Uma janela aberta, de dia, é a mais bela das fontes de luz difusa. E o ataque ideal. Ela tem as duas coisas mais procuradas num ataque: é difusa e tem direção. E a fonte de luz preferida de pintares e fotógrafos. Essa luz causa sombras em dégrad no rosto e projeta sombras delicadas no cenário. Como são essas imagens? São assim...
é
A primeira vez que Alexandre viu Gradiva, el
a estava em cima do divã, à direita, no consultório. Ele tinha vindo caminhando pela
Berggasse, procurando o número 19. Era ali que ficava o consultório. Isso em 1938. Parou do outro lado da rua e ficou olhando o prédio. Era como há sessenta anos. Igual. Os carros, um pouco diferentes; a rua não era mais de paralelepípedos. Tinha movimento demais, e não havia nenhuma bandeira nazista pendurada na porta. Era assim que ele tinha visto nas fotos, mas o resto todo era igual. Arquitetura, proporções, cores — que, é claro, não existiam nas fotos antigas, mas ele as via assim mesmo. Atravessou a rua e parou na porta de entrada do prédio. Pensou em Anna O., a primeira paciente a ter que resolver se entraria ali ou não." Passou a soleira da pesada porta e, de novo, viajou no tempo. Isso já estava se tornando sua segunda natureza. Vivia aqui e lá ao mesmo tempo. Havia uma escada à esquerda. Subiu. Cada passo ecoava e reverberava no mármore. Só parou ao dar de cara com a plaquinha: PROF. DR. FREUD 3-4. Empurrou a porta, cheio de cuidado, e entrou. Não havia ninguém. A recepção do Museu Freud de Viena, se é que se podia chamar de museu um apartamento vazio, era à esquerda. Alexandre virou à direita. Não havia nenhum móvel. Nenhum visitante. Um museu sem objetos nem pessoas. Só ele e as paredes. Nestas, as fotos que vira no livro de Edmund Engelman.23 As fotos reproduziam os ambientes com os móveis e a
decoração do tempo em que os Freud moravam ali. A viagem no tempo ainda funcio- nou alguns minutos. Nas fotos do escritório, ele reconheceu todas as obras de arte que Bruno Bettelheim havia descrito.24 Ele, Bettelheim, também nunca estivera lá. Vira as
fotos que foram feitas por Engelman antes de Freud ir para Londres. Escrevera um ensaio, brilhante, sobre essas fotos. Sem fotos. Ele as descrevia, mas, no seu livro, não se via
_________________________________________
22Sabe-se que Anna O., embora seja considerada a primeira paciente da psicanálise, nunca foi paciente de
Freud, nem nunca o encontrou. John Houston, no filme que fez sobre Freud a partir de um roteiro de Sartre, tomou essa liberdade. Eu também. Peter Gay, A Life for Our Time (Nova York: Parpermac, 1988) e
Pan lmperfect (Nova York: Owl Books, 1996). Jean-Paul Sartre, Freud, além da alma (Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984).
23Edmund Engelman, Sigmund Freud. Wien IX. Berggasse 19 (Viena: Verlag Christian Brandstätter, 1993).
