Paralelamente à disputa nas estatais, se desenrolava uma outra disputa política no cinema, que dizia respeito à Ancine. Se no caso das estatais a trégua foi rapidamente alcançada, no caso da Ancine o cabo-de-guerra estava apenas começando. Como já estava claro no plano de governo, a agência, apesar de ser vista como positiva, teria de passar por modificações para se adequar às políticas que começavam a ser desenhadas.
Assim que chegou ao poder, o PT passou a questionar o papel das agências reguladoras. Havia, em primeiro lugar, o entendimento de que se tratava de um modelo neoliberal e que, portanto, apesar de adequado ao governo anterior, não estava alinhado às diretrizes petistas. Outra questão é que, como os presidentes das agências têm mandatos, o governo eleito não podia colocar à frente dos órgãos alguém de seu agrado e confiança. A estratégia do governo foi, na medida do possível, retirar atribuições das agências e ir fortalecendo os ministérios. A pressão sobre os diretores das agências era tal que, ao longo de 2003, alguns deles chegaram a renunciar aos cargos – foi o caso de Lia Gomenssoro, da Ancine.
63 Entre 1996 e 2014, a Petrobras destinou à cultura, via Lei Rouanet, cerca de R$ 1,5 bilhão – valor que
transformou a empresa no maior investidor em cultura do país. A partir de 2013, quando a empresa já estava sendo investigada por irregularidades, os investimentos foram caindo. Em 2014, a petrolífera deixou de figurar entre os dez maiores investidores em cultura. No caso específico do cinema, a Petrobras apoiou, entre 2004 e 2011, a realização de 500 longas-metragens. Durante a euforia da descoberta do pré- Sal, em 2006, a empresa era a principal patrocinadora do cinema brasileiro, investindo não apenas em filmes como em festivais. Durante os festivais de cinema, assistia-se, antes das sessões, às peças publicitárias que festejavam o pré-Sal. A diminuição dos investimentos da Petrobras no cinema brasileiro só não foi catastrófica para o setor porque, quando a crise da empresa se agravou, os recursos do Fundo Setorial do Audiovisual já estavam sendo distribuídos regularmente.
A Ancine, portanto, mal tinha sido instalada, se viu no meio de um debate mais amplo, relativo às funções do Estado e ao papel dos ministérios na formulação de políticas. E havia, além disso, questões específicas do setor cultural. Para os novos ocupantes do MinC, ter o comando do cinema mostrava-se essencial para o fortalecimento político e econômico de uma pasta ainda frágil. O cinema, afinal de contas, era politicamente importante: tinha recursos e podia, quem sabe, contribuir para a construção de um novo imaginário do país64.
Havia, dentro do MinC, um grupo com o entendimento de que não tinha sentido a Ancine permanecer com a diretoria nomeada por FHC. Esse grupo tinha em mente um outro projeto: retomar a ideia da Ancinav, a agência que morreu no nascedouro, em 2001, e que passaria a regular o audiovisual como um todo, e não só o cinema. Volta- se, neste ponto, ao significado da indicação de Gil para o ministério e da consequente escolha de Senna para a SAv. Gil, mesmo sendo próximo da turma dos “cardeais” do cinema65, escolheu, para a pasta, um nome alheio a esse circuito. E concedeu ao
secretário carta branca:
Já na primeira conversa, eu disse a ele que queria trabalhar com gente jovem e neófita na política de governo. Eu achava que era importante haver a superação de uma liderança que estava há 40 anos em atividade. Não havia nenhuma intenção de prejudicar ou arranhar a imagem dos velhos líderes, ao contrário. Achava apenas que precisávamos de sangue novo, que podia se juntar aos antigos líderes que estavam há meio século ditando o que devia ser o cinema brasileiro. O que aconteceu é que muitos dos antigos líderes não quiseram isso. Mas essa
64 A análise dos longas-metragens produzidos nos 14 anos em que o PT manteve-se no poder renderia, por
si, uma nova pesquisa – essa baseada nos aspectos internos dos filmes. É possível, de forma não empírica e apenas a título de ilustração, mencionar vários longas-metragens que tematizaram a nova cara do nordeste brasileiro e a ascensão econômica e social da chamada classe C: Era uma vez eu, Verônica (2012), de Marcelo Gomes, Que horas ela volta? (2015), de Anna Muylaert, Casa grande (2015), de Fellipe Barbosa, e Aquarius (2016), de Kleber Mendonça Filho. Houve, ainda, os filmes que se debruçaram sobre Lula ou sobre o significado de sua eleição: os documentários Entreatos (2004), de João Moreira Salles e Peões (2004), de Eduardo Coutinho, e a biografia Lula, o filho do Brasil (2009), de Fábio Barreto; de forma metafórica e indireta, Dois filhos de Francisco (2005) foi outro filme a tratar da chegada do homem pobre ao “poder”.
