Cântico e a nova consciência da linguagem

Olhando-se bem, o caminho que reconduz a uma materialidade e o que encontra a correspondência do ser amado convergem para o mesmo ponto, no caso de Lêdo Ivo: o de uma poesia da percepção, da vivência dos sentidos, da celebração do fenomênico. E tudo se faz com recurso a imagens hídricas: o encontro do amor e a descida dos penedos do Inefável. O poeta começa a conjugar amplamente seu verbo neologístico: terramarear. Resta indagar: que consequências isso desencadeia no sentido metafísico da escrita lediana e, naquele outro, de sondagem dos limites da linguagem – ambos congregados, na lira anterior, na palavra “Inefável”?

Comecemos pelo segundo ponto. Em Cântico, livro angular na produção do autor, a inquietação do Além-palavra parece sofrer subversão: cede espaço ao momento inicial da percepção fenomênica, remissivo às primeiras impressões da infância. É o que vemos no poema intitulado A infância redimida, quando fala da primeira visão do mar – “grande coisa é descobrir-se o mar, vê-lo existir no mundo” (IVO, 2004c, p. 200). Mas o momento mais significativo dessa “virada” vai ser um texto intitulado A linha d’água, cuja transcrição completa é necessário fazer:

A LINHA D’ÁGUA

Só quando ninguém o contempla o mar é la mar, pura linha estendida à àgua, entre o rochedo e a jangada.

Os peixes caminham como sonâmbulos ao encontro do pescador. E que colheremos do mar, e que colheremos da vida?

Devagar e sempre, um pouco de nada. Liberta do ritmo, da emoção, da semelhança, a vida poderia prescindir de palavras

e existir sem que o pensamento a representasse. A vida – la mar! – igual à Beleza

ou ao amor sem a forma que o ajusta ao efêmero como a luz se ajusta ao dia.

Jamais veremos o mar que o mar oculta. Seremos sempre cegos à rosa que está na rosa. Jogada a rede ao mar, um pouco de piedade,

espelho partido e nada mais (IVO, 2004c, p. 202-203).

O Lêdo Ivo de 1949 fala-nos da disjunção entre os signos e as coisas representadas, com ênfase para seu universo poético onde a água em geral, e o mar, especialmente, sempre estão em primeiro plano. Seu sujeito lírico deseja, por um momento, que a vida prescindisse dos signos, em um encontro direto com a matéria: e aqui pode estar, nesse desejo fadado ao insucesso, mais um índice da busca material do autor. Em todo caso, conclui ele mesmo pela impossibilidade, e assim afirma a condição de “espelho partido” do real.

É impressionante como estes versos se alinham às reflexões de Michel Foucault em As palavras e as coisas (FOUCAULT, 1999), obra originalmente publicada em 1966, quando o filósofo aponta essa disjunção fundamental, ocorrida no Renascimento, entre as coisas e os signos. Para Foucault, o exemplo maior dessa rasura seria o Dom Quixote de La Mancha, a buscar analogias entre o “real” absorvido nas novelas de cavalaria e o seu entorno. Por isso assestava contra moinhos de vento: não se apercebia de que os signos já haviam deslizado.

O caminho do Quixote, porém, é um caminho cego. Cervantes intensifica, na errância do fidalgo, o efeito tragicômico de sua teimosia: a constante busca de uma correspondência entre o mundo da leitura dos romances de cavalaria (mundo das palavras) e aquele que o personagem tem diante de si. É o caminho de quem não sabe (ou resiste à consciência, já que ao final fará sua mea culpa). Já o “eu” lírico expresso em A linha d’água parece estar todo o tempo de olhos abertos: ele parte de uma constatação, formula uma hipótese e retoma circularmente o ponto de partida. Porém, há aqui um dado a considerar: a compreensão dessa diferença ou dissimetria não o conduz a revoltas; se imagina uma vida sem palavras, só o faz como hipótese devaneante, usando o futuro do pretérito e o subjuntivo – pois de antemão subentende a impossibilidade do projeto: “Liberta do ritmo, da emoção, da semelhança,/ a vida poderia prescindir de palavras/ E existir sem que o pensamento a representasse” (IVO, 2004c, p. 203; grifamos).

