As Cores

A cor é a forma mais imediata de comunicação não verbal existente, desde nossos antepassados, que sabiam quais alimentos devíamos evitar ou não, por sua coloração. Nenhum outro elemento nos permite representar ideia e emoções como as cores, que prende a nossa atenção instantaneamente, seja sobre um papel, em um desenho ou em uma publicidade. Por tudo isso a cor tem um importante papel no desenho contemporâneo, justamente por sua representatividade cultural. (AMBROSE, HARRIS 2006)

As cores são parte importante de trabalhos para o público infantil, pois, as crianças são muito mais perceptivas nessa parte, é importante ressaltar que elas preferem as cores primarias e mais vibrantes. A psicologia das cores ressalta que tudo varia conforme a nossa percepção das mesmas, nosso olho é desde cedo treinado a ver as cores através da luz, sendo assim, é principalmente na infância que somos treinamos a ver as cores como elas são. (HELLER, 2013)

Como agem as cores? O que é uma cor de cromático? Conhecem os muito mais sentimentos do que cores. Dessa forma, cada cor pode produzir muitos efeitos, frequentemente contraditórios. Cada cor atua de modo diferente, dependendo da ocasião. O mesmo vermelho pode ter efeito erótico ou brutal, nobre ou vulgar. O mesmo verde pode atuar de modo salutar ou venenoso, ou a inda calmante. O amarelo pode ter um efeito caloroso ou irritante. Em que consiste em o efeito especial? Nenhum a cor está ali sozinha, está sempre cercada de outras cores. A cada efeito intervêm várias cores – um acorde cromático. “(HELLER, 2013, pág. 21)

Farina (1986) nos mostra que é impossível fugir da psicologia durante um estudo de cores, pois ela nos influencia na escolha das mesmas. E ele apresenta em uma de suas pesquisas um estudo psicológico relacionando a preferência de cores de acordo com a idade da pessoa, como na lista a seguir:

Vermelho: corresponderia ao período de 1 a 10 anos – idade da efervescência e da espontaneidade;

Laranja: corresponderia ao período de 10 a 20 anos – idade da imaginação, excitação, aventura;

Amarelo: corresponderia ao período de 20 a 30 anos – idade da força, potência, arrogância;

Verde: corresponderia ao período de 30 a 40 anos – idade da diminuição do fogo juvenil;

Azul: corresponderia ao período de 40 a 50 anos – idade do pensamento e da inteligência;

Lilás: corresponderia ao período de 50 a 60 anos – idade do juízo, do misticismo, da lei;

Roxo: corresponderia ao período além dos 60 anos – idade do saber, da experiência, da benevolência. (FARINA, 1986, p. 105)

Além disso, Oliveira (2001) ressalta que as cores são os elementos narrativos que carregam maior poder emotivo e evocativo, porém não por si só em uma ilustração, mas unindo-se a todas as outras cores que compõe a imagem. Não existe um único meio de se aplicar as cores, muitas das escolhas das cores de um livro dependem do artista, mas sem desprezar as teorias de cores, as escolhem podem ser subjetivas.

No exemplo da figura 17 a seguir, podemos ver que o autor do livro “MIX IT

UP”, Hervé Tullet, se utilizou das cores de forma divertida e aplicou ao seu livro,

fazendo com que em cada página as crianças fossem “misturando” as cores e formando novas cores pressionando os dedos ou sacudindo o livro.

Figura 17 - Livro “MIX IT UP”, Hervé Tullet, 2014.

Fonte: http://www.libraryasincubatorproject.org/?p=16050

Quando se prepara um livro contendo muitas ilustrações coloridas, os editores devem se atentar as provas de cores e sua fidelidade na impressão. Por isso o conhecimento das cores e suas combinações são imprescindíveis. A cor é uma percepção visual de um feixe de fótons nas células da retina. Essas parcelas de feixes luminosos contém as cores, como, por exemplo, o arco-íris, que não é nada mais nada menos do que a irradiação do sol refletindo nas gotinhas de água que se formam

quando a nuvem vira chuva, provocando uma ilusão ótica das cores, uma mistura luminosa com inúmeros matizes. ARAÚJO (1986)

O autor ainda destaca que essas “misturas luminosas” são na verdade três cores básicas, ou primárias, que são: o vermelho, o verde e o azul. Elas se misturam em diferentes ondas de radiação formando assim outras cores construindo um aspecto visual contendo muitas cores diferentes. Com essas três cores é certo afirmar que podemos criar todas as outras, todas elas constituem-se em quantidade, inúmeras combinações entre elas, sendo a cor banca a síntese de todas elas. Na figura 18, como vemos no exemplo abaixo, ocorre à mistura das cores primárias: vermelho, verde e azul e suas sínteses aditivas: amarelo, ciando e magenta.