65 Gil conheceu Barreto ainda nos tempos do Cinema Novo; sua música Drão está na origem de uma das
histórias de Veja esta canção (1994), de Cacá Diegues; e Paula Lavigne, naquele momento influente no cinema carioca, é casada com Caetano, parceiro artístico de Gil.
turma jovem foi muito importante no sopro de vitalidade que movimentou aquele ministério (Senna, em entrevista à autora, 2014).
Foram levados, entre outros, Alfredo Manevy, que havia feito cinema na ECA e era um dos editores da revista Sinopse, da USP; Manoel Rangel, também editor da
Sinopse, dirigente da ABD e integrante do PCdoB; e Leopoldo Nunes, presidente da
ABD, que tivera aulas de roteiro com Senna em Cuba. Em outras palavras: o secretário que assumia tinha mais proximidade com a ABD, entidade de posições fortes contra o cinema hegemônico e defensora da presença dos curtas-metragens nas salas de cinema, do que com os caciques que integraram o Gedic e que estiveram à frente da criação da Ancine. Outra diferença em relação aos velhos líderes é que os novos gestores eram muito mais ligados à reflexão e à gestão do que à feitura de filmes. Apesar de terem estudado cinema e dirigido curtas-metragens, não tinham o ímpeto de se tornaram cineastas. Tinham, porém, o ímpeto da mudança.
Senna, influenciado inicialmente sobretudo por Leopoldo, nomeado chefe de gabinete, chegou à SAv com uma ideia clara do que queria fazer. Esse grupo tinha, até certo ponto, mais clareza programática do que o próprio Ministério. A turma da SAv já chegou com um projeto, que não era o mesmo do Gedic, e também com um impulso realizador. Sergio Sá Leitão, então assessor especial de Gilberto Gil e tão jovem quanto os ocupantes da SAv, oferece uma descrição que contriui para a compreensão do que se seguiria:
Essas pessoas que chegaram à SAV se mostraram pessoas competentes e capazes, enquanto outras equipes daquele ministério mostraram ser equipes muito boas no discurso, mas não realizadoras. A equipe do Orlando era boa de discurso e boa de fazer. Justamente por ser uma equipe, no geral, sem o fardo da política, ela carregava um desejo de fazer, uma potência realizadora. A turma da secretaria do audiovisual começou a fazer muita coisa e, como eles estavam mostrando resultado e mostrando que sabiam o que pretendiam fazer, conseguiram um respaldo interno. Eles passaram logo a gozar de um prestígio muito grande no ministério. O Gil e o Juca não tinham uma ideia formada sobre a questão do audiovisual, então todos compramos o discurso e a prática da secretaria. Eu acho que o que mais encantou, neles, foi a
capacidade que eles tinham de fazer as coisas acontecerem (Leitão, em entrevista à autora, 2014).
E a primeira mudança pela qual eles lutaram foi a ida da Ancine para o MinC. Cabe aqui assinalar que, a despeito da movimentação inicial para que o papel das agências fosse revisto, o governo foi, aos poucos, se dando conta de que isso não seria possível. Primeiro porque a extinção dessas estruturas teria de passar pelo Congresso Nacional; segundo porque o desmonte poderia colocar em risco a estruturação de setores complexos, como energia e transportes. Pois se não era possível extinguir ou interferir na Ancine, restava ao MinC puxar a agência para si, evitando que ela fosse para onde tinha sido pensada: o Mdic.