nenhuma foto. Por causa desse ensaio Alexandre comprara o livro com as fotografias e fora ao museu. O ensaio de Bettelheim o tinha encantado tanto que ele queria ver tudo que Bettelheim havia visto e declinado de mostrar. Afinal, não custava nada publicar as fotos para ilustrar o texto. Achava muito estranho um artigo que descrevia fotos que existiam, mas que não as mostrava. Aos poucos, ficou evidente para Alexandre que os dois se cancelariam. Se as fotos fossem publicadas com o ensaio, este perderia a sua razão de ser. Enfim, acabou por entender que as fotos só ficaram tão interessantes por se mostrarem aos poucos. Primeiro, na descrição de Bettelheim. Depois, meio esquecidas na memória, mas sempre presentes. Como o ruído de fundo do Big Bang que ele ouvira numa trip de LSD. Finalmente, quando viu as fotos transformadas em murais, no escritório vazio, agradeceu ao escritor por tê-las transformado, através da sua descri- ção maravilhada, no prazer que ele sentia agora. O deslumbramento foi tão grande que ele gostaria de conseguir, algum dia, o mesmo efeito. Tão póstumo e anônimo quanto fora para ele aquele ensaio. Sentiu-se em dívida com Bruno Bettelheim. Só poderia saldá-la causando o mesmo efeito em outros. Escreveu, então, o texto que publico abaixo:
Pelas janelas de Vermeer
Pelas janelas de Vermeer você verá, talvez com admiração e prazer, uma pintura que representa, em perspectiva, todos os objetos que estão lá fora.25
São dezoito quadros pintados no mesmo local, com a mesma luz, sem dar a impressão de que Vermeer tentava novas cores ou técnicas. Sempre a mesma janela, à esquerda, iluminando um único modelo. Não, também não dá a impressão de que o pintor pintava em série, usando
__________________________________________
25"[...] você verá, talvez com admiração e prazer, uma pintura [imagem] que representa, em perspectiva,
todos os objetos que estão lá fora." Essa frase foi dita por Descartes, no Dióptrica, ao experimentar cortar o olho de "um homem morto recentemente, ou, se não encontrar um, serve o olho de um boi, ou de qualquer outro animal grande" e projetar, através do cristalino, uma imagem sobre a retina exposta.
uma fórmula de sucesso, para vender. Ao contrário. Em vida, nunca vendeu um só quadro. Pintava e guardava. Mas voltava sempre à mesma luz, da mesma janela, do mesmo ângulo. Mudava o assunto; ora era uma mulher vertendo leite, ora um geógrafo trabalhando com seu compasso.26 Dá, só, uma impressão de
fascínio, ou de que Vermeer teria consciência de haver chegado à perfeição. As imagens são tão delicadas e possuem uma luz tão bela que ele não precisaria buscar inspiração em outro lugar. Não precisava de nobres ou de reis como modelos, nem que estes fossem grupos ou famílias. Uma pessoa só, sentada, plácida, na frente de uma janela, era suficiente. E pintava isso sem parar. Uma pequena mudança no ângulo do modelo, e isso já bastava para merecer um outro estudo sobre a luz da janela. Em vez de o modelo estar de frente, agora está de perfil. Depois de costas. E, mesmo assim, de costas, a luz ainda é suficiente para iluminar o rosto da dama! Ah! é esse o segredo, é essa a fascinação. Como poderia a luz dar voltas e iluminar o que deveria estar na sombra? Essa é a luz de uma janela! Uma única e grande difusão que reverbera por toda a sala e ilumina, delicadamente, o que estaria na sombra. Será que se vê isso só com os olhos? Será que somos capazes de nos aperceber dessa sutileza apenas olhando? As imagens de Vermeer são pequenas e tão parecidas, em perspectiva e proporção, que se suspeita que ele pintava usando uma câmara escura. Uma câmara escura é exatamente o que o nome diz: uma máquina fotográfica. Só que sem filme. Como não havia, ainda, na época, o filme fotográfico, quem usava uma câmara escura se contentava em ver a imagem projetada mesmo sem poder reproduzi-la. Para isso, bastava uma caixa preta, um furo, e a imagem aparecia no fundo sobre um papel vegetal. Isso não era nenhuma novidade e basta haver luz para ser possível projetar uma imagem. Aristóteles já teria sua câmara escura. Platão, se não tinha uma, concreta, inventou uma, metafórica, na sua caverna. E mesmo que tenha sido Leonardo da Vinci o primeiro a comparar o funcionamento do olho com o da câmara escura, a inovação só vai acontecer com Vermeer. A reprodução ótica das imagens do dia-a-dia não teria começado com a fotografia, teria começado com Vermeer. Ele estaria fascinado não com a reprodução das imagens que via na natureza, mas com a preservação
__________________________________
26Jan Vermeer, O astrônomo (Museu do Louvre, Paris) e A leiteira (Rijksmuseum, Amsterdam). Esta, a única
imagem pop de Vermeer; está tanto na capa de cadernos escolares quanto no acervo de quadros da cenografia da Globo.
