CAPÍTULO II: ARLEQUIM SERVIDOR DE DOIS PATRÕES: O RESGATE DA
2.1. As encenações de Arlequim Servidor de Dois Patrões, de Strehler
Arlequim Servidor de Dois Patrões foi a obra mais encenada por Strehler no decorrer de seu percurso artístico112 e, por isso, tornou-se um referencial de sua poética cênica principalmente no que se refere ao jogo improvisacional proposto pela commedia dell’arte.
O texto de Goldoni apresenta-nos um criado, Arlequim, que decide servir a dois patrões sem que um saiba da existência do outro. A partir daí começam todos os quiproquós que compõem o enredo da história. A obra utiliza tipos sociais estilizados e de fácil identificação do público. A fome, de comida e de dinheiro, (metáforas da
111 Pequenos saltos para frente, com batidas com a ponta de um pé, tendo o tornozelo como base. 112 Como já citado, Strehler realizou dez edições diferentes desse espetáculo.
“fome de vida”) de Arlequim o faz realizar as mais absurdas e ingênuas trapaças. Nas situações que vivencia na trama da obra, ele retrata todas as nuances carnais do ser humano. Paralelamente às peripécias de Arlequim, há o desdobramento das tentativas de concretização do amor entre Clarice e Silvio, Beatrice e Florindo e Arlequim e Esmeraldina. Os emaranhados (temáticos e estruturais do texto) vão se desenvolvendo de modo a esclarecer, aos poucos, as trapaças de Arlequim; os enamorados concretizam seus amores e, ao final, tudo se resolve com alegria e diversão.
A abordagem strehleriana dessa obra sempre foi rica em seu caráter festivo que ia além das fronteiras do palco e contaminava as dinâmicas de trabalho e a própria convivência dentro do grupo. O caráter improvisacional, o jogo e o prazer das descobertas do fazer teatral, presentes em todos os processos de elaboração deste espetáculo, nunca foram impositivos, mas funcionaram sempre como uma oportunidade de descoberta para todos os envolvidos.
Em relação à alegria e ao prazer de participar desse espetáculo, o ator Antonio Pierfederici recorda:
... o espetáculo tinha um ritmo velocíssimo, e talvez por correr excessivamente tivesse necessidade de novas apresentações para encontrar o tempo certo. Quanto me diverti! Só guardo recordações de um divertimento desvairado: o prazer de estar em cena, o prazer de atuar com ótimos atores, o prazer de estar nas coxias escutando os outros113.
A mesma valorização do caráter festivo do acontecimento cênico, fundamentada na ênfase que se dá ao prazer do jogo da atuação também é encontrada nas tradições teatrais populares (no nosso caso específico, na commedia dell’arte).
Como o Arlequim servidor de dois patrões foi encenado durante toda a trajetória artística de Giorgio Strehler, cada nova encenação mantinha, ou reformulava, algumas características da primeira encenação quando novos trechos da obra eram acrescentados ou excluídos. Cito aqui os períodos nos quais a
113 “[...] lo spettacolo aveva ritmo velocissimo, forse correva fin tropo, aveva bisogno delle repliche per trovare il
tempo giusto. Quanto mi sono divertito! Non ho che ricordi di un divertimento pazzesco: il piacere di stare in scena, il piacere di recitare con attori tutti bravi, il piacere di stare tra le quinte a sentire gli altri […] diventava una cosa incredibili di divertimento” (tradução nossa). PIERFEDERICI apud COLLE, 1997, p.37. Antonio Pierfederice interpretou Florindo nas temporadas de 1949/1950 e 1952 1953.
encenação, sob a direção de Giorgio Strehler, foi revisitada. Cabe ressaltar que passaram pelo elenco desses espetáculos centenas de artistas. Alguns permaneceram e, no decorrer do tempo em que a encenação foi remontada por Strehler, foram trocando de papéis114.
Strehler costumava afirmar que a lembrança que permaneceu de Moretti estava relacionada ao processo de transmissão durante a preparação para a turnê nos Estados Unidos, quando ele deveria ter um substituto115 e, para tal função, convidaram o ator Ferruccio Soleri. O jovem e o velho Arlequim revezavam a mesma encenação nos processos de ensaios, longos, silenciosos e atentos, mas a energia desses momentos era repleta de alegria e paixão pela arte.