Acontece, porém, que o desejo de se vincular o cinema à cultura não só rompia com o que estava previsto na MP 2228-1/01 como desmontava a estrutura interministerial defendida no próprio programa do PT:
Partimos da convicção de que o governo tem um papel fundamental a cumprir no estímulo à produção, distribuição e exibição do produto audiovisual brasileiro. Pelos fatores que envolve, pela complexidade do processo de elaboração, que conjuga a dimensão propriamente artística e cultural e a necessária dimensão industrial e comercial – o que exige um tratamento interministerial – e pelas relações com o mercado, o produto audiovisual deve merecer um tratamento em outros capítulos do Programa de Governo (Programa de governo coligação Lula presidente, 2002, p.23)
Como explicado anteriormente, a MP 2228-1/01 definia que a agência ficaria vinculada ao Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior (Mdic), devendo permanecer, apenas em seu primeiro ano (de setembro de 2001 a setembro de 2002), vinculada à Casa Civil. A ideia de atrelar o cinema ao Mdic e não ao MinC, capitaneada por Dahl, tomava por base a defesa do cinema como uma atividade econômica, que gera empregos, tem necessidade de infraestrutura, envolve importação e exportação, etc. Acreditava-se, além disso, que o vínculo com um ministério grande, e de natureza eminentemente econômica contribuiria para o fortalecimento da atividade.
No entanto, na data prevista para a vinculação da Ancine ao Mdic, as pesquisas eleitorais já indicavam que haveria uma alternância partidária66 e os integrantes do
governo FHC determinaram que a agência de cinema ficasse sob a alçada da Casa Civil até 31 de dezembro de 2002, quanto terminava o mandato presidencial.
Logo em janeiro, mal o PT assumiu, uma publicação no Diário Oficial manteve a agência na Casa Civil. E já em seus primeiros pronunciamentos públicos, Juca Ferreira, secretário-executivo do MinC e braço-direito de Gilberto Gil, passou a dizer que o governo não devia estimular a dicotomia ente “indústria e produto cultural”, entre “filme industrial e filme de arte”; para ele, era um “erro” achar que o MinC não podia pensar “uma política industrial para o cinema” (Sousa, 2003). O cinema, afinal de contas, era fundamental para que se fortalecesse a haste econômica do tripé pensado para a cultura – as outras duas hastes eram representadas pela cultura como bem simbólico e como exercício da cidadania.
Três meses após essas primeiras declarações, viria a público a oficialização de que a Ancine, diferentemente do que previa a MP 2228-1/01, passaria a estar vinculada ao MinC. Orlando Senna, em meio ao fogo cruzado, chegou a dizer então que a ideia de que o cinema é indústria é falsa, reforçando, entre aqueles que eram contra a mudança, que o projeto de cinema industrial seria enterrado (Sousa [2], 2003):
Ele [o cinema] tem duas faces, sem dúvida, mas os filmes são, basicamente, um bem cultural (...) Como a Ancine foi criada sob um governo neoliberal, tivemos que reavaliar seu papel à luz do novo projeto de governo (Senna, em entrevista à autora, 2014).
Além de reiterar a dicotomia entre arte e indústria (Rosenfeld, 2003), Senna criticava a supervalorização dos orçamentos, defendendo que fossem feitos mais filmes no valor de até R$ 1 milhão. Ou seja, retomava-se a ideia da política distributiva em oposição à política concentracionista. E vinham à tona, mais uma vez, as tensões entre as diferentes visões de cinema. O que deveria prevalecer? A cultura ou a indústria? O MinC ou o Mdic?
66 O primeiro turno das eleições presidenciais aconteceu no dia 06 de outubro de 2002 e o segundo turno
Durante o Gedic, Barreto, Cacá e Dahl defenderam ardorosamente a ida da Ancine para o Midic. Parte do grupo que apoiava essa ideia era ligado ao Sindicato Interestadual da Indústria Audiovisual (Sicav)67 e trabalhava com a concepção de que o
cinema deveria ter uma área para os “grandes” – sendo eles os “grandes” – e outra para os “pequenos”. O “cinemão” ficaria no Mdic e o “cineminha”, no MinC. Um dos então recém-chegados ao MinC relata, em off, a primeira reunião de Gil com esse grupo:
O Gil, com aquele jeito dele, disse assim: “Mas vocês vão para o Mdic pra quê? Lá é um deserto afetivo. Aqui vocês vão ser prioritários, lá vocês vão ser mais um setor, um segmento”. Eles não gostaram. Acho que essa foi a primeira estocada nesse grupo. E talvez fosse a primeira vez, em muitos anos, em que eles eram desalojados do poder, no sentido de que não eram mais eles a propor uma política. Eles continuaram sendo ouvidos, mas passaram a ser menos ouvidos. E foi isso que abriu as brechas para que uma nova política começasse a ser construída (Anônimo, em entrevista à autora, 2014).
