Caboclinhos (ou Cabocolinhos) são grupos de índios ou de descendência indígena – compostos por pessoas de diversas faixas etárias – que se apresentam em eventos, seja o carnaval, seja em rituais de sua comunidade, através da dança e da música.
A dança é construída por coreografias bem sincronizadas e ensaiadas pelos participantes, acompanhada de ritmos acelerados dos tambores, cujos efeitos percussivos representam do ataque do arco e flecha, caracaxás e apito. Acresce-se a esta descrição a gaita,38 instrumento responsável por repetidas melodias, repassadas pela tradição oral.
Ademais, têm como característica o uso de indumentárias com acessórios indígenas tais quais os cocares, cordões, as pulseiras, o arco e a flecha confeccionados artesanalmente, podendo ainda ser confeccionados pelos próprios integrantes do grupo.
Os Caboclinhos mais conhecidos são os do Recife, famosos por saírem às ruas em desfiles carnavalescos. Já no Rio Grande do Norte, o grupo mais conhecido é o dos “Caboclinhos de Ceará-Mirim”39, apresentando-se regularmente em eventos diversos a convite de autoridades ou organizadores. Suas características diferem dos caboclinhos pernambucanos, haja vista a exposição de um auto que se refere ao período da Guerra dos Bárbaros, contendo personagens militares. Concernente aos cantos, os perrés e baianos solados são entoados e acompanhados pela flauta de taquara – de quatro furos40.
Destarte, no plano musical, podemos afirmar que não existe o elemento da harmonia, tendo o compasso geralmente binário. Além disso, a base desta música consiste em uma linha melódica executada pela gaita e acompanhada por instrumentos de percussão como caracaxás, ganzás e tambores (ANJOS, 2012).
38 Tipo de flauta artesanal, tendo quatro ou cinco furos e mede entre 34 e 39 centímetros. Pode ser construída de
taboca, alumínio ou cano PVC.
39 O grupo funciona desde 1929, atualmente sobre a organização do mestre Severino Araújo.
40 Informação verbal. Obtida em apresentação pública dos Caboclinhos de Ceará-Mirim, na Cidade da Criança em
Ritmicamente, a música dos Caboclinhos pode ser classificada em três tipos – guerra, perré e baião, podendo ter ainda suas respectivas variações que são chamados pelos participantes de “toque” ou “batida” e variam de 108 a 160 bpm (ANJOS, 2013). Observa-se na figura abaixo os três ritmos diferentes de toques de Caboclinhos.
Figura 28 - Padrões rítmicos dos Caboclinhos
Fonte: Anjos (2013, p. 36).
Consoante Alvarenga (1982), os Caboclinhos são denominados como “Danças Dramáticas de Inspiração Ameríndia” e, além das melodias executadas pelo pife ou gaita, como também é conhecido, é acrescido o canto, de acordo com a citação abaixo:
Os Cabocolinhos possuem manifestações das quais o canto participa e outras de que a música é apenas instrumental, executadas geralmente por pifes e zabumbas, aos quais se juntam por vezes tarô e caracaxá. A participação da palavra falada é rara (...). O departamento da cultura de São Paulo registrou em disco uma pequena parte falada dos Cabocolinhos “Índios Africanos” de João Pessoa (Paraíba) e dos cabocolinhos de Itabaiana, tendo colhido em Areia, no mesmo Estado, um texto escrito que prova ter a parte falada existido por lá no fim do século passado (ALVARENGA, 1982, p. 92).
No Dicionário do Folclore Brasileiro de Câmara Cascudo (1954), a definição dada é esses grupos serem predominantes em cidades do Nordeste, participando de desfiles no carnaval, sem o elemento do enredo:
Grupos fantasiados de indígenas, com pequenas flautas e pífanos percorrem as ruas nos dias de carnaval nas cidades do nordeste do Brasil. Executam um bailado primário, ritmado nos arcos, fingindo ataques e defesa, em série de saltos e simples troca-pés. Não há enredo nem fio temático nesse bailado... (CASCUDO, 1954, p. 211).