O “eu” que constata a impossibilidade de ver as coisas “em si mesmas” prossegue em suas especulações. Em uma Meditação de Robinson, no mesmo livro, vemos outro momento importante:

Satélite do espírito, a ilha

não existe no mar. Funda-a a ideia de uma corola sobre o horizonte,

milagre que transforma a água em rochedo. Como buscar o pensamento a filha

de sua própria imagem habitável nas verdes vagas musicais do mar

se as viagens são sempre sóis efêmeros? (IVO, 2004c, p. 243.)

A ilha, antes de ser ocorrência geológica, seria conceito, cosa mentale, como na frase atribuída a Leonardo Da Vinci sobre a arte. Mas o poeta-Robinson sabe que essa ilha “filha do pensamento” parece não conectar-se “às verdes vagas musicais do mar”: a um mar que é, portanto, emblema do material, a ser percebido simultaneamente pelos sentidos (por isso, verde e musical). Nos tercetos que se seguem – o poema é um soneto −, a interrogação morre, e o poeta se identifica com o próprio Robinson Crusoé, o personagem, criatura de papel:

O pensamento vai, voa entre as águas, e retorna a si mesmo, pois que a ilha não é feita de terra, mas de espírito. E assim, inabordável aos navios, ela me acolhe, a mim que a inventei,

e ao atingi-la me transformo em Robinson. (IVO, 2004c, p. 244.)

E aqui está o passo adiante em relação ao poema A linha d’água. Se não podemos prescindir da linguagem, na relação com um real que escapa às analogias, temos a arte. Esta não é apenas a cópia esmaecida de um mundo real: sua potência estética a faz participar dos dois mundos: não é mera cópia de cópias. A ilha de Robinson Crusoé, ilha “feita de espírito”, tem também a sua realidade; não é a mesma da coisa, mas também não é uma mera derivação. Ela, essa ilha inventada, acolhe o poeta que antes formulara a disjunção entre as palavras e as coisas. Somos todos, em certa medida, como Robinson Crusoé: somos um personagem de nós mesmos, de nossas invenções subjetivas e culturais, de nossa linguagem, habitando uma ilha também ela construída pela linguagem, locus ao mesmo tempo coisa e ideia: ilha geológica e conceito de ilha. Será a arte, como uma dobra dessa mesma linguagem, que poderá dizê-lo de um modo menos precário, por imagens de sentido múltiplo. Estamos, portanto, como o “eu” lírico, em um devir que nos transforma em Robinson; estamos no mundo de nossa linguagem, que é e não é o mundo real. E esse mergulho, essa inserção do sujeito-inventor no próprio cenário da invenção é como um discurso metalinguístico: tal como um Velázquez a representar a si mesmo na tela As meninas – cena que sugere a Foucault (1999) as reflexões iniciais de As palavras e as coisas.

Será Cântico, talvez, um dos momentos de maior ocorrência de metaliteratura em Lêdo Ivo. Já vimos, na Primeira Parte, o poema As estátuas, que parece uma reflexão sobre a questão formal em poesia. Mas essa grande sondagem dos limites da linguagem, feita em Cântico de modo muito mais consciente que na produção anterior, vai mais longe: desloca o Além-palavra para um aquém do mundo das coisas. É, portanto, uma sondagem feita como tomada de partido, como compromisso do sujeito lírico em múltiplos níveis. No poema de abertura, chamado Os frutos da imobilidade, o poeta já advertia aos seus leitores:

[...]

Não me inclino às harmonias descobertas no tédio, elipses de voos incomunicáveis. No vasto chão do acaso eu lúcido apanho a rosa. Ei melodia! e o mar ao meu lado comparece com todos os seus navios inclusive os naufragados que retornam com seus mastros aos preâmbulos de nuvens

[...] (IVO, 2004c, p. 192).

Por essas estrofes, já se percebe também o quanto de metaliteratura está presente em Cântico, na decisão de não se aliar às elipses e aos “voos incomunicáveis”. É uma tomada de posição em relação ao paideuma da Geração de 45, que analisamos na Primeira Parte. O verso em que o poeta fala sobre apanhar a rosa no “vasto chão do acaso” é uma fulguração da inteligência estética: diz-nos, em uma inversão sintática: “eu lúcido apanho a rosa”. E esta anteposição do predicativo o valoriza, ressaltando para o leitor uma peculiar concepção em que o imponderável convive com a lucidez.