Se, inicialmente, muitos cineastas foram a público defender a permanência da Ancine no Mdic, com o passar dos meses o tom das vozes contrárias à mudança de prumo foi baixando. O Sindicato da Indústria Cinematográfica do Estado de São Paulo (Sicesp), então presidido por André Sturm, foi uma das poucas entidades de classe a manter o posicionamento contrário. Já as entidades do Rio, o Sindicato da Indústria Audiovisual (Sicav) e a Associação Brasileira de Cineastas (Abrace), logo passaram, seguindo Barreto, a apoiar a ida para o MinC. Mas Barreto queria mais. E, seguindo uma sugestão do próprio Gil, preparou um abaixo-assinado referendando a mudança. No entanto, o documento que continha cerca de 40 assinaturas foi, rapidamente, tirado de circulação. Vários cineastas – Cacá Diegues entre eles – negaram ter colocado o
67 Em 1945, foi criado o Sindicato das Empresas Cinematográficas do Rio de Janeiro, com forte presença
dos exibidores em sua composição; em 1952, a entidade tornou-se nacional e passou a chamar-se Sindicato Nacional da Indústria Cinematográfica (SNIC). Na década de 1960, o SNIC chegou a ser ocupado por integrantes do Cinema Novo. No entanto, conforme a pornochanchada foi ganhando força, o grupo mais “cultural” formou outra entidade, a Associação Brasileira de Produtores de Cinema (ABPC), que manteve relações estreitas com a Embrafilme. Em 1975, surgiram duas associações de cineastas: a Associação Brasileira de Cineastas (Abraci), que congregava profissionais de várias categorias, mas que tem o Rio de Janeiro como recorte geográfico, e a Associação Paulista de Cineastas (Apaci), que já tinha, entre as demandas, a descentralização de verbas da Embrafilme (Amâncio, 2000). No ano 2000, o SNIC passou a chamar-se Sindicato Interestadual da Indústria Audiovisual (SICAV).
nome ali. As explicações para o empenho de Barreto vão desde a incontornável vocação do produtor para alinhar-se com quem está no poder até a tentativa de obter, por intermédio do MinC, o perdão de uma dívida de R$ 6 milhões contraída com o Banco do Brasil68. Instado a falar sobre a mudança repentina de opinião, o produtor diz que,
simplesmente, “amoleceu”:
Eu defendia a ida para o Mdic. O Gustavo [Dahl] permaneceu defendendo isso. Mas eu amoleci. Pensei: “O Mdic é bom e tal, mas o
Celso Amorim69 tinha me dito para termos cuidado com o Mdic porque
lá os caras só iam pensar em frango e agroindústria”. Então a gente ia virar uma sementinha pequena. Fiquei pensando naquilo. Daí em uma solenidade que teve lá no Palácio eu falei que o Mdic era bom, mas que o Ministério da Cultura era melhor, porque pelo menos lá tem alegria e tal. Não tem dinheiro, mas tem alegria. Aí me rendi ao negócio (Barreto, em entrevista à autora, 2012).
A produtora Mariza Leão conta a versão de que havia, entre cineastas e produtores, o receio de que, no Mdic, fossem cobrados apenas do ponto de vista do resultado comercial dos filmes. O que se colocava também é se a Ancine “pretendia ser um órgão pequeno em um ministério grande (o Mdic) ou um órgão grande em um ministério pequeno (o MinC)” (Ikeda, 2015, p. 112). Mariza acredita que, mesmo sendo relevantes essas questões, o fiel da balança foi Gil:
68 No ano 2000, a Secretaria do Audiovisual lançou, em conjunto com o BNDES e o Banco do Brasil, o
Mais Cinema, programa de empréstimos destinado a ajudar o setor combalido. O programa previa que o MinC daria a cada produtor um “prêmio” correspondente a 20% do valor tomado. Ao todo, 21 produtores fizeram o empréstimo; ao fim de três anos, apenas sete tinham quitado a dívida. Barreto era um dos endividados e, na mudança de governo, liderou o grupo que procurou o novo secretário do Audiovisual, Orlando Senna, para tentar a anistia. A confusão envolvendo a dívida viria a público em 2004, quando Barreto, Zelito Viana, Aníbal Massaini, Paulo Thiago, Bruno Stroppiana e Murilo Salles – todos do Rio de Janeiro, exceção feita a Massaini, que é de São Paulo – engendraram a venda de 115 filmes para a Cinemateca do MAM. A compra do acervo seria feita com patrocínio do próprio Banco do Brasil, por meio da Lei Rouanet. Com o dinheiro da venda, os produtores quitariam as contas com o Mais Cinema. A proposta causou desconforto porque dava aos inadimplentes um benefício do qual se viram furtados os que haviam quitado a dívida. O estratagema, além disso, reforçava a ideia de que um mesmo grupo, de novo, teria vantagens sobre os demais. Uma vez tornada pública, a negociação não se efetivou. O episódio está relatado em: Mônica Bergamo. Alguém bate à porta. Folha de S. Paulo, 23 de junho de 2004, p. E2, e Ana Paula Sousa. O Proer das telas. Revista CartaCapital, 6 de julho de 2004, pp. 48-50.