Moretti era um mestre vigilante e generoso, que mesmo sem método fazia e via surgir um novo Arlequim. Era o ator veterano (Marcello Moretti) que ao orientar o novato (Ferruccio Soleri) permitia que ele se apropriasse do personagem gradualmente e lhe desse os sotaques e o novo tratamento e compusesse seu Arlequim116. Esse meio de transmissão tornou-se uma prática entre os atores e atrizes que vivenciaram as várias encenações desse trabalho e foi assim que nasceram inúmeras Clarices, criados e tantos outros personagens que compõem a obra.
A maioria dos artistas que fizeram parte dessas encenações se referem a elas como uma grande e inesquecível escola de formação, uma vez que os que tiveram a oportunidade de participar desses espetáculos no decorrer de suas carreiras se revezaram entre diferentes personagens (muitos deles iniciaram fazendo o criado e, posteriormente, passaram a fazer uma das máscaras ou o papel dos enamorados). Fazia parte dessa vivência teatral a intenção de que os atores aprendessem todos os papéis, o que só foi possível porque todos os envolvidos no processo estavam sempre presentes aos ensaios acompanhando os estágios da criação e colaborando com a encenação.
114 No Anexo A desta pesquisa se encontram as fichas técnicas das diferentes encenações desta obra realizadas por
Strehler.
115 De acordo com Ferruccio Soleri, nos Estados Unidos, naquela época, as leis que respaldavam os artistas da
cena proibiam que um ator protagonista de espetáculo fizesse mais de uma apresentação no mesmo dia. Por isso a necessidade de Marcello Moretti ter um substituto. SOLERI, Ferruccio. Entrevista concedida a autora desta pesquisa, Milão: janeiro 2016.
A primeira edição, como já citamos, foi a de 1947 e depois dela se deu início a um resgate sistemático da commedia dell’arte.
A segunda edição do espetáculo foi realizada na temporada de 1951/1952. Como observou o professor Marco De Marinis “essa edição foi um grande acontecimento teatral. Uma obra-prima de valor excepcional e de altíssima qualidade artística que consolidou o interesse pela commedia dell’arte, até então vista pelos italianos como uma tradição morta117”. Nesta versão Arlequim veste a famosa máscara Arlequim-Gato criada e confeccionada por Amleto Sartori.
Figura 6 – Segunda Edição (Foto: Arquivo do Piccolo Teatro di Milano-Teatro d’Europa)
Esta edição do espetáculo118 fezuma turnê pela América Latina em 1954. Naquela ocasião, Strehler fez uma análise sobre o desafio e a aventura a que havia se proposto ao colocar uma investigação do passado para dialogar com a atualidade e com a obra de Goldoni. Ele escreveu:
Difícil para nós cômicos contemporâneos este trabalho de se lançar contra a correnteza do tempo no mundo fabuloso de uma aventura teatral ligada a tramas sutis, a histórias complicadas entregues
117 Marco de Marinis, 2013, p.136.
118 Trecho do espetáculo, com Marcello Moretti como Arlequim, disponível em:
totalmente ao gesto e à palavra do intérprete e, depois, queimadas desde tempos imemoráveis, pó nos palcos dos séculos. É um exercício perigoso empenhar-se em uma técnica teatral riquíssima em meios expressivos, em ecletismos, em maestrias físicas e vocais119.
Tal citação confirma nossas considerações acerca da intenção de resgate da tradição e do enfrentamento de desafios técnicos, tanto para os atores quanto para a encenação, nas aventuras vivenciadas nas remontagens de Arlequim, servidor de dois patrões. Percebe-se que este trabalho foi um empreendimento, uma pesquisa dedicada e profunda.
Figura 7 – Arlequim e Beatrice travestida de homem – Edição de Edimburgo(Foto: Arquivo do Piccolo Teatro di Milano-Teatro d’Europa)
Após a turnê surge uma nova edição realizada para o Festival de Edimburgo120. Por esse motivo, foi denominada Edição de Edimburgo-1956/1957.