Na segunda estrofe citada, o poeta toma o partido de um mundo ao mesmo tempo sensorial e suprassensível. Seu mundo imaginário, onde comparecem “todos os navios/ inclusive os naufragados” é o mundo da melopeia. A palavra musical, aproveitada em seu poder de sugestões, de sinestesias, como o fora a palavra simbolista.

Citemos ainda, a propósito disso, um trecho do poema Vogante, quando Lêdo Ivo se entrega à musicalidade para refletir sobre uma existência que parece, ela mesma, vogar sobre as ondas:

[...]

Assim vamos vagos e assim vamos virgens comparsas do mar vogante.

Somos tão simpáticos, tão cheios de nós, e a vida nos larga a sós.

Falece-nos ter olhos rasos d’água. falta-nos sofrer à larga

para que ela, a vida, nos aceite, humanos refugos da glória

que amamos (IVO, 2004c, p. 198).

Nesses versos, toda a reflexão se estabelece sobre metáforas hídricas: a água é, primeiro, um suporte de imagens. Mas é também um aporte, um princípio fundador: com nossos “olhos rasos d’água” somos todos “comparsas do mar” nas suas ondulações, naquilo

em que, como ele, vamos.

Cântico é esta confirmação de uma metapoética da água em Lêdo Ivo: toda a mudança em relação ao “Inefável”, bem como à lírica amorosa, passando ainda pela reflexão sobre a linguagem, tudo isso se socorre, não apenas de um imaginário hídrico, não apenas de um suporte de imagens hídricas, mas de um aporte das mesmas imagens. É o devir da água que está subjacente ao devir do sujeito. O mar-coisa, visto em sua infância, guia as reflexões sobre a impossibilidade de um retorno completo a essa primeira percepção; a ilha não existe no mar: é o milagre que transforma a água em rochedo. Mar que todavia perpassa tudo, como conceito e coisa, memória e reinvenção. Ele é o elemento central: é o ente que comparece “com todos os seus navios”, imagem em que podemos ler um sentido de partida, uma mobilidade fundadora.

Tudo isso é um cumular, uma concentração de sentidos. Será em Cântico que, pela primeira vez, o poeta irá compor uma peça celebratória do sentido de excesso que, já então, guiava sua concepção literária e, pode-se dizer extensivamente, também sua concepção de mundo. Antes mesmo do quadro em negativo do poema A lacraia, de Magias, com que abrimos nossas reflexões na Primeira Parte, há em Cântico um poema intitulado Chove sobre a cidade – este que segue:

Chove sobre a cidade

e a chuva inunda o asfalto, difunde o desastre e o desencontro e procura abater as palmeiras que do fim da tarde

queriam apenas – graça plena – as estrelas. Os trovões reboam, espantando os pássaros que vieram refugiar-se no meu quarto.

Os relâmpagos, fotógrafos do absoluto, iluminam as pessoas que passam – são outros rostos, minha irmã, são as faces

revoltadas porque as divindades impossibilitaram os idílios, a chegada pontual a uma casa, o já adiado trespasse com o inefável. As sarjetas recebem finalmente a Poesia. Como são belos

e nítidos os barcos de papel

que navegam buscando os reinos fantásticos, os inacessíveis! A chuva tem uma canção. Jamais uma elegia

para saudar sua gentileza. Jamais uma ode, um himeneu, uma écloga deploratória.

Meu irmão, deixa que a goteira molhe tuas últimas

poesias. Pouco importa que amanhã te reconcilies com os grandes temas poéticos. O amanhã é inconsumível. A chuva ensina

Este é um momento importante: na lição da água, naquela moral da água que a chuva comunica, temos a estética do feio (“as sarjetas recebem finalmente a Poesia”), a afirmação de um componente ao mesmo temo dionisíaco e corriqueiro, cotidiano para a lírica (“a chuva tem uma canção/ jamais uma elegia” etc.) e, finalmente, o que aparece apenas com mais clareza nos versos finais: o sentido de multiplicidade, nesse “invariável sem repetir”, que pode ser lido, contrario sensu, como um sentido de diferença na repetição. É, portanto, uma direção metaliterária para outro grupo imagístico centrado na água – antes, a do mar; agora, a da chuva −, com que o poeta, voltando-se para um interlocutor imaginário (que pode ser o seu leitor de ontem e de hoje, mas podem ser também os coetâneos de sua geração), insinua a potência positiva do excesso em sua linguagem.

