Breve estudo de uma poética neoclássica em Maria

Finos clarins que não ouvimos devem soar por dentro da terra, nesse mundo confidencial das raízes, — e arautos sutis acordarão as cores e os perfumes e a alegria de nascer, no espírito das flores.

Cecília Meireles E a terra deu-me fructos, deu-me flores.../ [...]

Que enfeitam minha lyra.... Maria Antonieta Tatagiba

A poética de inspiração pastoril desenvolvida por Maria Antonieta Tatagiba parece não deixar dúvida sobre a necessidade de submeter os escritos da autora à luz da crítica literária brasileira.

Este estudo pretender ler alguns dos poemas dessa poetisa, para além do evidente aspecto autobiográfico que perpassa seus textos, como é o caso do poema “Ruyzinho”, mesclado com os aspectos ficcionais que marcam uma obra literária, sobretudo as escritas por mulheres.

A esse respeito, Garretas (1994) assegura que, sobretudo, as mulheres que vivem nas sociedades patriarcais têm uma necessidade histórica de juntar razão e vida ao falarem de si. Isso porque, é inerente a tais sociedades a separação entre palavra e corpo.

Esta separación hace que las mujeres vivamos en um desorden simbólico búsqueda personal de sentido, del sentido de nuestro ser y de nuestro estar en el mundo (RIVERA GARRETAS (1994,p.. 12). casi permanente, desorden que nos empuja con especial urgencia a la

É nesse hiato que se processa “um desejo recalcado de falar de si, com o prazer de ser levada a sério e, enfim, considerada sujeito da história” (PERROT, 2005, p. 42). A escrita da mulher abre-se para esse estar com o mundo e não apenas estar no mundo.

Em sua poesia bucólica- aquela “em que se cantam as coisas e criaturas do ambiente campestre, rural, e os encantos da Natureza”, também em que “as figuras humanas que nela aparecem costumam ser pastores” (CAMPOS, 1978, p. 33) –, a retomada que a poetisa faz de elementos da tradição clássica foi apontada por Sodré (2007, p. 241), que destaca os poemas

“Berceuse” (“Da alma olympica de Pan...”), “Fructidor” (“É que Pomona abriu o seio áureo da terra”) e “Tocadora de frauta”, em que o tópico da áurea mediania é glosado (“Das cidades fugi, fugi do borborinho”)-, o que nos permite deduzir que sua poesia aproveita tradições provenientes de várias fontes.

No poema “Idyllio”, a seguir, a poetisa, ao escolher o título, não só recupera o nome de uma das composições líricas da poesia pastoril ou bucólica, como também o caráter bucólico empregado por Teócrito, poeta grego, no século III a.C, já que, ao longo do tempo, “idílio” passou a ter variadas significações: “‘devaneio’, ‘fantasias’, ‘amor ingênuo e terno’, referidas ou não ao cenário rural” (MOISÉS, 2004, p. 232). Assim, o quadro que se abre diante do leitor é campestre e tem como tema a realização de um encontro amoroso:

Na copa da acácia florescente

Que o sol no ocaso já não doura mais, Dizem os passarinhos meigamente Seus amores em leves madrigais. Linda esta tarde! Adeja a travessura Das borboletas pela selva em flor... Festeja, ao longe, uma alegria pura A dulcíssima frauta de um pastor. Nuvens de prata esfiadas em fouxel Boiam no céu azul... Brisas propícias As rosas encarnadas do vergel,

Desfolham nas subtis, ternas carícias... E à sombra fresca e verde do arvoredo Noivos da aldeia... Linda a namorada... Ele ao pecado não resiste e a medo, Beija-lhe a linda boca acerejada...

E tal a graça cândida, a meiguice, Do idílio que ante mim se desvendou, Que foi, como se a frente se me abrisse Um precioso leque de Watteau!

