4.2 AS ETAPAS DO ESTILO ARTÍSTICO AMARNIANO

Durante o período amarniano, o faraó Akhenaton introduziu inúmeras modificações artísticas, sem, contudo, suprimir as regras canônicas que vigoravam no antigo Egito, ou seja, o padrão oficial para representações iconográficas foi mantido, embora suavizado em alguns contextos, inovado em outros, ou mesmo radicalizado, com a supressão das cenas envolvendo as divindades, substituídas maciçamente pela família real.622

Para Ciro Cardoso, as modificações artísticas de Akhenaton foram os “aspectos mais duráveis” de sua “reforma”, já que podem ser observadas suas influências muito nítidas num momento imediatamente subsequente, bem como no começo da Décima Nona Dinastia.623

Como veremos a partir deste momento da tese, movimento, velocidade, profundidade, dramaticidade, emoção e imediatismo foram elementos incorporados às imagens do período, que as tornaram facilmente reconhecíveis dentro do conjunto iconográfico que restou do Egito faraônico.

Além das interpretações clínicas, a história da recepção moderna da arte amarniana foi dominada, segundo Dimitri Laboury, por outra teoria que nitidamente contrapõe o estilo exagerado inicial, exemplificado nos colossos de Karnak e outro atenuado, dos anos finais do reinado de Akhenaton, que tem no busto de Nefertíti sua melhor referência.624

A ideia deste desenvolvimento estilístico foi sugerida por Cyril Aldred, que apresentou uma série de dificuldades para datar as peças, as quais como já assinalamos, carecem de contextualização em sua maioria, tornando a tarefa ainda mais árdua para os estudiosos.

De acordo com o autor, em termos estilísticos (e, como veremos, teológicos), o reinado de Akhenaton apresenta três fases distintas: uma inicial, basicamente tebana, fortemente andrógina e solarizada, mas que se estende

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Aldred é muito enfático neste ponto sobre a manutenção do cânone. Cf. ALDRED, Cyril. Op. cit., 1973, p. 55. A favor, CARDOSO, Ciro. Op. cit., 2001, p. 129.

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CARDOSO, Ciro. Op. cit., 2001, pp. 127-128. O autor destaca as continuidades da era raméssida na Décima Nona Dinastia com a fase final do reinado de Akhenaton, em termos artísticos. Todavia, em termos de repertório, não se pode certamente se dizer o mesmo.

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179 até o ano oito em Amarna, com destaque para as estelas de fronteiras, os referidos colossos e as estelas-santuário de Berlim e Cairo.625

A seguinte, intermediária, pode ser verificada, por exemplo, na decoração da tumba de Ay, uma espécie de transição para a fase final, que perdurou até o ano doze. A partir de então, entrou em vigor uma etapa suavizada, mais balanceada e sem a presença de elementos andróginos anteriores.626

Muito embora alguns métodos para datar os materiais tenham sido sugeridos, como o número de filhas de Akhenaton presentes em pinturas, relevos ou estatuária, Aldred acredita que dois elementos são decisivos para estabelecer uma cronologia minimamente coerente e plausível: a presença dos nomes de Akhenaton, Nefertíti e do Aton, todos modificados ao longo dos anos de reinado, bem como a androginia latente nas imagens, sobretudo, de Karnak. Ambos os critérios estão intrinsecamente relacionados.

Como já abordamos nos capítulos anteriores, o nome do faraó, no ano cinco, passou de Amenhotep IV para Akhenaton. No mesmo período, o nome da rainha foi estendido, e ganhou o complemento Neferneferuaton. No que concerne ao Aton, seu primeiro nome didático, com alusões heliopolitanas, perdurou até o ano oito, quando no ano seguinte, nove, foi, de certa maneira, “desmitologizado”, eliminando os nomes de Shu e Harakhty da nomenclatura e permanecendo apenas o de Ra.

Sobre a androginia de que se falou, como já salientamos em diversos momentos da tese, não poderia ser diferente: esta estava em comunhão com a inserção do nome de Shu, dotado de características andróginas primevas em sua natureza. Observemos abaixo outro colosso de Karnak, este com um toucado nemés (com a parte inferior quebrada) no lugar do khat e acrescido de plumas de Shu, ao invés da coroa dupla.