das imagens que via na câmara escura. Seria não um pintor, mas um filme fotográfico humano. Sua preocupação era registrar a sutileza das cores que via projetadas precariamente dentro da câmara escura. Esse fascínio com a imagem tal qual ela é vista somente através de aparelhos óticos, e que viria, depois, a ser moeda corrente da fotografia, fascinaria outros pintores. Impressionistas como Manet chegavam a dar a impressão de que conseguiam ver como só os filmes veriam mais tarde. No Velejando 27 é possível ver um efeito ótico que só se
cristalizaria depois da invenção do filme e das teleobjetivas. Manet pinta um timoneiro sentado no seu posto de pilotagem. Entre o assento do barco e a retranca, vê-se, ao fundo, o mar. Mas não é um mar todo igual. Perto de nós, vemos as ondas e os reflexos da luz na água. Aos poucos o mar vai perdendo seus detalhes até se tornar só uma cor. Um verde uniforme e sem nuances. Uma cor chapada e difusa. Exata-mente como em uma fotografia tirada com uma teleobjetiva. É possível ter consciência de que o olho e qualquer aparelho ótico funcionam da mesma maneira, mas há que ter um olho muito educado. E sobre- tudo ser capaz de ver, fixas, imagens que estão em movimento. É isso que Vermeer viu. Viu a beleza das imagens no interior de sua própria casa. Mas viu mais. E parece que só seria possível ver isso com uma câmara escura. As imagens são difusas. Como as imagens que conseguimos ao usar filtros difusores na câmera... ou com uma câmera de má qualidade. Qualquer câmera barata, que tenha uma lente ruim, dará uma imagem sem grande definição. São imagens delicadas, causadas por uma matéria difusora colocada entre a lente e o filme. Como um papel vegetal fino, o mesmo que é usado para formar a imagem na câmara escura. É o que procuram todos os fotógrafos... quando estão saturados das imagens normais que todos são capazes de fazer. É claro que não procuram a má imagem. Estão procurando outra coisa. Estão procurando imagens que sejam delicadas, difusas, belas, mas sobre as quais tenham controle. Que possam ser reproduzidas sempre. Procuram um sistema. Parece que Vermeer encontrou isso na câmara escura. Como ele observava a imagem projetada numa superfície translúcida, não a via pelo lado certo. Ela se formava dentro da câmera, e ele a via através do despolido. É essa a imagem que ele pintou. A difusão causada por um despolido primitivo. Uma imagem ligeiramente difusa, mas com um grau de difusão controlável.
_______________________________________
Mas por que as janelas fascinam tanto? Fascinavam pintores holandeses do século XVI e fascinam os fotógrafos de hoje em dia. Aliás, sem as janelas, as mulheres não ficariam bem na foto. Tristes com o resultado. Com as janelas acabaram as luzes misteriosas, guardadas a sete chaves por Von Sternbergs zelosos. Hoje, todo mundo fotografa com sua janela e consegue bons resultados. Digo sua, com alguma razão, pois cada um tem a sua janela preferida. Cada fotógrafo achou uma solução para ter uma
grande difusão de fácil deslocamento. Os primeiros foram os fotógrafos de still. Quer dizer, os
fotógrafos que fazem fotos paradas (tradução de still). Os fotógrafos de moda já usam, há anos, nos estúdios, grandes difusões, que chamam de haze light. J. R. Duran, um fotógrafo de moda e da Playboy, fazia apologia da fotografia de hotel. Trata-se de uma mulher nua, deitada numa cama, enrolada num lençol, e uma janela. O importante, por incrível que pareça, é a janela. Depois, a moda pegou e transbordou para o cinema. Com o aval de Almendros,28 que citava Vermeer,
[...] não se utilizou luz artificial em quase toda a filmagem de Cinzas no paraíso. Para as cenas de dia, nos poucos interiores que rodamos, utilizou-se a luz real das janelas, a exemplo de Vermeer [...] Essa técnica tem apreciáveis aspectos positivos, à parte o mais importante, que é a beleza da luz natural [...] O aspecto negativo está no fato de se ter de usar um diafragma muito aberto [...]
todo mundo passou a pesquisar as grandes difusões. Bruno Nuytten, diretor do Camille
Claudel (1988), que também é fotógrafo, radicalizou de vez. Passou a usar uma só fonte
de luz difusa, grande, única, e de um lado só.
