Pr: Sim, e dele aprenderão artes sem conta.
C: São, pois, esses os capítulos de acusação por que Zeus... Pr: ...me afronta e não consente nenhum alívio de meus males. C: Não há termo prefixado a teu suplício?
Pr: Nenhum, senão quando bem lhe parecer.
C: E como lhe há de parecer bem? Que esperança pode haver? Não vês que erraste? Dizer da extensão de teu erro seria para mim desagradável e para ti penoso. Pois bem, deixemos isso de lado; procura um meio de livrar-te da tortura.
Pr: É fácil, quando se pisa do lado de fora da desgraça, aconselhar e repreender quem está sofrendo. Eu sabia de tudo isso; errei por querer; por querer, não vou negá-lo. Eu mesmo fui procurar meus sofrimentos quando socorri os mortais. Sem embargo, não esperava sofrer a pena de ficar mirrando assim nestas alturas rochosas, dar com os costados neste penhasco ermo e deserto. Contudo, não lamentes minhas dores atuais. Pousai no chão e ouvi os males que me estão por vir, para saberdes tudo do começo ao fim. Escutai-me! Escutai- me! Compartilhai a dor de quem está penando agora, pois a adversidade, em seus errores sem rumo, visita hoje um, outro amanhã.
A escolha deste trecho para realizar este ensaio sobre o emprego da Rítmica no âmbito teatral apóia-se nos seguintes motivos: na cena selecionada está sintetizado um nível profundo de significado desta tragédia; em sua maior parte, o diálogo se compõe de frases curtas, o que julguei propício tanto pelo pouco tempo disponível para os atores decorarem o texto quanto por facilitar a exploração das possibilidades de composição em sintonia com a memorização; e, em especial, porque o diálogo estabelecido acontece entre protagonista e coro, cuja importância para a constituição da tragédia e, por extensão, do teatro no Ocidente, é tratada por Friedrich Schiller e Isadora Duncan a partir da relação coro-acontecimento teatral e coro- música.
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Onde não fale a ação, pouco ajudará a palavra. Poder-se-ia, pois, perfeitamente deixar o coro ser o seu próprio porta-voz, se tão-somente o levasse de uma forma adequada à interpretação. [...] o dramaturgo fornece apenas as palavras; a música e a dança devem ser acrescentadas para viva-las. [Grifo nosso]
Suas ponderações sobre o coro inserem-se numa discussão mais geral sobre o naturalismo e o simbolismo na estética teatral como abordamos no capítulo anterior:
Todos os momentos exteriores de uma representação dramática opõem-se a esse conceito (ilusão), pois tudo não passa de um símbolo do real. O próprio dia é no teatro, artificial; a arquitetura é apenas simbólica; a própria linguagem metrificada é ideal. Mas exige-se que a ação seja, à força, real, de modo que a parte há de destruir o todo. [...] Todavia, com a introdução de uma linguagem metrificada, deu-se já um grande passo rumo à tragédia poética. Já passaram pelo teatro algumas felizes tentativas líricas, e a poesia, mercê de sua inata e vigorosa força, conquistou, aqui e ali, algumas vitórias sobre o preconceito dominante. [...] A introdução do coro, pois, seria o último e mais decisivo passo [...] (SCHILLER, 1991, p. 76).
A tragédia originou-se poética e espiritualmente do coro, e, mesmo tendo se emancipado dele, é possível dizer que sem essa testemunha e esteio da ação, a tragédia teria se tornado uma obra poética totalmente diversa. O coro, natural na tragédia antiga, torna-se um órgão artificial na tragédia moderna ajudando a produzir a obra, por isso, para que uma reflexão se efetive, ela terá que recuperar por meio da representação o que lhe falta em vida sensível. Depreende-se desse pensamento a atribuição da função semiótica do coro como actante, como sugerido por Schiller (SCHILLER, 1991, p. 79-80):
O coro mesmo não é nenhum indivíduo, senão – um conceito geral. [...] O coro abandona o estreito círculo da ação para se estender ao passado e ao futuro, a longínquas épocas e povos, a todo o humano em geral, a fim de colher os grandes resultados da vida e revelar as doutrinas da sabedoria. Fá-lo, no entanto, com inteira força da fantasia, com ousada liberdade lírica, avançando até os mais altos cumes das coisas humanas como que com passos de deuses – e o faz, em sons e movimentos, acompanhados de toda força sensível do ritmo e da música. (Grifo nosso)
Schiller entende que o coro da tragédia grega, ao cumprir funções fundamentais na construção teatral, sustentando e acompanhando toda a ação, difere sensivelmente do coro operístico.