Logo na primeira estrofe do poema – composto de cinco quartetos decassílabos, com algumas rimas ricas (“florescente”: adjetivo/ “meigamente”: advérbio) e alternadas (ABAB) –, a poetisa pinta a cena com a flor da acácia (essa foi a única vez que a autora empregou a referida flor em toda a sua obra) que, segundo Chevalier (2005, p. 10), sua simbologia traz a idéia de “iniciação e de conhecimento das coisas secretas”. O adjetivo “florescente” nos fala de uma natureza viva, fértil, em movimento também sugerido pela perífrase “Que o sol no occaso já não doura mais”, em substituição ao verbo “entardecer”. O “cair do dia” nos remete, por sua vez, a um certo ar de melancolia, o que “borra”, ainda que levemente, a imagem que continua a ser desenhada de maneira alegre e festiva com a chegada dos passarinhos e das borboletas que “dançam” embaladas pela “dulcíssima frauta de um pastor”.

A terceira estrofe traz palavras que simbolizam aquilo que é efêmero, etéreo, tais como os substantivos: “nuvem”, “brisas” e “carícias”, como também palavras cujas imagens apontam para o incerto, como os verbos: “boiam” e “desfolham”. Tocadas pelo vento, as rosas vermelhas desfolham-se suavemente e o efeito provocado pela queda das pétalas remonta à melancolia antes citada.

Assim, a descrição da cena campestre que vai da acácia florescente ao desfolhar das rosas, conduz, calmamente, o leitor à imagem da penúltima estrofe, onde o clichê arcádico parece se completar com a introdução, no ambiente, dos namorados: são eles os “noivos da aldeia” que, ainda que amedrontados- daí concluímos ser mesmo esse um furtivo momento de amor- não resistem ao doce “pecado” de se desejarem.

Se rememorarmos a cantiga de amigo medieval- em que o fato de a mulher esperar o homem, que nem sempre aparecia ao encontro, debaixo da copa de uma árvore simbolizava a sua predisposição ao amor-, veremos que a poetisa aproxima-se

daquela ao retomar o elemento “copa da árvore” para, então, transformar seu idílio passível de realização.

Se a isso, ainda, acrescentarmos a informação de que a acácia está “florescente”- essa imagem da natureza simbolicamente erótica nos prenuncia o porvir-, teremos a certeza de um forte anúncio de fertilidade, como citamos acima. Nesse clima propício para a realização amorosa, até “as rosas encarnadas do vergel” (a rosa vermelha é símbolo do desejo, do amor e da paixão) despetalam-se, seduzidas pelas “subtis, ternas carícias”.

A despersonalização do “eu”, cara aos poetas inseridos na antiga tradição bucólica, tantas vezes possível graças aos diálogos entre os poetas-pastores, parece ter permeado o texto. É no quinto conjunto de versos, através dos pronomes pessoais oblíqüos “mim” e “me”, que o narrador se presentifica como um espectador diante de uma tela, inserido no ambiente, mas afastado da cena principal (“Do idyllio que ante mim se desvendou”) que se revela como uma pintura feita por Watteau.

Antoine Watteau (1684-1721), um dos nomes do Rococó francês, é conhecido por retratar personagens joviais, desfrutando da tranquilidade dos jardins, dedicadas ao gozo das coisas boas da vida, dos encontros amorosos. Em suas telas há a predominância das tonalidades claras e luminosas, uma vez que, sendo o Rococó uma corruptela do Barroco, não utiliza mais os contrastes radicais claro-escuro. Apesar dessas constatações, verifica-se na pintura de Watteau, indisfarçavelmente, uma nota de melancolia, de tédio perpassando o prazer.

Parece-nos que Maria Antonieta também vai buscar o traço melancólico em seu texto por detrás da aparência ingênua e inocente com que mostra aquela paisagem erótico-campestre que vai se descortinando diante dos olhos do leitor. Reforçamos essa tese ao observarmos a imagem acústica dos fonemas sibilantes fricativos surdo /s/ e o sonoro /z/, que ocorrem em quase todos os versos do poema: “Seus amores em leves madrigais / [...] / A dulcíssima frauta de um pastor”, por exemplo. A exploração das sílabas dos versos como se fossem notas musicais, fruto do trabalho dos simbolistas, faz com que a musicalidade conseguida no poema nos lembre o canto da cigarra.

