha sua energia dissipada e caia em total esfriamento. Entretanto, a rebeldia é valor inscrito no programa. Este se alimenta da apropriação de imagens e discursos que não desvalidem suas fundações, seus eixos sacros22. O programa prevê uma rebeldia consentida, gestos que toquem sutilmente, mas não abalem nem desorientem sua organização, sua linguagem; um processo de apropriação metabólica de certos discursos, que, pelo esvaziamento de significados mais ímpares, no qual filtros transformam (desregulam), certos gestos os inscrevem em seu acervo para que o programa não morra de inanição. A rebeldia consentida é prenhe de informações relativamente novas, que são envelhecidas e empobrecidas em altíssima velocidade. O programa se alimenta deste ato reformista, que não tem potência para ser infecto o suficiente, e, assim, não ser digerido. Assim procede o metabolismo das mise-en-scènes midiatizadas das tecnoimagens. Mas Costa vai ampliando sua potência para não ser digerido por esse deus Cronos, para fugir das marcas e estar fora da sincronia de seu tempo (AGAMBEN, 2009). O realizador português sabe perceber as sombras23 de seu tempo, e que o colocar-se nas marcas da sincronia deste tempo acaba por levá-lo ao maneirismo, estado estético reformista e estéril tão exacerbadamente comum, que vulgar e erroneamente é chamado de contemporâneo (AGAMBEN, 2009). É preciso observar para compreender que ontologias e quais mise-en-scènes, programam os funcionários aparelhísticos, para, então, perfurá-las.

Diante do empilhamento das representações, o cinema mostrou que, de todas as artes, é a mais política, justamente porque, arte da mise-en-scène, sabe desentocar as mise- en-scènes dos poderes dominantes, assinalá-las, sublinhá-las, esvaziá-las ou desmontá-las. (COMOLLI, 2008, p. 63).

22_{Para Mircea Eliade (1992), o sagrado é a ruptura operada no espaço que permite a constituição do mundo, porque} é ela que descobre o ponto fixo, o eixo central e sagrado de toda a orientação futura. A manifestação do sagrado