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Outra fonte deste tipo de perspectiva vem de Isadora Duncan. Ela insistia que o coro na tragédia grega não era nem narrador nem personagem, mas a própria “alma da música”, que é no que Isadora se transformava quando dançava narrativas mitológicas. O que ela almejava com sua dança não era transmitir uma mensagem representada pela mímica, mas mostrar uma ação.
Sua noção de coro e suas composições coreográficas sobre os mitos como a condição da própria “alma da música”, colocam em foco numa perspectiva inversa, porém recíproca, o tratamento dado por Nietzsche (1972), que considera a música o espírito da tragédia.
Envolvido com questões dessa natureza, propus pesquisar e experimentar alternativas de encenação tendo como base a concepção e o comportamento cênico do coro, testando formas de atuação no seu relacionamento com o protagonista.
No início, os participantes do experimento receberam com estranheza a proposta de construção de cena a partir da utilização de materiais musicais, mas aceitaram o desafio, considerando que essa pesquisa poderia significar descoberta, ampliação e desenvolvimento de recursos, tanto no que dizia respeito a eles próprios, como à elaboração cênica. Fizeram parte do elenco: Amanda (aluna do curso de graduação em Artes Cênicas da USP), Carina (professora de teatro e clown na Escola Livre de Teatro de Santo André), David (malabarista, ator de clown e colaborador eventual em projetos teatrais) e Gina (atriz e integrante do programa de pós-graduação do Curso de Artes Cênicas da USP). Gina e Carina também freqüentavam o curso “Exercícios Específicos para o Ator”. Nenhum dos quatro participantes tinha formação musical, mas tinham alguma vivência com música em aulas eventuais de canto, participação em corais, tentativas breves de aprender a tocar um instrumento musical, cursos oferecidos na formação em Artes Cênicas e informações musicais obtidas nas próprias montagens teatrais de que participaram.
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Gina e David são costa-riquenhos e, o texto de Ésquilo, traduzido pela Gina, foi dito por eles em espanhol. Assim, a execução do texto, feita em português e espanhol, traria maiores possibilidades de exploração dos contornos musicais característicos de cada idioma. Às vésperas da apresentação, a Amanda, que participou de todo o processo, se machucou e não pode se apresentar. Algumas configurações tiveram que ser revistas e refeitas de última hora, já que os outros três haviam perdido referências e marcações dadas pela Amanda.
A cena-ensaio apresentada por ocasião deste experimento recebeu o título de “Inspirações rítmicas na relação coro-protagonista: um ensaio sobre a aplicação metodológica da Rítmica como Princípio Formativo na encenação”.
Ao averiguar no repertório da Rítmica quais procedimentos e caminhos poderiam ser explorados para composição da cena, ocorreu-me trabalhar com uma diferenciação entre protagonista e coro, evidenciada pela movimentação corporal, pela movimentação de cena e por contornos vocais. Ou seja, todos os atuantes se encarregariam da interpretação, tanto do coro, quanto de Prometeu, evidenciando cada uma nos parâmetros acima discriminados.
A movimentação pelo espaço cênico foi norteada por um pulso comum ao grupo, encontrado por eles mesmos. Foram realizados alguns exercícios e atividades para sensibilizá- los a atingir esse objetivo. Exemplos de como essa sensibilização pode ser desenvolvida constam no DVD, na parte dos registros de trabalho de preparação da peça Entre Quatro
Paredes.
