Baixarias como melodias

Em algumas gravações de Choro, embora não muito frequentes, o trabalho das baixarias dos violões também pode ser percebido fora do contexto do contraponto. Os violões podem realizar introduções/finalizações ou até mesmo melodias de determinados trechos ou de partes inteiras do Choro.

As Baixarias como melodia podem ser observadas no tango Tenebroso, já citado nas figuras 95 e 101.

5.4.5.1 Gemedeira

Outra técnica associada às Baixarias é a gemedeira, que se trata de um grande “ligado” na região médio-grave do instrumento. Jorge Cardoso aponta que: “A gemedeira era o discurso musical produzido em melodia romântica, geralmente em um registro mais agudo do violão de 6 cordas”. (CARDOSO, 2016, E., p. 29). Segundo Becker (2013, p.22): “outro recurso característico, principalmente no acompanhamento do V6 no Choro, é o que ficou conhecido como gemedeira, uma glissando, em geral na quarta corda”.

Figura 128 - Gemedeira.

Fonte: BECKER, 2013, p.22.

Na figura acima é possível observar o “deslize” da nota mi para a nota lá, na transição do compasso 1 para o compasso 2 e depois da nota fá para a nota dó#, do primeiro para o segundo tempo do compasso 4.

Cidinho 7 Cordas (2015, E., p.25), de certa forma, amplia essa visão. Ao invés de relacionar a uma técnica, o faz em relação a uma forma de tocar violão: “O violão gemedeira, além de harmonizar em acordes, se destaca em fraseados na harmonia sem atropelar a melodia”. Ainda segundo Becker (2013), Carlinhos Leite foi um dos grandes mestres da gemedeira. Segundo o violonista André Bellieny (2015, E., p.5), as gemedeiras estão entre as principais habilidades de um bom violonista: “Preencher a harmonia nas frequências médias, segundas vozes, frases médio-agudas e gemedeiras”.

Portanto, diante de tantas nuances, a capacidade de realizar Baixarias no V6 evidencia um alto nível de concentração e percepção musical do instrumentista, sobretudo quando conjugada às Baixarias do V7. Aponta ainda para uma desenvolvida velocidade de reflexo e uma destacada aptidão para a música coletiva, dado o caráter complementar dessa performance.

6 CONCLUSÃO – Ninguém aprende Choro no colégio.

O aprendizado livre, característico da tradição do Choro, certamente não cabe nas quatro paredes de uma sala de aula. (LARA FILHO, 2009, p.99)

O texto acima aponta para a importância da Roda de Choro na assimilação da linguagem do gênero. Com grandes semelhanças Noel Rosa havia escrito que “Batuque é um privilégio, ninguém aprende Samba no colégio”, na letra de Feitio de Oração, levemente alterada no título deste capítulo. Portanto, o convívio prático e coletivo com o estilo é essencial para a formação de um chorão.

Neste trabalho procurei identificar e analisar parte da performance relacionado ao acompanhamento do V6 no Choro, como forma de registrar essa expertise, ressalvadas as limitações do processo e da notação musical.

No processo de responder aos objetivos da pesquisa entrevistei violonistas de 6 cordas de renome na cena do Choro e transcrevi e analisei repertório de gravações. Partir das entrevistas foi importante para me aproximar do mundo “prático” do Choro.

Os resultados da pesquisa apontam para quatro habilidades fundamentais para o violonista de 6 cordas: as Harmonias, as Levadas, as Inversões e as Baixarias. Estas exigem uma aprendizagem vinculada a situações reais de performance. Cabe lembrar que a performance do Choro pode acontecer em dois contextos bem diferentes: 1) em uma apresentação ensaiada (ou gravação); ou 2) em uma Roda de Choro. Esta distinção, naturalmente, tem consequências importantes em relação à execução do V6.

Numa apresentação “planejada” (ou gravação), os violonistas, provavelmente, terão a oportunidade de ensaiar as Harmonias, as Levadas, as Inversões e as Baixarias a serem realizadas, ou, pelo menos, grande parte delas, observando os idiomatismos descritos anteriormente. Ou seja, é um ambiente um pouco mais controlado nesse sentido. A tarefa dos violonistas será árdua, mas não tanto como numa Roda de Choro.

A Roda de Choro é um contexto bem mais exigente para os violonistas, pois eles precisarão lançar mão dos recursos relacionados às Habilidades Musicais descritas de forma instantânea. Em relação às Baixarias, por exemplo, com exceção dos baixos de obrigação que alguns Choros exigem (já tacitamente combinados, por serem sempre os mesmos, decorrentes da própria composição ou de arranjos consagrados), todas outras baixarias serão acordadas ali naquele momento, normalmente durante a execução.

Portanto, o violonista de 6 cordas precisa estar realmente muito atento à performance do violonista de 7 cordas, pois este último é quem detém a “frase original” a ser realizada. A Baixaria do V6 deve decorrer da Baixaria do V7 (consequentemente, também a Inversão do V6 decorrerá da Inversão do V7). Apresenta-se, de fato, como uma difícil tarefa para o violonista de 6 cordas descobrir (em alguns casos o verbo correto seria “prever”) qual será a frase do V7 e, ainda por cima, descobrir como responder a ela.

Na performance, o V6 é desafiado continuamente e os conhecimentos e as habilidades exigidas por esse instrumentista está se perdendo. Por isso, imagino que este trabalho se apresente não apenas como uma memória da prática desse instrumento, mas uma forma de sistematizar e refletir sobre a prática do V6 no Choro.