Mas o que tem a luz das janelas que as outras não têm? Simples, a janela tem dois em um. Tem, ao mesmo tempo, uma luz difusa, delicada, macia, suave, mas além disso tem direção e penetração. Exata-
____________________________
mente o que gostaríamos de ter num ataque. Que beleza! Uma luz que, além de ter direção e penetração, ainda é suave e com sombras delicadas. Como se dá esse milagre? Assim: coloque sua atriz à luz de uma janela. Meio rosto iluminado pela luz que vem de fora, meio rosto na sombra. O resultado em si já é agradável. Coloque-se, agora, no lugar da atriz para entender de onde vêm as luzes e como funcionam. À sua direita, você sentirá a luz entrar direto pela janela e iluminar a sua face direita. Feche agora o olho direito e mantenha aberto somente o esquerdo. Você ainda verá uma fresta de céu. É uma réstia de luz que ainda alcança a face esquerda, que você achava que estava na sombra. Como isso acontece? A razão é simples: a janela é uma fonte de luz grande. As grandes fontes de luz funcionam como diversas fontes de luz que iluminariam o assunto separadamente. Uma parte dessa luz, aquela que ilumina diretamente a face direita, seria o ataque. A tal réstia de luz vislumbrada com o olho esquerdo e que ainda ilumina a face esquerda funciona como uma compensação. E um brinde especial: a luz da compensação não acaba abruptamente. Dilui-se em sombra, como queria Leonardo da Vinci.
Assim como eu havia descrito a luz da compensação, oriunda de uma grande fonte de luz, como uma luz difusa, apagadora de sombras, o mesmo se pode dizer de uma janela. É um pouco menor que um céu nublado, que é o apagador de sombras da natureza. Mas uma janela aberta para o dia é, na realidade, um pedaço de céu, e guarda algumas das suas características: luz difusa e uniforme. Como é apenas um pedaço, adquire uma nova característica: tem direção.
Os fotógrafos não gostam nem da luz dura do sol nem da dispersão anárquica do céu. Preferem o melhor dos dois mundos: a delicadeza do céu e a direção do sol. Essa luz assim domesticada é a luz preferida por fotógrafos de publicidade, modelos, maquiadores e pintores; mas, em cinema, não é tão fácil. Como resolver o problema encontrado por Almendros, a pouca profundidade de campo? Sem precisar entrar em detalhes ou explicar o vocabulário técnico, pouca profundidade de campo quer dizer apenas que por uma janela não entra
muita luz. É difícil filmar com pouca luz; focar, ainda mais. E é esse o problema da fotografia de cinema: as coisas se mexem. Não é como na fotografia de moda, em que você pode colocar a luz a poucos passos da modelo e contar com a ajuda do enquadramento para esconder a fonte. O problema de conseguir uma luz de janela potente e prática, a tal grande fonte difusa de fácil deslocamento, é o assunto deste capítulo.
A primeira parte dele, aquela em que se descreve a luz dessa fonte, já foi discutida: são as janelas de Vermeer. Agora, vamos à descrição da fonte em si. Primeiro, o tamanho. Dois por um. Dois metros por um metro. Maior do que isso é inviável. Um trambolho inarredável. Menor, não seria suficiente para causar o efeito de grande difusão. O que vamos colocar como fonte de luz dentro dessa janela móvel é discutível. Todo fotógrafo já chegou à conclusão de que precisa dessa fonte. Cada fotógrafo encontrou uma solução. Existem mil soluções, cada uma com um nome inventado, com maior ou menor felicidade, pelo seu criador. Já ouvimos falar de bafo, bafão, trucuçu, e para não ficar no tupi-guarani cito algumas fontes de luz difusa usadas pelos ingleses no
Evita. 29
[...] as caixas de luz que usamos são feitas de tubos de alumínio com uma forte difusão na frente. Essas estruturas estão cobertas com isopor. Têm, em geral, oito pés por quatro [dois metros e meio por um metro e vinte], mas podem ser feitas de qualquer tamanho. Também se pode prender duas ou três juntas, ou pendurá-las. Para os closes, pode-se colocar um minibruto dentro, com mais uma difusão nele, criando assim uma dupla dupla difusão. Muitas vezes, usamos lâmpadas de bruto soft; elas criam uma luz muito agradável que parece natural. Para os planos mais abertos, usamos fontes maiores dentro das caixas, para conseguir mais penetração.