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Cf. fichas IR39 (Berlim) e IR41 (Cairo).

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Figura 28: Akhenaton com um nemes e quatro plumas de Shu, deus que se identificou durante

a fase inicial do reinado. Referência: FREED, Rita E, MARKOWITZ, Yvonne J and D’AURIA, Sue H. (eds.) Pharaohs of the Sun: Akhenaten, Nefertiti, Tutankhamen. London: Thames and Hudson/Boston: Museum of Fine Arts, 1999, p. 208.

Recentemente, Dimitri Laboury, autor que está na vanguarda dos estudos artísticos do reinado de Akhenaton, fez críticas ao esquema de Aldred, sugerindo que o mesmo seja deveras rígido, e afirma que o estudo do material proveniente do reinado de Amenhotep IV/Akhenaton deve ser “sistemático” e não levar em consideração apenas os fragmentos considerados “impressionantes do ponto de vista moderno”, como o belo busto ou os “repulsivos” colossos, mas todos os demais não tão imponentes.627

O autor ainda defende, como apresentaremos em breve, que não houve nenhuma evolução notável da fase inicial para a final, algo que nos parece incorreto. Ainda que as observações de Laboury sejam pertinentes, há uma clara modificação estilística e até de proporções das figuras humanas entre os materiais tebanos e amarnianos da segunda metade do reinado.

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4.2.1- Amenhotep IV em Tebas

O registro de construção mais antigo do faraó em Tebas, provavelmente do ano um, está relacionado com a complementação da decoração do Terceiro Pilone do templo de Karnak, iniciada por seu pai, ornamentado com uma tradicional representação de Amenhotep IV como o protótipo do faraó triunfante, tal qual a figura 22 de Tutmés, exibida no capítulo III que massacra impiedosamente os inimigos do Egito com as próprias mãos, uma das imagens mais potentes da realeza e que remonta aos primórdios da história faraônica, vide Paleta de Narmer.628

Embora sejam raríssimas, outras imagens revelam que as primeiras representações de Amenhotep IV exibem o faraó ainda em um padrão tradicional, atlético, muito semelhante ao de Tutmés IV, seu avô, e Amenhotep III, seu pai, que o antecederam no trono das “Duas Terras”, conforme pode ser observado na imagem que apresentaremos a seguir.

O mesmo pode ser dito sobre a forma como o Akhenaton foi representado em baixo relevo ao estilo de Amenhotep III no Bloco de Berlim, exposto no capítulo I.629 No referido relevo proveniente do décimo pilone do templo de Amon em Karnak, observamos Amenhotep IV com o rosto rechonchudo, tal qual seu pai, deveras parecidos, evidenciando uma continuidade estilística e, até certo ponto, ideológica com o passado recente, que, no entanto, não perdurou por muito tempo.

Algumas tumbas de altos funcionários tebanos também nos fornecem elementos importantes para observarmos as mudanças de estilo e repertório logo após a ascensão ao trono de Amenhotep IV. Três delas nos interessam aqui: Kheruef, Parennefer e Ramose. Esta última, particularmente interessante, pois exibe lado a lado tradição e inovação na concepção das figuras humanas.

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FREED, Rita. Op. cit., 1999, p. 112.

629

Confira a figura 5 na página 52, com Amenhotep IV e Ra-Harakhty, referente ao décimo pilone do templo de Amon em Karnak.

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Figura 29: Amenhotep IV prestes a golpear os inimigos do Egito com apenas uma das mãos. Referência: FREED, Rita E, MARKOWITZ, Yvonne J and D’AURIA, Sue H. (eds.). Op. cit.,

1999, p. 112.

De acordo com D’auria, no que tange à arquitetura das tumbas tebanas, o quarto decorado da estrutura em forma de T foi ampliado para uma sala dotada de colunas e ornamentada com pinturas e baixo relevos, e que conduzia a uma câmara mortuária para enterrar o morto.630

Na TT192 do escriba real, Kheruef, uma das maiores e mais bem decoradas tumbas privadas da Décima Oitava Dinastia localizada na necrópole tebana, Amenhotep IV foi retratado no lintel da porta de entrada, segundo o cânone tradicional egípcio, junto de sua mãe, fazendo oferendas aos deuses do antigo panteão.