Figura 18 - Sintese Aditiva das Cores.

Fonte: ARAÚJO, Emanuel. A construção do livro: princípios da técnica de editoração. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. P.539

Com base em Dondis (2007), podemos observar que a saturação é uma forma de pureza das cores, e quanto maior a saturação, mais chamativo será para as crianças e para os artistas. Quanto menos saturada a cor, ela irá expressar mais tranquilidade, e quanto maior for a sua saturação, transformando-a em uma cor mais pura, mais carregada de expressão e emoção ela será.

Munari (2000), afirma que o uso das cores para o designer tem duas opções no projeto: a de usar as cores já pré-estabelecidas pela indústria, ou escolher qual cores serão incluídas no seu projeto. No caso de um livro, o profissional pode utilizar- se de um papel já colorido, ou da impressão em cores. Sendo assim, em uma ilustração, as cores devem ser bem aproveitadas pelos ilustradores, permitindo que os mesmos possam passar ao público os elementos da narrativa visual juntamente com a composição do restante do projeto gráfico.

2.7 A tipografia

Durante o século XIX a tipografia era pouco explorada e os livros infantis utilizavam-se de fontes neutras, às vezes destacando a capitular, ou fazendo o uso de contornos na página, casualmente deixando algum pequeno espaço para algum tipo de ilustração.

Foi só no final da década de 30 que o design do livro infantil começou a ser influenciado pela tipografia, através da Bauhaus, com fontes serifadas e com composições assimétricas. Tempos depois, por volta dos anos 50 é que foram destacados alguns padrões que poderiam ser utilizados pelas editoras em livros infantis, ainda assim os tipos que mais apareciam eram Jason, Garamond, Akzidenz e Grotesque, tipografias que não combinavam nada com as artes utilizadas. (HELLER, 2007)

Ainda, segundo o autor, essa situação só foi mudar por meados dos anos 80, que foi quando o autor/ilustrador passou a acompanhar assiduamente o projeto de design do seu livro.

A tipografia existe na literatura como um elemento essencial de interpretação e informação, pode ser usada como uma forma de manipular as emoções, e tem o poder tanto de demonstrar amor quanto ódio, utilizando-se das mesmas letras. (BRINGHURST, 2005)

A escolha de uma fonte tem um impacto imenso na aparência do texto impresso, a decisão sobre qual o tipo de letra deverá ser usado deve-se basear em legibilidade, clareza, estética e em sua funcionalidade. Somente informações com qualidade visual sobrevivem hoje em dia. Fontes são um conjunto de caracteres com

determinados atributos que aparecem com tamanho e gêneros específicos. (ARAÚJO, 1986)

Nesse momento em que vivemos em um mundo onda há mensagens espalhadas para todos os lados, a tipografia precisa chamar mais atenção para sí mesma do que para o texto a ser lido, de maneira que uma tipografia que chama mais a atenção terá maior importância e visibilidade na mensagem. Ela deve ser imune às mudanças, pois é um meio tradicional de comunicação, mas tem de ser superior ao que está na moda, mostrando que está sempre em estado de atemporalidade. (BRINGHURST, 2005)

Ainda mencionando a atemporalidade da tipografia, Silva (1985, p. 31), destaca que a legibilidade, obviamente, é um dos princípios da durabilidade, mas há outro, um interesse diferenciado em que a tipografia dá as páginas sentimentos de vitalidade, alegria, seja por meio de postais, escritos religiosos ou na produção de livros clássicos. “A legibilidade de um texto depende da forma das letras, do branco anterior as mesmas, do corpo usado, do comprimento das linhas, do entrelinhamento, do espacejamento e das margens. “

Ou seja, a leitura depende não somente do estilo da letra que será utilizada, mas também do espaçamento correto das palavras e frases, fazendo com que a leitura seja fluida e não haja confusão entre as frases e parágrafos.