119 “Difficile opera questa di gettarsi all’indietro nel tempo, per noi comici contemporanei, nel favoloso mondo di
un’avventura teatrale, legata ad esili trame, a complicate storie giocate tutte sul gesto e sulla parola dell’interprete e quindi bruciate da tempi immemorabili, polvere di palcoscenico da secoli. E pericoloso esercizio tentare una tecnica teatrale ricchissima di mezzi espressivi, di eclettismi, di padronanze fisiche e vocali” (tradução nossa). STREHLER, Giorgio. Appunti di regia. (em ocasião da turnê pela América Latina. 1954). Disponível no site do Piccolo Teatro di Milano http://archivio.piccoloteatro.org/eurolab/
120 Trata-se de uma série de eventos simultâneos de arte e cultura, que acontece desde 1947 em Edimburgo na
Escócia. Foi o primeiro festival europeu criado após a Segunda Guerra Mundial e, por este motivo, naquele momento revestiu-se de um caráter de resgate e valorização cultural e humanista. Neste sentido, muitos de seus fundamentos relacionavam-se aos objetivos éticos e políticos do trabalho do Piccollo Teatro.
Em 1963, mais uma edição do espetáculo, denominada de Villa Litta affori, foi apresentada ao ar livre no Jardim da Villa Litta, em Milão. Após quatro anos de pausa, devido à morte de Marcello Moretti, Strehler retomou a encenação com poucas modificações. O cenário era composto por duas carroças que davam a ideia de pertencer a uma antiga trupe de cômicos dell’arte e proporcionava aos espectadores uma relação direta com a encenação.
Figura 8 – Edição de Villa Litta (Foto: Arquivo do Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa)
O jogo era iniciado desde o momento em que se chegava ao local da apresentação: os atores que estavam presentes e se preparavam na frente do público; os personagens tipos (máscaras) que discutiam se estava na hora de iniciar a apresentação e em seguida improvisavam pequenos problemas ligados a questões correlatas. Assim, os espectadores eram levados a se envolver com a atmosfera da peça muito antes do espetáculo ter começado formalmente.
A mudança mais significativa dessa edição era a figura do Arlequim, agora interpretado por Ferruccio Soleri (que havia atuado neste papel nas apresentações de Nova Iorque, em 1960). A proposta de metateatro se evidencia mais na figura do
Arlequim interpretado por Soleri, que, fora da cena, faz comentários e antecipa algumas das ações que dão andamento ao espetáculo.
Strehler, em uma nota publicada posteriormente sobre o espetáculo, descreve o local da ação desta edição da seguinte forma:
Duas grandes carroças pararam suas rotas pelo prado [...]. Os cavalos haviam sido retirados, levados embora. Duas escadinhas de madeira as transformavam quase em duas pequenas casas, colocadas há poucas dezenas de passos uma da outra. No meio, os atores levantaram o palco: um estrado quase quadrado, delimitado de um lado pela fileira de anteparos para as velas – as luzes da ribalta – e do lado oposto, por duas colunas e um travessão de madeira: com dois trilhos de cortina sobre os quais deslizam os telões que vão compor o cenário do palco: uma rua, um “salão na casa de Pantalone”, o interior da taberna, etc. Entre o palco e as carroças – em uma ordem que não exclui elementos de desordem – os objetos dos cômicos: os que servirão para o espetáculo, os que servirão para outros espetáculos: tambores, elmos de rei e tecidos de rainha para as tragédias; máscaras para as comédias, um frango de papel machê, um troféu, um ídolo inca talvez para algum drama sobre Cortez... E atrás do palco, duas mesas com todos os apetrechos necessários para a apresentação da noite. Mais distante, nos dois opostos da área delimitada pelas carroças, dois “cartazes” – qualquer coisa entre o quadro dos contadores de histórias e uma Sacra Imagem de procissão – representam Arlequim e Briguela, fracamente iluminados pela chama de duas tochas que tremulam ao vento121.
Já na edição di Villa Reale Milano em 1972/1973, conhecida pelo nome do espaço em que foi apresentada,Strehler se utiliza de uma leitura mais radical do teatro no teatro. Nessa montagem começa a se consolidar com maior profundidade a exploração do metateatro entre as características modernas usadas para compor o jogo estético com elementos resgatados da commedia dell’arte (máscara e improvisação). A isto se somam as propostas de exploração da iluminação e do espaço cênico – com a quebra dos limites entre palco e plateia.