Com relação às habilidades do V6, a Harmonia, as Levadas, as Inversões e as Baixarias estão intimamente relacionadas e integradas, mas apresentam particularidades que exigem atenção, intuição e interação com os outros instrumentos, evocando um importante senso de música coletiva. Da Harmonia, destaco a perspicácia harmônica, os encadeamentos, as modulações e os clichês harmônicos. A Levada simboliza a “articulação cultural” brasileira, influenciada por danças europeias e africanas, sobretudo, e o papel do V6 na seção rítmica de um Regional, ao lado do Cavaco e do Pandeiro. As Inversões e as Baixarias representam a performance complementar com o V7, a capacidade de estar atento ao outro violonista para evitar redundâncias e completar suas ideias musicais.

Na Roda de Choro essas habilidades são vivenciadas, dialogadas, desenvolvidas e aprendidas. A imitação é uma das suas escolas. Por exemplo, no instante da Roda, alguns violonistas de 7 cordas, mais experientes, têm por hábito repetir as mesmas frases quando a música retorna àquele mesmo ponto, ou seja, repetir os baixos na reexposição de qualquer das partes da música. Este artifício possibilita que o violonista de 6 cordas possa responder com as Terças às Baixarias que ouviu na primeira exposição do trecho. Esse procedimento gera um diálogo violinístico previsível e ao mesmo tempo imprevisível e inovador. Augusto Contreiras, em seu depoimento para esta pesquisa, destaca que Damázio indicava que o V7 repetisse as frases nas reexposições, em favor do diálogo violonístico. Naturalmente, trata-se de uma prática musical bastante avançada, tanto para o V7 quanto para o V6.

Nesse complexo enlace, fica evidente o alto nível de qualidade dos músicos que se propõem a esse tipo de performance. Mais do que isso, fica evidenciado, nesta trama, o sutil diálogo que os músicos têm de estar dispostos a realizar. O V7, da sua parte, precisa repetir baixos e ideias com consistência, para que o V6 possa compreendê-lo. O V6, por sua vez,

precisa focar sua energia em, ao mesmo tempo em que realiza a harmonia da música, compreender o fraseado do V7, para complementá-lo na próxima exposição.

Esse tipo de “Empatia Musical” está se perdendo, pois grande parte dos chorões de hoje em dia não tem interesse ou disponibilidade para desenvolver. Suspeito que pode ser este um dos motivos da diminuição das duplas de violões nas Rodas de Choro.

Por outro lado, o diálogo V7 e V6 evidencia a importância da Roda de Choro na assimilação dos idiomatismos que envolvem a performance de Choro. A complexidade da performance coletiva implica na condição de que qualquer proposta de assimilação interpretativa relacionada ao Choro, distinta de uma Roda de Choro, deve estar ciente de suas sérias limitações. A grande escola do Choro é a Roda de Choro, que até o momento se apresenta como a mais eficaz ferramenta de formação, por vezes tida como “informal”.

Nesse sentido, não posso deixar de mencionar o trabalho de Assis (2009), que ao estudar a transmissão do conhecimento musical vocal tido como “informal” em comunidades rurais, aponta 3 principais estratégias de disseminação do conhecimento: Imitação, Demonstrações Práticas e Explicações Orais. Estas categorias estão relacionadas entre si, mas diferenciam-se quanto à intencionalidade. A Imitação envolve a observação do outro, sem intencionalidade de se ensinar, mas apenas de se aprender “copiando”. As Demonstrações Práticas envolvem intencionalidade e demonstração, quando quem quer aprender pergunta e o outro demonstra e ensina. A última categoria de Assis (2009), as Explicações Orais, estão relacionadas com o ensinar: há uma intencionalidade de ensinar, mas não, necessariamente, de aprendizagem: aprende-se quando, quanto e o quê se quer.

Imagino que tais categorias possam ser utilizadas na compreensão de alguns aspectos do ensino e aprendizagem do Choro e, penso que grande parte das Habilidades Musicais trabalhadas nesta pesquisa se associam majoritariamente às Explicações Orais. A Roda de Choro normalmente se ocupa das questões relacionadas às Explicações Orais e, sobretudo, à Imitação.

Portanto, apesar da importância das categorias de demonstração e explicação, acredito que, em geral, a Imitação, com suas nuances, é parte fundamental do processo histórico de apropriação do conhecimento. Em particular, no Choro, ela é um expediente utilizado com frequência pelos chorões, sendo a Roda de Choro e as gravações as principais fontes de recursos a serem apreendidos.

Tal riqueza idiomática aponta para a necessidade de registro e iniciativas de preservação dessa tradicional performance musical brasileira, dada a pequena quantidade de registros disponíveis a despeito das limitações da notação musical. Assim, todos os esforços descritivos – embora um tanto reflexivos, é verdade – da presente pesquisa pretendem, apenas e simplesmente, registrar e promover um pouco do conhecimento disseminado nas Rodas e nas gravações e, se possível, ajudar a complementar na aprendizagem da linguagem do estilo, a despeito das limitações citadas. Além disso, o presente trabalho naturalmente não esgota o mapeamento das habilidades musicais do V6 e espero que sirva de auxílio para trabalhos seguintes. Mesmo com as limitações citadas, imagino a importância de pesquisas desse tipo na valorização da música popular e sua performance.