De forma a entender melhor o mundo da tipografia, devemos entender mais sobre suas funções, sua estrutura, seu desenvolvimento, conforme citado por Collaro (2000), figura 19, a estrutura de um caractere onde há o ápice, que é a pare superior da letra, a trave, que existem em algumas poucas letras, um traço horizontal na letra, a parte inferior da letra chamada base, que as vezes possui serifa, dependendo da fonte, serifas essas que são um acabamento, e a haste, que é a composição da letra.

Figura 19 - Composição da Letra e suas estruturas.

NIEMEYER, (2003, p. 30) cita “nenhum caractere possui todos estes elementos, e alguns são específicos de uma ou outra letra” pois os tipos são também divididos em partes diferentes com nomes diferentes. Para ela as letras devem ser compostas entre linhas onde a linha base é a mais importante, seguida das linhas ascendentes e descendentes, e as linhas da letra maiúscula. Eventualmente algumas das linhas coincidem e então são consideradas todas maiúsculas. No exemplo a seguir, figura 20, temos as diferentes formas de linhas e fontes.

Figura 20 - Linhas, Fontes e Projeções:

Fonte: NIEMEYER (2003).

Araújo (1986), nos mostra que alguns dos recursos prejudicam a legibilidade dos textos se utilizados de forma incorreta, recursos esses que devem ser evitados, são eles: letras maiúsculas em itálico, letras que aparentem estarem muito juntas, fontes muito estreitas ou muito fechadas, fontes muito espaçadas ou abertas de mais, ou fontes que deixem as linhas muito espaçadas.

Entretanto Lourenço (2011) nos apresenta que o conceito de tipografia infantil tem características especiais que as qualificam como “caracteres infantis” para que aja maior legibilidade dos textos pelas crianças. Ele ressalta que adultos tendem

a ler a palavra como um todo, já as crianças levam em conta o desenho da letra, que em determinadas situações pode confundi-las. Na figura 21 a seguir podemos ver um exemplo do que foi apresentado nesse parágrafo.

Figura 21 - Diferença entre o a e o g “adulto” (primeiro) e o a e o g “infantil” (segundo).

Fonte: LOURENÇO, (2011, p. 91).

Romani (2011, p. 34), explica que o texto em qualquer livro tem uma hierarquia a ser seguida tradicionalmente, que existe para distinguir textos, colunas, comentários, legendas e títulos, e que no caso de um livro infantil isso é desnecessário, pois o uso de textos é mínimo. A própria característica dos livros infantis é que contenham pouco texto e mais imagens, a tipografia é tão pouca que pode mesmo ser produzida manualmente pelo artista e não há regras.

2.8 O Layout e os Grids

Tudo que podemos captar com a nossa visão constitui um tipo de comunicação visual, seja um cartaz, uma construção, um jornal ou uma planta, isso tudo inserido em uma paisagem significam uma série de elementos visuais. Esse processo desenvolve o processo da comunicação visual onde a mensagem atende os seus fundamentos teóricos, operacionais e culturais. (SILVA, 1985)

“O texto precisa ser legível e deve transmitir a mensagem que contém de forma eficaz. A maioria dos elementos do grid existe para ajudar a posicionar o texto, mas eles também podem ser usados para posicionar caixas de imagens. Esse é uma das principais razões por que grids são capazes de acomodar uma grande quantidade de complexidade. ” (AMBROSE, HARRIS, 2009 [2] , p. 4.)

Segundo Haslam (2007), existem três formatos de livros que são os mais utilizados pelos designers são: o formato de paisagem, quando a altura é menor que a largura; o retrato, quando a altura da página é maior do que a largura e o quadrado, o qual é mais favorável a ilustrações e ângulos diferenciados. Conforme o autor, um livro pode ter qualquer formato ou tamanho, mas por razões práticas, se faz o uso de um que seja adequado a leitura e ao manuseio, que seja economicamente viável e utilize o material da melhor maneira possível.