As atividades que visavam à sensibilização para a pulsação foram sintetizadas e integradas à cena de “Inspirações rítmicas...”. Assim foi marcado o início dela (Cena/Capítulo 2). A partir disso, cada um criou um percurso e uma movimentação gestual (Cena/Capítulo 3). Tanto o percurso quanto o gestual constituem elementos para a composição da interpretação encontrada para o coro e para Prometeu, e isso deve ser a base de evidência de um momento e de outro. Junto e paralelamente a esse processo, fomos trabalhando contornos vocais e
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dicções, incorporadas ao coro e ao protagonista em cada momento do diálogo (Cena/Capítulo 4). Nas duas falas, propus uma quebra do esquema anterior. Os intérpretes interrompem o percurso, mudam o gestual que recorta a mudança entre coro e protagonista, além de construírem outra relação entre texto e movimento (Cena/Capítulo 5). A proposta foi que a movimentação de cada ator fosse sincronizada com a dos outros o mais rigorosamente possível, assim como a relação entre a vocalização do texto e as frases de movimento.
Os encontros foram iniciados com uma rotina de aquecimento ou “afinação do instrumento”, que buscava relacionar postura corporal, alongamento, respiração e vocalização. Enfatizei um procedimento denominado “respiração bi-polar” que compreende dois tipos respiratórios básicos: lunar e solar. Esta técnica vincula cada um dos tipos respiratórios a determinados movimentos corporais coordenados com os momentos de inspiração e expiração. Essa coordenação também propicia a realização de posturas para alongamentos. Coordenadamente com as posturas, os movimentos corporais e os momentos de inspiração e expiração, são executados exercícios de vocalização de diferentes tipos e maneiras. Do conjunto de alternativas deste procedimento, selecionei atividades que pudessem encaminhar melhor a realização da proposta cênica.
Alguns dos exercícios numa seqüência mais ou menos freqüente foram: ♦ Deitados chão, os atores soltam o corpo e percebem as sensações corporais.
♦Auto-massagem na região do peito, ombros, pescoço, nuca, garganta, rosto, cabeça, coro cabeludo, orelhas etc.
♦ Ainda deitados, respiram e vocalizam atentos para a resolução do sopro em som (na técnica bi-polar é chamado de “exercício ancestral”).
♦ Condução para se chegar a uma posição para ficar em pé. Realizar subida em uma inspiração e descida em uma expiração de várias formas, e vice-versa.
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♦ Exercício ancestral em pé. ♦ Balanço da bacia.
♦ Peso e equilíbrio sobre os pés.
♦ Movimentação da cabeça em círculos, espirais, “oitos” e diferentes desenhos. ♦ Percepção da sétima vértebra.
♦ Vocalização de sons vibratórios (grruu, brruu, krru, vrruu etc).
♦ Vocalização de sons vibratórios, movimentando a cabeça desenhando um “oito deitado” com a ponta do nariz, com movimentos vocais ascendentes e descendentes de semi- tom em semi-tom.
♦ Vocalização de sons vibratórios em movimento diatônico ascendente e descendente em intervalo de quinta, subindo de meio em meio-tom, alargando o corpo para os lados, tendo como orientação as pontas dos dedos das mãos.
♦ Caminhar no pulso, no dobramento e na subdivisão, e assim por diante.
As etapas do trabalho foram previamente planejadas, organizadas e conduzidas com o objetivo de estabelecer uma continuidade desde o aquecimento até as atividades conclusivas. Porém, como a atitude improvisacional faz parte dos processos desenvolvidos na Rítmica, redimensionamentos e alterações no que foi previamente pensado foram constantes no desenrolar dos ensaios.
No trabalho desenvolvido para a montagem da cena, a base sustentadora da criação individual foi dada por parâmetros como movimentação e exploração do espaço sob diferentes condições, ora livremente, ora no pulso, na subdivisão, no dobramento, em módulos rítmicos. Também, durante o deslocamento foram circunscritas variadas possibilidades geométricas e diferentes posturas corporais, com partidas e chegadas
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simultâneas. Esses elementos foram experimentados tanto simultaneamente quanto parte por parte, em diferentes combinações, com paralelismos e contraposições, por cada integrante do grupo isoladamente, em duplas e pelo grupo todo.
Das experimentações fizeram parte a utilização de materiais como bolas de madeira, de tênis e bastões, que serviram de apoio e estímulo para novas descobertas e possibilidades. Não havia desde o início a intenção de incorporá-los diretamente à ação, mas explorar se e quais modificações eles provocavam tanto na execução do texto quanto dos movimentos. Nesta dinâmica, aos poucos e ininterruptamente fomos trabalhando o texto, estabelecendo em cada momento a estrutura cênica de acordo com a intervenção de cada um e, a partir dessa estrutura, dicções, entonações, contornos vocais, enfim, maneiras de dizer e cantar o texto.