121 Due grandi carri hanno bloccato le loro ruote sul prato-[…]. I cavalli sono stati staccati, portati via. Due scalette
di legno ne fanno quasi due piccole case, affrontate a poche decine di metri l’una dall’altra. In mezzo, gli attori che sono scesi hanno rizzato il palcoscenico: una pedana pressoché quadrata, delimitata da un lato dalla fila degli schermi per le candele- le luci della ribalta – e dal lato opposto, da due montanti e una traversa in legno: sulla traversa due riloghe, sulle quali scorrono i fondali che fanno da scena: una calle, un “salotto – in- casa- di Pantalone”, un interno d’osteria, eccetera. Tra palcoscenico e carri – in un ordine che non esclude frange di disordine – le cose dei comici: quelle che serviranno per lo spettacolo, quelle che serviranno per altri spettacoli: tamburi, elmi di re e drappi di regine per la tragedia, maschere per la commedia, un pollo di cartapesta, un trofeo, un idolo Incas per chissà quale dramma su Cortez…E dietro il palco, due tavoli con tutto il trovarobato necessario alla recita della sera. Più lontano, ai due opposti dell’area delimitata dai carri, due “cartelli” -qualcosa a mezzo tra il tabellone dei cantastorie e una Sacra Immagine da processione – raffigurano Arlecchino e Brighella, debolmente illuminati dalla fiamma di due fiaccole, mossa dal vento. (tradução nossa) STREHLER. Nota in Arlecchino, Servitore di due Patroni di Carlo Goldoni. Milano: Biblioteca Universale Rizzoli. 197, p.27
Figura 9 – Arlequim Edição de Villa Reale di Milano (Arquivo do Piccolo Teatro di Milano – Teatro
d’Europa)
Em 1975, uma nova montagem foi feita pela Cooperativa de atores do Piccolo Teatro di Milano.
Já em 1977, na edição da obra para o Teatro Odéon, em Paris, a ação se passa numa sala antiga de um palácio em ruínas, com paredes acinzentadas. A estátua de um grande cavalo de mármore quebrada faz parte da composição do cenário.
Figura 10 – Edição Odéon (Foto: Arquivo do Piccolo Teatro di Milano − Teatro d’Europa)
A respeito desta edição, Ferruccio Soleri recorda:
[...] Strehler elaborou a encenação a partir da condição de rejeição e de afastamento súbito dos comediantes italianos da França, anteriormente adorados, quando os atores foram caçados e a Comedie Italienne foi dissolvida. Esta era a ideia, o pensamento de Strehler: mostrar uma companhia de cômicos ambulantes que, provavelmente, retornando à pátria acampam em um castelo semi- abandonado para pernoitarem. E ali, de modo natural, começam a repassar seus papéis e, de repente, descobrem que há alguém de fora entrando, talvez atraído pelas luzes e pelas vozes... é o público que entra e, então, o mecanismo maravilhoso do teatro é despertado e os atores começam a atuar esquecidos de tudo ao redor. Esse era o início do espetáculo feito somente à luz de velas, porque como se pode deduzir esses cômicos estavam no escuro... e isso foi uma coisa extraordinária do ponto de vista da atmosfera criada... e a tristeza se evapora... Antes o Arlequim era um espetáculo solar, realizado totalmente a céu aberto, com o sol de plena luz do dia. Em vez disso, ao fazê-lo à noite, involuntariamente, encontramos uma tensão diferente, mas muito interessante122.
122[...] Strehler lavorò partendo dalla condizione di rifiuto e di allontanamento subito dai comici italiani in Francia;
prima adorati, gli attori italiani furono cacciati e la Comedie Italiene fu sciolta. Questa era l’idea, il pensiero di Strehler: far vedere una compagnia di comici vaganti che probabilmente rientrando in patria si accampano in un castello semi abbandonato perpernottare. E lì spontaneamente ripassano la loro parte e scoprono che ad un certo punto qualcuno sta entrando, richiamato forse dai lumi, dalle voci… è il pubblico e allora si avvia il meraviglioso meccanismo del teatro e gli attori cominciano a recitare dimentichi di tutto il resto. Questo era l’inizio dello spettacolo fatto a sole candele perché naturalmente questi comici vivevano al buio… e quindi fu una cosa straordinaria dal punto di vista dell’atmosfera… e questa tristezza che svapora … Prima l’Arlecchino era uno spettacolo solare, completamente fatto al cielo scoperto con il sole in pieno giorno. Invece trovandoci a farlo di
Pelo que foi descrito, pode-se considerar que a simples mudança de horário acaba por interferir na expressividade do espetáculo como um todo, cria um “clima noturno”, além da introdução do metateatro – parece que os elementos resgatados da tradição foram submetidos a uma nova configuração – que potencializa não só esses elementos como elementos modernos, como os submete a circunstâncias específicas: o ambiente noturno e uma situação metateatral (passa pela imagem da troupe que acha que está ensaiando e está se apresentando e, ao mesmo tempo, pela imagem da plateia que acha que está vendo um espetáculo e está vendo um ensaio).