Entoado pelos machos, tem a finalidade de atrair uma parceira para o acasalamento. Intensifica-se nas horas menos quentes do dia, portanto, durante o amanhecer e o entardecer. Por cantarolar de dia e por silenciar à noite, a mitologia grega consagra o inseto a Apolo, deus responsável pelos dias e pelas noites. Se buscarmos em nossa memória o canto perdido de alguma cigarra, relembraremos que, assim que ela começa a cantar, o som é mais baixo e vai num crescente até que se torna extremamente agudo e penetrante. Em “Idyllio”, o fonema vocálico /i/ que aparece nas sílabas tônicas de algumas palavras próximo a um dos fonemas sibilantes fricativos /s/ ou /z/, a partir do oitavo verso, parece traduzir o efeito a que nos referimos. Vejamos: “dulcíssima”, “brisas propícias”, “subtis”, “carícias”.

Há outros dois poemas em que Maria Antonieta se refere à cigarra. Em “Cigarras que morrem...” (não está incluído em Frauta agreste), a poetisa diz: “Cigarras cantam... Que melancolia! [...] o seu canto/ endecha lancinante de amargura” (TATAGIBA apud FLEURY, 2007, p. 74). O recolhimento da Natureza, o final do verão, o entardecer são estados de uma alma que morre.

Já em “Cigarras” (p. 91), o fim de setembro e, portanto, do inverno, traz de volta “as cigarras alviçareiras” que, soltando “a voz a altura infinda”, anunciam: “à fonte, à brisa, à mata: A primavera é vinda!”. É a Natureza que revive, ao som do “canto suave ungido de poesia”, entoado pelas “cigarras na ramaria”, e que “Enche os campos em flor desde o ramper do dia...”.

Contudo, toda a alegria que se viu até aqui, é entrecortada por um ar de tristeza quando a poetisa compara o canto da cigarra com o “choro” da “mandora”, que é uma espécie de alaúde: “Recorda o choro das mandoras / O hymno que sua voz doce desennovela... / E vai assim fugindo a estação mais bella [...]” (p. 93). É o inverno que se aproxima. Na última estrofe desse mesmo poema, a cigarra se torna interlocutora da poetisa que compara o ofício daquela (cantar), ao seu (escrever poemas): “Como vós, [...]/ Também canto para enganar/ A vida que assim vai, esquecida, passando:[...]”.

O contrate parece continuar sendo a base dos poemas que apresentaremos a seguir. “Ruyzinho” (ANEXO L), apreciado num abalizado estudo de Sodré (2007, p.

238-247), traz o pranto saudoso de uma mãe que há um ano perdera o filho. O poema é autobiográfico, pois como sabemos, a autora teve um filho chamado Ruy, que morrera em tenra idade.

Maio... Resoam no ar as harmonias Dos bronzes e das longas litanias... Foi em maio... ha um anno que partiste... E este mesmo sino que risonho, agora, Tange, na tarde em que foste embora Soava num dobre compassado e triste

Porém, é a justaposição dos gêneros tomados da tradição clássica que ora merece nosso destaque. No poema, temos o idílio, em que se expressa a alegria com a chegada da primavera (“Maio voltou florindo os mattagaes”) e a elegia, em que se ouve o canto lamentoso de uma mãe que chora o filho morto (“Só tu partiste para nunca mais!”). Se repararmos no “Pequenino morto”, de Vicente de Carvalho (um dos ídolos declarados da poetisa) - apesar de encontrarmos muitas das imagens (o sino a tanger, as flores nas jarras, o menino como se estivesse a dormir) utlizadas em “Ruyzinho” - verificaremos que “No poema de Carvalho, o epicédio ou o pranto prevalece, tornando todas as imagens tristes, mesmo as que recordam o menino em vida”, observa Sodré (2003, p. 242).