Não há uma proporção ideal, mas algumas são nitidamente mais importantes que outras de modo geral. Uma página de um livro, assim como uma pessoa, por exemplo, não deve se sobressair sobre outras, mas também não deve arquear-se. Livros com tamanhos menores são destinados a textos com medidas mais estreitas, em livros que necessitam acomodar mapas, tabelas, ou ilustrações muito grandes, é preferível que se use múltiplas colunas para melhor acomodação do projeto gráfico. (BRINGHURST, 2005)

O autor também ressalta que em caso de trabalhos que envolvam ilustrações, como é o caso dos livros infantis, são geralmente elas que decidem o formato da página, pois será necessário um espaço em branco ao pé da página ou acima, para que possa também ser inserido o texto desejado, e para que haja uma margem de segurança.

Araújo (1986, p. 398), cita em seu livro que a elaboração correta do layout de um livro é vital para uma boa construção de página, visto que a unidade de sequência de uma boa leitura depende disso, mesmo que as figuras se organizem de formas assimétricas. De qualquer maneira, ao construir um diagrama padrão para as páginas de um livro, o mesmo terá uma unidade de leitura mais confortável, mesmo que cada página seja constituída de grafismos dinâmicos.

O autor ainda aborda que o desenho da malha, ou grid, deve levar em conta o tamanho dos parágrafos, a quantidade de frases e o seu ritmo de leitura, que vão

corresponder ao movimento ocular que irá percorrer o texto e suas pausas. A maneira como são dispostos os caracteres é que ditarão se o texto será legível ou não.

Um dos primeiros registros sobre layouts de livros infantis se deu no surgimento das artes modernistas, e com elas, a autora El Lissitzky criou o livro “Of Two Squares”, em 1922, figura 22, onde ela colocou meios elementares no lugar de textos, dizendo que sua intenção é que a criança participasse do livro de maneira mais interativa se utilizando de adesivos e papéis e construísse sua própria história. (HELLER, 2007)

Figura 22 - The Story of Two Squares, 1922: 'Progenitor' of information design, Russian, El Lissitzky, 1922.

Fonte:http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/lot.218.html/2007/russian-art-and-paintings- l07115

Uma das partes fundamentais da construção de um projeto gráfico editorial são os grids, uma cadeia de elementos que constituem a formatação das páginas. Incluem as colunas de textos, as linhas guias e as imagens, para que o produto-livro seja atraente ao público alvo. Como citam:

Alinhar texto e imagens pode parecer algo simples e objetivo, mas de fato oferece algumas dificuldades específicas. Alinhar o texto e imagens verticalmente em uma coluna é relativamente simples, pois tanto o bloco de texto quanto a imagem preenchem a mesma largura, mas quando o preenchimento é vertical, se torna mais difícil... (AMBROSE, HARRIS [2], 2009, p.10.)

Devemos ressaltar que uma das partes mais importantes dos grids é a coluna de base, e os elementos tipográficos, que devem ser adequados e estruturados ao projeto gráfico. As linhas de base servem para o posicionamento textual e das imagens no texto. Os Alinhamentos dos textos definem o que vai ser mais importante nas páginas. (AMBROSE, HARRIS [2], 2009)

A figura 23 ilustra os principais componentes de um grid, que são: margens, módulos, colunas, zonas espaciais, linhas guias, marcadores.

Figura 23 - Os componentes do Grid;

Fonte: Criar Grids: 100 Fundamentos de Layout - Beth Tondreau (2009, p. 10).

Um grid tipográfico é apresentado como um princípio organizacional do design gráfico, onde a influência está ligada à prática diária, e para alguns designers

é o que lhes oferece mais clareza e precisão em seus trabalhos. Para outros designers isso pode ser considerado uma opressão em busca de uma linguagem mais expressiva. (SAMARA, 2007)

O autor ressalta que os grids consistem em conjuntos de alinhamentos relacionados especificamente como guias para a distribuição dos elementos no formato da página. As mesmas partes consideradas as construções básicas de um grid, por mais complexo que seja o projeto. Na imagem 24, veremos as estruturas básicas dos grids.