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Figura 30: Lintel da porta da tumba de Kheruef, Tebas Ocidental, Amenhotep IV sob o cânone

tradicional faz oferendas aos deuses solares, Ra-Harakhty e Atum-Ra, junto da rainha Tiy.

Referência: LABOURY, Dimitri. Op. cit., 2012, p. 96.

Ao lado esquerdo, o rei faz libações de vinho ao deus que futuramente seria priorizado por ele, Ra-Harakhty, entronizado, segurando o cetro de poder, was, e um símbolo da vida, ankh, acompanhado pela deusa Maat, que toca no ombro do deus solar. O faraó utiliza uma coroa kheperesh e tem a companhia de sua mãe, Tiy, que chacoalha um sistro com alusões hathóricas com uma das mãos e usa uma coroa de duplas plumas na cabeça, utilizada por Nefertíti durante o reinado de Akhenaton.

Ao lado direito, são os deuses Atum-Ra e Háthor os agraciados com um turíbulo usado para purificação ritual, ofertado por Amenhotep IV, seguido de Tiy, que carrega um cetro em forma de lírio, típico das rainhas da Décima Oitava Dinastia.

Sobre a cabeça do faraó, a inscrição: “o deus perfeito, Neferkheperura- Uaenra, filho de Ra, Amenhotep IV, o deus que governa Tebas, grande em seu tempo de vida, doador de vida, como Ra”.

Segundo Smith, a tumba não apresenta mudança para o estilo que será visto em breve e ainda menciona divindades funerárias, como Anúbis e Osíris, o que comprova que a decoração, de fato, foi feita bem no começo do reinado, quando a nova visão de mundo ainda não havia sido implantada ou mesmo radicalizada.631

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SMITH, William Stevenson. Op. cit., 1981, p. 171. O autor acrescenta que provavelmente Kheruef “caiu em desgraça”, pois seu nome e sua imagem foram obliterados dentro da tumba.

184 Interessante observar no centro da imagem um grande cartouche contendo o nome de trono de Amenhotep IV, Neferkheperura, dotado com chifres, plumas e um disco solar no topo, e na base um símbolo do ka, que Lanny Bell acredita ser o elemento que passava de rei para rei e o tornava divino.632 Hoffmeir corrobora esta ideia e acrescenta que a presença deste elemento na imagem é um indicativo de que Amenhotep IV não apenas era o novo governante do Egito, como também reinava sozinho, já que seu pai está ausente nesta representação.633

Parennefer, “superintendente de todos os trabalhos na Mansão do Aton” por sua vez, é o único dos funcionários supramencionados que possui duas tumbas: uma em Tebas, que nos interessa agora, e outra em Amarna, que será considerada futuramente, no capítulo V.

Na TT188, Smith fala em “um passo adiante” rumo às modificações artísticas e lamenta o péssimo estado de conservação da tumba. Parennefer recebe do casal real o colar shebyu, o “ouro da honra”, em uma cena que será bastante enfatizada nas tumbas privadas amarnianas.

Aparentemente, é a primeira vez em que a rainha Nefertíti foi representada ao lado do marido, sob um baldaquinho (dossel) a céu aberto, para que os raios do Aton pudessem penetrar no local, numa mescla de relevo escavado com alto relevo. Embora ainda não seja uma representação de “Janela das Aparições”, como na tumba de Ramose a seguir, as estruturas se assemelham, revelando a sutil introdução de alguns elementos do culto atonista.

A mais significativa, todavia, é a tumba do vizir Ramose. Além de apresentar uma qualidade melhor do que as demais, a tumba exibe mudanças drásticas no estilo artístico, que definitivamente foge de algumas convenções estilísticas até então vigentes para expor a família real e seus cortesãos de maneira muito expressiva.

A parede da parte de trás da tumba, dividida em duas seções, mostra, à esquerda, Amenhotep IV entronizado no que parece ser a coroação do novo faraó reinante. A cena do rei sob um dossel, explica D’auria, era um tema

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BELL, Lanny. Op. cit., 1997, passim. O assunto será discutido no capítulo V.

633

HOFFMEIR, James. Akhenaten and the origins of monotheism, Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 71.