A solução dada por Maria Antonieta Tatagiba surpreende por diluir o carater sentimental previsível no que se refere ao uso da elegia. O cenário reverdecido, primaveril de um maio europeu, é substituído pelo ambiente outonal;

[...] o som contente dos pássaros é substituído pelos sinos; o encontro amoroso é substituído pelo desencontro entre mãe saudosa e filho morto; a descrição feminina é substituída pela descrição do filho perdido; [...] o registro do tema da “boa vida”, da euforia pelo gozo de uma manhã de maio de outras pessoas, mantém-se [...] (SODRÉ, 2003, p. 245).

no entanto, avultam o tom melancólico e saudoso empregado na linguagem daquela mulher que descreve de um ambiente que não traduz em nada o sentimento por ela experimentado naquele momento.

Vida e morte, temas tão diversos, vão sendo assim entrelaçados pela autora de forma original como se pode ver no poema “Morrer moça” (ANEXO M), um dos quatroze que não constam de Frauta agreste.

O título carrega os elementos fundamentais do poema expressos pelo verbo “morrer” (que se repete no decorrer do poema outras seis vezes e uma vez no substantivo “Morte”) e “moça” (que aparece quatro vezes). Antagônicos em seu sentido, a morte surge aqui em seu caráter definitivo, absoluto, ligada, como vemos, à juventude, à plenitude da vida.

Concorre ainda para essa imagem, a estrutura do poema quanto ao tipo de verso: decassílados alternados com hexassílabos. Mais longos, os primeiros fazem ressaltar a constante e mórbida presença da morte, entrecortada pelos versos mais curtos, que parecem indicar a brevidade de um tempo que não volta mais.

Essa mesma frase, “morrer moça”, reaparecerá no primeiro verso de cada estrofe como procedimento paralelístico. Segundo Oliveira (2004, p. 50), o paralelismo “intensifica os sentimentos e dá relevo à mensagem” e tem como base a reiteração.

Logo abaixo do título, deparamo-nos com uma citação de Byron (“Os amados dos deuses morrem novos”). Compagnon (1996, p. 79) trata a epígrafe como “uma insígnia ou uma decoração ostensiva no peito do autor”, gravada na pedra para a eternidade. Maria Antonieta Tatagiba escolheu a epígrafe para este poema como que a eleger um epitáfio, uma inscrição sobre sua própria lápide tumular, a exemplo, guardadas as devidas comparações, do que fizera Bocage (2005) em seu soneto “Lá quando em mim perder a humanidade/ [...] Lavre-me este epitáfio mão piedosa”), que, em vida, “encomenda” um epitáfio.

Em “Morrer moça”, o verso que abre a primeira das quatro sextilhas (“Que bom morrer quando se é moça e amada!”) vem acrescido do adjetivo “bom”, o que nos permite ler a morte com o seguinte juízo de valor: morrer moça é bom. Cotejando essa afirmação com a epígrafe do poema, temos a impressão de que se tratam de idéias opostas, pois da citação do poeta inglês parece ressoar um pesar, um lamento pela constatação da morte de alguém ainda jovem. A partir daí, o eu lírico

segue apresentando algumas outras afirmações de modo a justificar a assertiva inicial: “A ventura é perfume que se evola / E quase não consola... / Tão ligeira, tão leve, não compensa”.

A subjetividade do poema se torna mais visível na última sextilha quando o “eu poético” sentencia:

Morrer moça... É assim que vou morrer!... E a boca que, fremente,

Beijaste em horas de Paixão e Sono, Num túmulo tristonho

Breve irá se ocultar no florescer Do verão mais fulgente!

A revelação feita ao amado e a recordação de que a boca beijada, “em horas de Paixão e Sonho”, ocultar-se-á, brevemente, “num túmulo tristonho”, vêm marcadas pelo traço de desalento pela morte prematura, por assim dizer, o que nos remete à epígrafe, arrematando a idéia do epitáfio.

