Segundo Margolin (1996) e Ullmann (2013), sabendo-se que a inovação e o desenvolvimento de produtos são a força motriz da economia global, os artefatos brasileiros estão, pouco a pouco, conquistando seu espaço no mercado globalizado de design ao desafiar (ainda com certa insegurança) os produtos existentes com novas idéias que qualificam a excelência e o experimentalismo do design contemporâneo nacional.
Apesar de hoje em dia o design ser considerado um importante elemento de competitividade empresarial, durante muitos anos, o cenário não era este. O que se via, especialmente no Brasil, era uma total falta de concorrência entre os produtos nacionais e os importados. Não que primassem pela qualidade ou outro grande diferencial, mas simplesmente porque, como não havia a entrada de produtos estrangeiros em solo nacional (da forma como se tem atualmente), os produtos nacionais encontravam, inevitavelmente, um público certo para consumi-los sem grandes exigências.
Essa situação, no entanto, mudou completamente nos idos dos anos 90, quando a então política econômica forçou um grande processo de reestruturação interna das indústrias a partir da abertura do mercado brasileiro para produtos importados. Segundo Manoel Ruiz, esse movimento obrigou a indústria nacional a investir alto na modernização do processo produtivo, qualidade e lançamento de novos produtos no mercado. As empresas que quiseram permanecer no mercado tiveram que rever seus métodos administrativos, bem como da organização, reduzindo os custos de gerenciamento, as atividades foram centralizadas, muitos setores terceirizados. Toda essa modernidade era necessária para as empresas se tornarem mais competitivas, tanto no mercado interno quanto no mercado externo (RUIZ, 2003).
Promover a entrada de produtos estrangeiros no país, com a redução das tarifas de importação, fez com que o conforto até então experimentado pela indústria nacional se transformasse na sua maior fragilidade. Num mercado agora abarrotado de produtos semelhantes, com a mesma funcionalidade, mas com qualidade e preço diferenciados, a indústria nacional, mesmo sem nem sequer saber direito o que era o design, teve que apostar em uma das duas únicas saídas possíveis contra a sua falência. Ou investiam num profissional que fosse “capaz de criar uma linguagem original, com elementos visuais próprios, não nacionalistas, mas oriundos de nossa cultura, com signos próprios, mas de leitura universal” (WOLLNER, 2002) de modo que cada produto ou comunicação visual pudessem ser reconhecidos como genuinamente brasileiros ou apostavam na cópia ilegal dos produtos estrangeiros.
Na primeira opção, o objetivo era “desenvolver produtos funcionais de qualidade, em condições de competir com os concorrentes estrangeiros”, com uma notória satisfação dos consumidores em relação à estética, à qualidade, aos preços baixos e a durabilidade, um “exercício bastante difícil, já que a cultura da cópia era o meio mais barato para se montar uma linha de produtos” (VIEIRA, 2004).
Já a segunda, por ser o meio mais barato para se montar uma linha de produção, fez com que a indústria nacional experimentasse uma momentânea
110 sensação de equiparação com os produtos estrangeiros. Porém, embora conseguissem ilusoriamente um nível razoável de competição, a violação dos direitos de propriedade intelectual através do uso da cópia não autorizada trouxe aos produtos nacionais nova instabilidade no mercado. Afinal, a chamada “cultura da cópia” utilizava-se de idéias alheias, geralmente importadas, sem que se fosse dado, no mínimo, os devidos créditos a seus autores.
Protegidos pelas leis de seus países, e pelos acordos e tratados internacionais (dos quais o Brasil sempre fez parte) novamente os produtos estrangeiros levavam vantagem sobre os nacionais. Pagar royalties para fabricação e comercialização de tais produtos estava totalmente fora do contexto da maioria das indústrias nacionais da época. Permanecer na ilegalidade era uma opção arriscada. A única saída foi apostar no design.
Com isso, o design passou a receber atenção especial dos empresários brasileiros, que não conseguiam mais concorrer em igualdade de condições com os produtos estrangeiros disponibilizados no mercado, afinal era notória a diferença de satisfação que os consumidores experimentavam quanto à estética, a qualidade, os baixos preços e a durabilidade (VIEIRA, 2004). Sobre estes acontecimentos, discorre Adélia Borges:
O início do século XXI assinala um momento especialmente rico do
design brasileiro, virada em que o que era desejo e potencial se torna
realidade. O design passou a ser praticado nos quatro cantos do país e efetivamente alcançou produtos e serviços em todos os segmentos. O alargamento da fronteira interna se dá com uma força e um vigor extraordinários. No cenário internacional, o país deixa a posição de coadjuvante para ser visto como protagonista (BORGES59, 2009)
59
Segundo Adélia Borges, celebra-se hoje no cenário mundial a criatividade e inventividade de nossos designers, tntas vezes inspirada na tradiçnao popular brasileira de criar com o que se encontra à mão, mesmo longe das condições ideias
Segundo Martins & Riccetti (2007), as novas ligacões percebidas entre usuários e artefatos diversos, decorrentes da usabilidade, da estética, da forma e da interatividade têm aberto cada dia mais caminhos dentro do mercado brasileiro já altamente saturados. E isto, segundo ele, ecoa na sociedade da hipermodernidade a partir da transfiguração e transmutação do design que cria novos mercados para novos produtos onde antes nada existia.
Hoje podemos dizer que
"o design brasileiro contemporâneo flui entre o que é nacional e o que é global, com infinitos cruzamentos de novas fronteiras, movendo-se entre a produção artesanal ao design digital e industrial, e de volta para o artesanal numa contínua mostra de reinvenção" (BORGES, 2009).
Assim, tomando o contexto apresentado por Adélia Borges, podemos afirmar que a abundância de detalhes, referências e estilos dos mais variados objetos encontrados no mercado brasileiro revelam o talento dos designers nacionais e contribuem para a difusão internacional do setor, reconhecido em trabalhos espalhados por todo o mundo.
Interessante é a visão da academia, aqui exteriorizada pelas opiniões dos professores da Fundação Armando Álvares Penteado - FAAP, Celita Procópio de Carvalho e Fábio Righetto, respectivamente:
a habilidosa e variada maneira que o designer brasileiro tem de lidar com os materiais, explorar o uso das cores, fundir arte, tecnologia, arquitetura e engenharia, criam as mais diferentes formas para o nosso uso cotidiano
[...]
o designer atua entre o que existe e o que está por vir, definindo em nosso cotidiano uma nova realidade, o discurso projetual contido
112
nesses objetos nada mais é que um registro de como vivemos (CARVALHO & RIGHETTO, 2007)
Portanto, longe da pretensão de traçar um panorama exaustivo da vasta e plural produção nacional, foram selecionados para análise, como exemplos do design no Brasil contemporâneo, todos os participantes da Exposição Design Brasileiro Hoje: Fronteiras (curadoria de Adélia Borges, 2009), todos os premiados na categoria OURO do Prêmio Idea Brasil de 2008 a 2014; além de outros artefatos pertencentes ao universo da pesquisadora (ANEXO)