Portanto, estão colocadas em Cântico as questões principais da poesia de Lêdo Ivo até aquele momento. Concentra-se a busca material; a lírica amorosa sofre mudanças; a especulação sobre os limites da linguagem se volta para os momentos da percepção primeira. E o caráter metaliterário que, sem solapar as demais temáticas, é bem notável nesse livro, parece preparar o caminho para a obra seguinte – Linguagem, cujo título já nos acena para suas relações de convergência com a obra anterior.

3 UM ASPECTO DE LINGUAGEM: A PACTUAÇÃO COM A MATÉRIA

A consciência da centralidade da linguagem na constituição daquilo que chamamos de “real” é uma característica de várias correntes filosóficas, psicanalíticas e antropológicas da modernidade e pós-modernidade. A isso se chama linguist turn, expressão de língua inglesa traduzível por “virada linguística” ou “giro linguístico”. Obras de Freud e, posteriormente, de Lacan, sobre o papel do inconsciente e do Outro na formação do “eu”; a filosofia de Wittgnestein e Schopenhauer, ou, na Antropologia, a descoberta das estruturas comuns a várias culturas por Lévi-Strauss, são alguns exemplos de diferentes contribuições que colocam a linguagem no centro do debate sobre o “real”, rasurando em definitivo a aceitação de uma transparência dos signos, como antes se acreditou (e pela qual os objetos nomeados corresponderiam direta e univocamente às palavras atribuídas).

Esta virada seria, depois, seguida de uma desconfiança mais ou menos generalizada em relação à linguagem, desconfiança que já teria sido em muito antecipada pela literatura56. Mas a intensa ênfase nessa atitude de desconfiança pode redundar em um excesso, como o de uma linguagem autocentrada: por indagar-se em demasiado, por se perseguir obstinadamente. Reabre-se, então, a velha questão da mimesis, ou seja, das relações da arte com real, mas com o risco de minorar-se em demasiado este “real” (desde então, e talvez para sempre, entre aspas). Tal diretriz desborda para a interpretação e mesmo para o ensino de literatura, por vezes afastando o estudante do mundo literário, uma vez que agora percebe romances, contos e poemas como “objetos de linguagem fechados” – é o diagnóstico de Tzvetan Todorov em A literatura em perigo: “Não se pode mais, nesse caso, afirmar que a literatura não descreve o mundo: mais do que uma negação da representação, ela se torna a representação da negação” (TODOROV, 2009, p. 42). Assimilada pelos criadores literários, a “representação da negação” pode simplesmente implodir a narrativa ou o poema; ou, no mínimo, acarretar a profusão de narrativas e poemas sobre narrativas e poemas, isto é, um circuito estéril que, à força de denunciar dessemelhanças, opacifica toda e qualquer analogia.

Sem furtar-se à percepção de um real que é construto da linguagem, Lêdo Ivo entretanto jamais sucumbiu à negação da potência criativa do humano. Ao contrário, é numa perspectiva de positividade que pensamos poder situar o livro a que chamou Linguagem, publicado 1951. O que lhe vai interessar não é tanto a desconfiança diante de um real construído, mas a celebração da possibilidade criativa dessa construção, jamais completa e jamais perfeita. Desse modo, o poeta se mantinha fiel a seu projeto inicial, quando começara a escrever em inflexão celebratória ainda na década anterior – no imediato pós-guerra. Abandonaria, porém, o sentido de transcendência vazia, já não mais recorrendo ao termo “Inefável”.