Assim, entrelaçando gêneros díspares para tratar de assuntos como dia e noite, inverno e verão, alegria e tristeza, vida e morte, Maria Antonieta Tatagiba deixa transparecer sua cultura, sua história, seus sentimentos em seus textos sem, contudo, deixar de imprimir de forma criativa sua intimidade com a arte literária.

5 CONCLUSÃO

Por que trazer a capixaba Maria Antonieta Tatagiba, autora de um livro só, para uma dissertação de mestrado? Quando essa pergunta nos foi feita pela primeira vez, parecia-nos que a resposta era tão óbvia, quanto desnecessária a indagação, mas mesmo assim nós nos empenhamos em explicar que era preciso que o Espírito Santo descobrisse, conhecesse e valorizasse a história de vida e a obra dessa mulher das Letras.

Talvez por ingenuidade, modéstia ou mesmo por falta de experiência, não havíamos ainda entendido que um trabalho de pesquisa como este projetaria, por si só, a autora no cenário literário brasileiro, para além das fronteiras bairristas que tantas vezes nos alienam.

Dar voz novamente a essa mulher escritora foi, desde o início, uma tentativa de ampliar dados biográficos e recuperar textos da autora que, possivelmente, ainda não haviam sido recolhidos, como de fato se deu com o conto “A cruz da estrada” e com o poema “Cigarras que morrem [...]”. A escritora Maria Antonieta Tatagiba não precisou, como outras de sua época, driblar a crítica e os leitores utilizando-se de pseudônimos, nem enfrentou o descaso de sua família em relação ao que escrevia e, quando casada, obteve o aval do marido, também escritor, que sempre a apoiou e a admirou. Em sua cidade natal, conheceu o apreço de todos não somente porque era uma das professoras locais ou porque era a esposa do prefeito, mas também por estar sempre a um passo a frente de seu tempo.

Maria Antonieta Tatagiba não pôde desfrutar dos louros de ter publicado um livro tão bem aceito pela crítica porque morreu cedo, inclusive deixando poemas que não foram incluídos em Frauta Agreste. Por certo, seriam compilados num outro momento. A história de vida da autora pode ser lida sim nas entrelinhas de seus escritos, mas, como quisemos fazer ver, a obra de Tatagiba merece um olhar mais demorado da crítica literária, como recentemente tem sido feito, para além até das questões do feminino.

Não se trata mais de elogiar o trabalho e valorizar a escritora para que “a poetisa [seja] alçada à categoria de ‘poeta’, ou ‘um poeta como os nossos melhores’”, como escreve Duarte (1997, p. 59). Esse trabalho já vem sendo feito cada vez que se recupera, de tempos em tempos, a importância dessa poetisa para a história da literatura capixaba. Entendemos ainda, com Duarte (1997), que o momento nos permite ampliar essa visão de forma que se proceda a uma revisão dos currículos dos Cursos de Letras, para que as autoras que publicaram, durante todo o século XIX até meados do século XX, passem a ser estudadas em sala de aula e, assim, se tornem objetos de pesquisas, como é o nosso caso.

Como se pôde ver, nosso projeto de pesquisa ganhou fôlego e conquistou espaços importantes. Na medida em que a pesquisa avançou, que foi se tornando mais concreta, a cada nova descoberta e a cada novo desafio – quando nos vimos, assim, entretecidos a uma teia de pessoas – sentimo-nos ainda mais conscientes da importância e do valor deste estudo para o resgate da memória da mulher escritora capixaba, inserindo-a no cenário da literatura brasileira.

Há muito ainda o que fazer, bem sabemos. Por essa razão, esforçamo-nos para que o verso escrito por Maria Antonieta Tatagiba, que diz ser o “Sonho – eucharistia e vida dos poetas[...]” (p. 47), continue ressoando nos corações daqueles que sentirem o perfume lirial que emana dos seus poemas.

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