De acordo com os princípios da Rítmica, os resultados não devem depender apenas de quem dirige as atividades, mas da contribuição de todo o grupo. Leva-se em consideração o que, em que situação, quando e com que objetivo as propostas são feitas, ou seja, valoriza-se as modificações, freqüentemente inesperadas, que a introdução de diferentes fatores pode provocar. Por isso, práticas advindas de diferentes metodologias de preparação vocal, por exemplo, são necessárias, porém relativas como resolução estética, uma vez que os dados em jogo podem levar a voz por trilhas não exploradas anteriormente, o que pode acontecer com qualquer dos aspectos da construção cênica.
Assim, as diferentes execuções do texto ganharam contornos particulares ao serem realizadas em movimento, com cada ator andando em seu pulso, com todos na mesma pulsação, com um motivo rítmico, executando um motivo rítmico no andar acrescido de gestos, manipulando bastões etc. As possibilidades variam, multiplicando-se quase indefinidamente, conforme o repertório e a experiência de cada ator e o que eles cultivam dos procedimentos originados na Rítmica.
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Algumas das atividades mencionadas podem ser vistas no registro do trabalho com o grupo que montou a peça Entre Quatro Paredes, última experiência relatada neste capítulo.
Segunda abordagem: música e ritmo
A segunda oportunidade de averiguar as potencialidades de inserção da Rítmica em contextos de Artes Cênicas teve um viés pedagógico, e foi possível graças ao convite feito pelo Prof. Dr. Fábio Cintra de participar como colaborador no curso sob sua responsabilidade, “Música e Ritmo”, que faz parte da grade curricular da graduação em Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo.
Ficou acordado que eu faria intervenções para desenvolver um trabalho conjunto respeitando os objetivos a serem atingidos pelo curso. Nessas ocasiões, eu também teria a oportunidade de colher imagens que serviriam à minha pesquisa. Porém, devido a uma greve ocorrida no primeiro semestre de 2007, período em que a disciplina é oferecida, não foi possível cumprir tudo o que havíamos planejado.
Como o nome do curso evidencia, o foco de seu conteúdo é musical. Porém, as preocupações e estratégias do professor responsável se aproximam bastante das atividades e propostas relacionadas à Rítmica.
Basicamente, pensamos em tratar os conteúdos de forma que o desenrolar dos acontecimentos conduzisse a realizações cênicas. Estas poderiam se constituir em pequenas cenas ao final de curtos períodos de trabalho ou em um projeto ao final do curso, conforme os alunos assimilassem e se apropriassem do que fosse enfocado.
Embora este planejamento não tenha sido concretizado inteiramente, foram feitas experiências que se encaminharam para os objetivos propostos. Destas experiências foi possível registrar uma que considero rica e significativa, e, ainda que não tenha sido
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concluída, merece ser aqui incluída, devido aos objetivos propostos tanto das aulas do curso quanto desta pesquisa.
O professor Fábio e eu definimos percursos de diferentes pontos de partida para convergir numa conformação cênica. Ele partiu da articulação da palavra em direção a possibilidades gestuais, chegando aos contornos melódicos e finalmente à cena. Eu comecei por um trabalho com melodia, que se dirigiu à construção de frases de movimento que deveriam se encaminhar ao texto chegando à cena.
Minha proposta começou com exercícios de percepção de extensão melódica, mostrando corporalmente, por meio de movimentos, como o início da melodia, notas de apoio, pausas e final da frase eram percebidos e sentidos (Cena/Capítulo 6).
Este exercício incluiu uma pesquisa de movimentação livre tendo a melodia tocada como base (Cena/Capítulo 7). A partir disso, comecei a variar aleatoriamente tempos de execução da melodia e tempos de duração de notas e pausas, que deveriam ser assumidos na movimentação corporal, ainda como pesquisa e experimentação de possibilidades (Cena/Capítulo 8).