O sujeito lírico que se enuncia em Linguagem é um dionisíaco. Vive o gozo intenso do seu poder criador: amplia o mundo e não pretende parar nunca. Esse gozo é o do devaneio fenomênico, material: como dirá em um dos poemas, a vida é uma “baía cavada com as unhas”, e o próprio mar, submisso, vem lamber os pés do poeta (IVO, 2004c, p. 272; 325). Imagens hiperbólicas que dão conta de uma euforia, um momento muito mais próximo de sentidos plenos do que de estados de angústia. Vejamos este poema exemplar:

O MAR LAMBE OS PÉS DO POETA

56 _{Como situa Foucault (1999), a propósito do Dom Quixote, em As palavras e as coisas, texto a que referimos}

No esgoto das lembranças, tomo pé em mares não sonhados.

Recordo o que não vi, lembro o distante que nunca esteve próximo.

Andei longe, de pálpebras fechadas, em dias que eram deltas,

estive aqui, ali e em qualquer parte no perto ou longe iguais.

Bebe, vida, na fonte das imagens, que o tangível te explica.

Come, vida, no cocho do efêmero, que o transitório é eterno

e sempre existirá unido ao tempo. Vive o mar de ser mar.

Quero-o assim, cristal rastejante

que vem lamber-me os pés (IVO, 2004c, p. 272).

O perto e o longe se relativizam no momento mesmo em que o poeta pactua com a matéria. Ao fazer a opção pelo tangível e pelo efêmero, Lêdo Ivo revaloriza a experiência humana, experiência de percepção e conhecimento do mundo. O “eu” lírico se compraz com a animalidade, com o contato com a matéria, aproximando o sonhado e o vivido, compreendendo ambos de forma conjunta, sem hierarquizar.

O mar lambe os pés do poeta é um momento especial de Linguagem, momento de decisivo compromisso com uma ordem de imagens, que nos convida a empreender alguns “saltos” na obra, observando como, posteriormente, uma afirmação crucial aí exposta – “o tangível explica a vida” – encontrará ressonâncias. Há, nesse poema, uma tomada de partido: pequeno, mas significativo instante metaliterário, em que o poeta afirma sua materialidade e deixa, ao mesmo tempo, uma fresta aberta para redimensionar, posteriormente, suas concepções no que toca à metafísica. O ponto é importante, porque, como vimos nos capítulos precedentes, Lêdo Ivo parte de uma concepção cristã-católica, a que se mescla sua especulação sobre os limites da linguagem – a busca do “Inefável” que tanto ocupou os primeiros anos de sua lírica. Mas é preciso ter cuidado: não há, nesse poeta, uma completa negação da transcendência de fundo cristão. Quando diz que “o transitório é eterno”, vemos aí o índice de uma participação no eterno – conclusão a que chegamos pela escrita posterior do poeta, e que poderemos demonstrar um pouco no item seguinte, de par com reflexões posteriores.

O que parece resolver-se, banido para sempre, é o sentido idealizado da própria linguagem:

Não tenho mais canções de amor. Joguei tudo pela janela.

Em companhia da linguagem

fiquei, e o mundo se elucida (IVO, 2004c, p. 269).

Assimilada como está a concepção de que é a linguagem que cria a nossa percepção do real, será preciso algum cuidado para não julgar, diante de tais versos, que se esteja apostando em correspondências diretas entre os objetos do mundo e a linguagem humana, no (renovado) parentesco entre as palavras e as coisas. Essa é uma interpretação a que se poderia chegar apenas descontextualizando a estrofe do resto do poema, e este da obra inteira. No verso seguinte desse Canto grande, dirá Lêdo Ivo que do mar guardou “a melhor onda/ que é menos móvel que o amor”. Mais ainda:

De tudo quero o essencial: o aqueduto de uma cidade, rodovia do litoral,

o refluxo de uma palavra (IVO, 2004c, p. 269).

E aqui recorre à velha enumeração triádica para três vezes afirmar a centralidade da água em seu imaginário: água do aqueduto, água do litoral e água do refluxo. Em todos os três, o sentido móvel da “melhor onda” – no aqueduto, que é engenho condutor; no litoral, que é margeado por uma rodovia; e no refluxo, movimento de ir e vir das marés. Esta ontologia que o poeta busca reencontrar é um “ser-aí” e “ser-com”, ou seja, um ser relacional, em fluxo contínuo, como o do elemento que está na base de sua imagística.

4 DEUS NA ÁGUA – OS CAMINHOS DA TRANSCENDÊNCIA A PARTIR DE