Outra edição do espetáculo, Edizione di Addio (Edição de Adeus) em 1987/1988, teve bastante repercussão. Esse nome foi dado em intenção ao aniversário de quarenta anos do Piccolo Teatro (e também pelos quarenta anos da primeira versão da encenação).
Em relação a essa edição Strehler afirmou, em seus diários de direção:
Denominamos este Arlequim de “a edição do adeus”, e é um adeus que nós damos à nossa antiga aventura teatral sempre renovada no tempo. Nós, aqueles que permanecemos de uma companhia teatral nascida em 1947, sentimo-nos o símbolo de tantos intérpretes que deram vida a personagens de um texto e de um espetáculo certamente extraordinário na sua vitalidade e na sua capacidade de reconstruir-se das formas mais diferentes, mesmo permanecendo fundamentalmente o mesmo123.
Foi uma espécie de despedida dos atores que não tomavam mais parte atuante no espetáculo, e de boas-vindas a uma nova geração de atores que estavam ingressando na aventura de Arlequim. Nessa edição do espetáculo as personagens foram duplicadas, pois os atores e atrizes que haviam feito edições anteriores retomavam seus antigos papéis, como uma despedida, e apresentavam os novos atores que seguiriam adiante na interpretação da obra. Foi um encontro de gerações de artistas.
sera ci mise, involontariamente, in una tensione diversa, ma molto interessante (tradução nossa). SOLERI apud COLLE, 1993, p.120.
123 Abbiamo chiamato questo Arlecchino “l’edizione dell’addio”, ed è un addio che noi diamo ad una nostra
avventura teatrale antica, ma sempre rinnovata nel tempo. Noi, quelli che siamo rimasti di una compagnia nata nel 1947, ci sentiamo il simbolo dei tanti interpreti che hanno dato vita ai personaggi di un testo e di uno spettacolo certamente straordinario nella sua vitalità e nella sua capacità di rifarsi diverso, pur restando fondamentalmente lo stesso. STREHLER, Giorgio. Appunti di Regia. p. 05. Disponível no site do Piccolo Teatro di Milano http://archivio.piccoloteatro.org/eurolab/
Nunca tanto quanto nessa edição, o Arlequim servidor de dois patrões foi um trabalho de grupo. É o grupo que agora são ex-alunos que “jogam” com o espetáculo e com eles mesmos, em duas, três, quatro companhias diferentes, que se misturam, se substituem, se repetem, se amam e se contrastam. É certo que cada um deles tem seu espaço, mas o que importa tanto para nós como para eles é a vida do espetáculo-texto que transcende qualquer pessoa, e que deve começar em um certo ponto e acabar, necessariamente em outro, sem interrupções nem hesitações. Em suma, ao se tornar um ato coletivo o teatro conquistou um valor maior do que a singularidade124.
O Arlequim servidor de dois patrões de Strehler esteve no Brasil por três vezes. Esta edição, em particular, foi apresentada na cidade de São Paulo no ano de 1989.
Enrico Bonavera, ator que naquela época trabalhava mais vinculado às propostas do “Terceiro Teatro”125 e tinha aulas com Ferruccio Soleri, ficou interessado no trabalho de Strehler, sobretudo no que dizia respeito às pesquisas relacionadas à commedia dell’arte e, foi por indicação desse último que ingressou nesta edição strehleriana de Arlequim, na qual inicialmente fez um criado que auxiliava dentro e fora da cena, o que na proposta de Strehler ressaltava o caráter metateatral da encenação.
A edição seguinte do espetáculo foi chamada de Edizione di Buongiorno (Edição de Bom dia) – 1990/1991, pois nela apenas permaneceram os jovens atores e atrizes que estavam finalizando a primeira turma126 da escola do Piccolo Teatro e que haviam acompanhado alguns ensaios das encenações desenvolvidas por Strehler.
124 Mai come in questa edizione l’Arlecchino servitore di due patrone è stato un lavoro di gruppo. É il gruppo degli