Percebeu-se que, apesar de o ritmo ser por excelência o ordenador do tempo, já que a ele estão vinculadas as durações de sons e silêncios, existe uma mensuração temporal possível de ser feita pela melodia, que poderíamos chamar de “tempo melódico”. Uma vez que se conhece uma melodia, até certo limite, é possível prever quando ela termina e os momentos do seu desenvolvimento, independentemente do andamento e da forma que ela seja executada. Essa forma de interpretar uma melodia aproxima-se das maneiras da fala, que contém em si ritmo e melodia, mas, em geral, não fixados. Contudo, como no caso de uma melodia, quando se conhece a frase dita, pode-se prever quando ela começa, termina, seus pontos de apoio etc.
Em seguida, e na medida em que os participantes incorporavam a música, foi solicitado que cada um criasse e fixasse uma frase de movimento que deveria ser sempre
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repetida da forma mais idêntica possível, e com o mesmo deslocamento pelo espaço, realizando o mesmo percurso (Cena/Capítulo 9).
Na etapa seguinte, voltamos ao diálogo entre a melodia e a frase de movimento criada pelos participantes, explorando o tempo melódico com a movimentação (Cena/Capítulo 11 e 12). Variando as possibilidades, experimentamos uma frase em que eu tocava somente o começo e pequenos trechos intercalados da melodia enquanto os atores executavam as frases de movimento (Cena/Capítulo 10).
Por fim, a música no movimento (Cena/Capítulo 13 e 14). O grupo foi dividido em dois para realizar as frases de movimento criadas, sem uma música acusticamente audível.
A próxima fase do trabalho seria encontrar, ou criar, um texto que estivesse em sintonia com a seqüência de movimento, ou que fosse por ela inspirado. Esse encaminhamento se encontraria com o resultado do processo conduzido pelo professor Fábio e, com esses elementos, chegar-se-ia à composição de cenas. As circunstâncias, no entanto, impediram que o processo fosse concluído.
Teria sido profícuo se tivéssemos tido a oportunidade de averiguar se e como a melodia inicial estaria integrada à cena final, não literalmente, porque a memorização não era a parte essencial da proposta, mas apenas motivo propulsor, estímulo de contornos. O mesmo poderia ser feito com cada momento do processo, já que mudanças na seqüência de movimentos estavam na perspectiva, conforme a construção cênica fosse sugerindo.
Terceira abordagem: Entre Quatro Paredes
O terceiro exemplo de inserção da Rítmica aqui apresentado, deu-se com atores convidados por Rodrigo Fabbro para a encenação da peça Entre Quatro Paredes, de Jean Paul Sartre. Rodrigo é formado pela Escola de Arte Dramática (EAD), e está concluindo a graduação em Artes Cênicas na Universidade de São Paulo. A montagem da peça faz parte do
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seu trabalho de conclusão de curso em direção. O elenco foi composto por Tiago Real, que cursa o segundo ano da EAD; Lucas Beda, formado pela Escola de Teatro Célia Helena; Marta Caetanno, atriz que freqüentou parte dos cursos da EAD; e Bruna Thedy, atriz.
Rodrigo tem experiência musical, toca violão e piano, além de cantar em corais. Marta teve aulas de canto. Os outros têm convívio com elementos musicais circunscrito a treinamentos com conteúdo musical, oferecidos durante a formação teatral e nas montagens das quais participaram.
Não foi possível acompanhar e trabalhar sistematicamente toda a preparação dos atores e cenas, por um lado, porque eles queriam dispor de outras abordagens, por outro, pela proximidade do dia da estréia. Os encontros aconteceram sempre antes dos ensaios e tiveram a duração de uma hora e meia, aproximadamente.
Apresento aqui uma circunstância diferente das duas anteriores em muitos pontos. O fato de haver texto, um grupo de atores e um encenador me fez pensar procedimentos e seus encadeamentos sempre em função das intenções do encenador e das necessidades e limites dos participantes. Isoladamente do contexto cênico, trabalhei com eles alguns princípios básicos da Rítmica; as outras propostas fundamentaram-se em soluções para a construção das cenas tal como o diretor e o grupo decidiam.
Foi instigante constatar que, a partir de um determinado ponto, minha opinião passou a ser considerada e esperada como se eu fosse parte do grupo e não um preparador específico que, a princípio, treinaria com os atores aquilo que é de seu domínio (voz, corpo, dança etc.) e encerraria sua participação no contexto daquilo que é treinado.
No caso da Rítmica, ou pelo menos no meu caso nesta preparação, além de muitas