E pelo francês Philipe Rousselot no Entrevista com o vampiro. 30
_____________________________________
29 Direção de Alan Parker. Fotografia: Darius Khondji (EUA, 1997).
Para simular esse tipo de fonte de luz — luz de vela, lampiões a querosene ou gás —, você tem que trabalhar com uma luz quente, soft, muito difusa [...] eu uso lanternas chinesas [...]
Essas lanternas chinesas são exatamente isto: bolas de papel vegetal, de mais ou menos um metro de diâmetro, com uma lâmpada quartz dentro. São pouco direcionais, mas muito difusas e fáceis de instalar e movimentar. A última moda, à altura em que escrevo, são as kino flo. Não fogem à regra: são ataques difusos, grandes e de fácil deslocamento. As kino flo são lâmpadas frias, longas, montadas de seis em seis, ou às dúzias, formando uma grande parede luminosa. Fazem uma luz difusa e têm a vantagem de poder mudar de temperatura de cor somente com a mudança da lâmpada. São práticas, são leves, mas, como toda luz fria, não têm penetração e se perdem a distância. Além dessas fontes, vou descrever uma outra que, consta, é invenção de Lúcio Kodato, diretor de fotografia de publicidade em São Paulo. Ele teria inventado o refletor e o nome: trucuçu! (Não se espante, eu também acho esse nome horrível. Quando resolvemos usá-lo e pedimos aos eletricistas "Fula-no! Bota um trucuçu ali para a Sra. N.", as atrizes ficam assustadas. Nesse caso, ela, a Sra. N., se ofendeu e foi reclamar com a direção. Disse que estavam lhe chamando de trubufu. Entende-se. Se alguém se sair com nome melhor, agradecemos). Ao trucuçu, então: dois minibrutos, de seis lâmpadas cada, montados em calha, quer dizer, uma lâmpada ao lado da outra, viradas para dentro de uma caixa de 2 m x 1 m, feita de qualquer superfície que rebata luz, em geral, isopor. As duas folhas de isopor, de dois por um, que formam o corpo do refletor, estão presas pelas arestas menores, na moldura que segura as calhas-bruto, e formam assim um refletor curvo. Isso tudo é montado numa estrutura de sarrafos leves de madeira. O conjunto fica sólido o suficiente para ser deslocado como um todo. É prático, leve e forte. Não é forte apenas como estrutura, é forte como luz — tem direção e penetração. Esse é o ataque ideal para se fazer um int./dia em estúdio. Por ser uma fonte de luz grande, seu uso requer uma técnica específica. A luz que sai de dentro de uma fonte assim parece, à primeira vista, de difícil controle.
Ela seria bela, por ser difusa e direcional, mas, por ser oriunda de uma grande fonte, se espalharia em várias direções ao mesmo tempo, como faz a luz de uma janela. Se quisermos que essa fonte de luz ilumine só a atriz, que merece essa luz delicada, e não todo o cenário, onde gosta-ríamos de projetar uma luz mais dura que causasse relevos e sombras, são necessários certos cuidados. O primeiro é iluminar a cena com duas fontes de luz de naturezas diferentes. Para a atriz, a delicadeza das grandes difusões. Para o cenário, a dureza das fontes pontuais que projetam efeitos de sombras e desenhos de janelas. Depois, é necessário impedir que a luz de uma fonte interfira na outra.
Como controlar a luz de uma grande fonte? Da mesma maneira que se faz com as pequenas, usando os mesmos princípios que são usados para controlar qualquer outra luz. O raciocínio é sempre o mesmo: no grande, como no pequeno. Quais são esses princípios? O básico é que a luz se propaga em linha reta e que qualquer sólido colocado na sua trajetória a interrompe. A luz não é um líquido, não vaza, não derrama e não dá volta em obstáculos. Logo, para controlá-la, basta interromper sua trajetória. Mas a luz se reflete e, se não for absorvida por alguma matéria, sairá rebatendo em outras superfícies até chegar aonde não se esperava. Dará assim a impressão de ser