Figura 24 - As estruturas básicas de um Grid:

A organização de uma página está relacionada principalmente com seu formato. A partir disso é que o designer irá montar o projeto gráfico dos grids em seu trabalho, hierarquizando a posição dos textos e demais elementos. O desenho do grid é o que organiza o conteúdo da página, logo, esse sistema básico de grids é que determina as proporções da mancha gráfica, das margens e da localização dos elementos na mesma. (ROMANI, 2011)

Em uma obra, a forma com que se apresenta o grid é uma das coisas mais importantes, pois é o que transforma a ideia em algo real e palpável. O formato de um livro, revista ou pôster deve estar de acordo tanto quanto ao tempo de utilidade quanto à maneira do manejo do mesmo. O formato muitas vezes pode não ser considerado uma parte importante do exemplar, mas ele é a peça chave para a construção do mesmo, de forma que dê para organizar e apresenta-lo de várias maneiras diferentes, temos que ver também a qualidade na produção do volume, pois isso também irá aparecer no custo dele. (AMBROSE, HARRIS [1], 2009)

A maioria dos grids modernos são baseados nas estruturas utilizadas e implementadas pela Bauhaus, nesse caso as malhas são desenhadas conforme a quantidade de colunas de acordo com a necessidade dos designers, fazendo-se ajustes na mesma posteriormente, assim sendo, esse sistema é mais efetivo e flexível aos projetos, garantindo assim que cada página seja diferenciada e mais dinâmica. (ROMANI, 2011)

O autor, citando dois exemplos de livro infantil (figuras 25 e 26), com diferentes tipos de diagramação, nos diz que se tratando de uma estrutura com maior aderência de ilustrações, os textos e as imagens não precisam estar em um mesmo grid, pois as ilustrações são adequadas de acordo com cada caso de construção visual pré-estabelecida.

No exemplo da figura 25, temos O Livro Foguete [The Rocket Book, 1912], de Peter Newell, onde podemos observar que a imagem está em proporção clássica, orientando a posição do texto, e alinhando a distribuição dos parágrafos.

Figura 25 - O Livro Foguete [The Rocket Book, 1912], de Peter Newell.

Fonte: ROMANI, Elizabeth. Design do Livro-Objeto Infantil. São Paulo: 2011.

No segundo exemplo da figura 26, temos A verdadeira história de

Chapeuzinho Vermelho [The True Story of Little Red Riding Hood, 2007], de Agnese

Baruzzi, é uma história diferente da história clássica de Chapeuzinho Vermelho, com elementos gráficos diversificados ele faz com que o leitor explore as páginas do livro. Nesse exemplo de livro, a sua diagramação não é estabelecida por seus grids, os textos são distribuídos pelas páginas obedecendo as ilustrações.

Figura 26 - A verdadeira história de Chapeuzinho Vermelho [The True Story of Little Red Riding Hood, 2007], de Agnese Baruzzi

Fonte: Fonte: ROMANI, Elizabeth. Design do Livro-Objeto Infantil. São Paulo: 2011.

Dessa maneira podemos concluir que, para que um livro seja funcional, ele deve ser criativo, deve chamar a atenção do leitor para as páginas, deve conduzir a pessoa através das páginas e textos, acompanhando os elementos de sua diagramação.

2. 9 Acabamento e Finalização

Para finalização de um livro devemos levar em conta alguns detalhes específicos, para Araújo (1986) é a folha de papel que define as dimensões e o número de páginas durante a montagem, essa que não é feita de acordo com a ordem numérica, como vemos ao manusear um livro. As páginas constituem uma forma de caderno, cada qual com um número de páginas de oito, dezesseis ou trinta e duas páginas, dobradas, esses cadernos com as páginas quando reunidos é que formam o livro, como podemos ver na figura 27 logo abaixo.

Figura 27 - Montagem básica de um caderno/livro:

a) Caderno de quatro páginas b) Caderno de oito páginas c) Caderno de dezesseis páginas Fonte: ARAÚJO, Emanuel. (1986) Página: 551

A encadernação dessas páginas refere-se ao processo de juntar esses cadernos para a publicação do material. O autor apresenta várias formas de encadernamento, esses métodos diferenciados remetem ao designer o papel de explorar os vários aspectos que podem ser utilizados na publicação, assim como a sua durabilidade, usabilidade, aproveitamento de material e custos. Um dos aspectos mais presentes nesse sentido é que a costura é o processo que mais apresenta durabilidade de material, outro aspecto importante é como será a manipulação dessa publicação, pois a encadernação influencia muito no manejo e na flexibilidade do material, então deve