69 Ministro das relações exteriores do governo Lula, Celso Amorim foi também presidente da Embrafilme
Existiam as polarizações arte versus indústria, mas eu não sei como isso teria sido encaminhado se não fosse o fascínio pela figura do Gil e tudo aquilo que a gente estava sentindo no início daquele governo. Vivíamos a utopia com a chegada da esquerda ao poder. Você pode imaginar o que era? Gente, nós estávamos inebriados! Chegamos ao poder. Depois de 200 anos batendo tambor na rua, a gente estava subindo a rampa do Planalto com o cara em quem a gente votou tantas vezes antes. O ministro desse cara, que também é uma figura mítica, nos chama, vira para a gente e diz assim: “Eu quero vocês”. A gente vai dizer que vai para o Ministério da Indústria e Comércio? Não tinha condições, não tinha convencimento emocional – racional podia ter – que nos mantivesse no Mdic (Leão, em entrevista à autora, 2014).
Cacá Diegues, que havia tido o primeiro conflito com o governo por causa dos editais de Eletrobras e Furnas, foi um dos que não “amoleceram”:
Essa aparente bobagem quebrou a espinha da Ancine. Porque na hora em que você desfaz esse equilíbrio que a gente criou, você quebra a espinha de autoridade da Ancine: ela passa ser uma Embrafilme sem ser empresa, né? A Ancine não é uma agência de regulação e fiscalização, como tínhamos elaborado; é uma agência de regulação, fomento e fiscalização, o que é um conflito. Você não pode regular aquilo que você fomenta, não é verdade? O Gil sempre viu o ministério como sendo da cultura e da indústria cultural, como é o modelo francês. Ele, afinal de contas, é um cara de música, que é a única indústria cultural no Brasil. Entre os cineastas, tinha uma parte que já era a favor, outra parte foi convencida e uma minoria foi atrás quando viu que não tinha mais jeito (Diegues, em entrevista à autora, 2014).
É interessante notar que, apesar de, ao menos em tese, a ida para o Mdic beneficiar o cinema industrial, foram os grandes produtores os principais defensores da migração para o MinC. Ou seja, é possível argumentar que quis ir para o MinC quem, de alguma maneira, acreditava no poder da interlocução e da proximidade com os administradores públicos e as falas de Barreto e Mariza corroboram essa hipótese. Foi sobretudo o cinema carioca que saiu em defesa da mudança, deixando para trás o projeto que eles próprios tinham idealizado. Tanto é assim que vários produtores de São Paulo
mantiveram a posição favorável à permanência da agência no Mdic. Assunção Hernandez (em entrevista à autora, 2014) diz que a ida da Ancine para o MinC foi a primeira derrota da nova política do cinema. Toni Venturi, próximo do PT e “pequeno”, usa a palavra barganha para definir o acordo:
O Gil falou: “Eu vou para o Ministério da Cultura se o cinema ficar com a gente”. A gente tinha feito todo um trabalho de dois anos, capitaneado pelo Barreto e, de uma hora para a outra, ele disse: “Não vamos mais [para o Mdic]”. Foi o primeiro grande embate entre esse grupo e o pessoal mais ligado ao cinema independente. O José Dirceu [ministro- chefe da Casa Civil] escutou nossa argumentação, mas acabou indo para o lado mais forte, que era o capitaneado pelo Barreto. Penso que esse grupo fez esse acordo porque, de alguma forma, achou que, no MinC, ia fazer o que queria. Mas não. O Gil teve uma postura autônoma (Venturi, em entrevista à autora, 2014).
Se a ida para o MinC foi vista, pelo grupo capitaneado por Barreto, como a garantia de que seguiriam sendo amigos do rei, o tempo mostraria que eles não detilham