Com intuito de colher nuances interpretativas da música dos Caboclinhos, buscamos ouvir e ver de perto apresentações desses grupos. Notamos em nossas pesquisas auditivas em
CDs como o Som dos Caboclinhos 2003,41 CD anexo da Tese de doutorado de Alexandre Jonhson dos Anjos e ainda apresentação ao vivo do grupo Caboclinhos de Ceará-Mirim, nos quais tanto o elemento rítmico e o melódico têm a mesma importância. Ou seja, ambos são executados em mesma intensidade, sem diferir, pois a melodia costuma estar em um plano principal e o ritmo em plano secundário, como é de praxe na música instrumental. Portanto, nossa primeira sugestão para interpretar o Caboclinhos é tocar tudo em um mesmo plano de dinâmica, podendo em determinados momentos da peça variar de acordo com a dinâmica sugerida.
O terceiro movimento da Rememórias é inspirado na música dos grupos de Caboclinhos do Recife. Para Silva (2007, p. 37), a peça é constituída de lembranças de melodias nordestinas, dentre elas trechos da música “Juazeiro” de Luiz Gonzaga, que são desenvolvidas sob ostinatos rítmicos da nota Ré da sexta e quarta cordas. Vejamos uma comparação com o trecho de Caboclinhos dos compassos 19 ao 27 (ver Fig. 29) com a melodia original cantada por Luiz Gonzaga (ver Fig. 30).
Figura 29 – Compassos 19-27 de Caboclinhos
Fonte: Nobre (1998b, p. 6).
Figura 30 – Melodia do refrão de “Juazeiro” de Luiz Gonzaga
Fonte: Batista; Lira (2016, p. 6).
A sonoridade de Caboclinhos remete-nos à música armorial, uma vez que a peça está composta baseada na chamada “escala nordestina” com a presença dos modos lídio/mixolídio, (lídio b7) ou seja, escala maior com a 4ª aumentada e 7ª menor (BATISTA; LIRA, 2016, p. 6). Ritmicamente, os ostinatos apresentados no desenrolar da peça fazem menção à execução rítmica dos tambores dos Caboclinhos. A realização desses foi nosso maior desafio na peça,
pois tivemos de experimentar técnicas e dedilhados diferentes para alcançarmos um resultado satisfatório.
As características que podemos citar na peça são o uso recorrente dos ligados, o compasso binário, o andamento rápido e as mudanças dos ostinatos rítmicos, relacionadas aos vários tipos de toques dos tambores. Se a observarmos, a célula rítmica do ostinato varia cinco vezes na linha do baixo. Entretanto, acreditamos que são variantes da primeira célula apresentada pelo compositor, caracterizado pelo acento da última semicolcheia do primeiro tempo de cada compasso, como mostra a figura abaixo.
Figura 31 - Variações do ostinato no Caboclinhos
Fonte: O autor (2017).
Para conseguir fazer os ostinatos soarem de forma rítmica, associando com o toque dos tambores dos Caboclinhos, foi necessário empregar – no primeiro momento – a técnica de abafamento com a parte lateral do polegar. Para tanto, foi extraída a digitação da mão direita através de muita prática, de modo a tornar o gesto do palmo mais natural, fazendo-nos a ter a percepção do método. O exemplo abaixo mostra como extraímos o dedilhado da peça e o tornamos um exercício técnico.
Figura 32 – Exemplos de dedilhado como exercício técnico
Fonte: O autor (2017).
No tocante à digitação, encontramos dificuldades na indicação da partitura como, por exemplo, muitas mudanças de posição da mão esquerda, ocasionando traslados que muitas vezes podem ser executados facilmente em uma posição fixa. Por isso, procuramos – na medida do possível, escolher uma digitação que deixasse a mão mais estabilizada possível.
Quanto ao dedilhado da mão direita, escolhemos a combinação polegar e indicador (p, i) a fim de realizar os ostinatos da peça, sendo o “p” para a sexta corda e o “i” para a quarta.
Além disso, experimentamos tocar a última colcheia do ostinato com o “p”, mas não obtivemos um bom resultado. Relacionado à melodia, utilizamos os dedos médio e anelar (m, a).
Figura 33 - Digitação escolhida para melodia (notas com hastes para cima) e ostinato (com hastes para baixo)
Fonte: Nobre (1998b, p. 6).
Com a mudança do ostinato dos compassos 28 ao 45, a melodia que se apresenta em quartas sobrepostas, passa a ser realizada pelos dedos indicador e médio (i, m) e o ostinato apenas com o polegar (p).
Figura 34 - Dedilhado nos compassos 28 e 29
Fonte: Nobre (1998b, p. 6).
A partir do compasso 51, volta-se basicamente ao mesmo dedilhado. No entanto, nos compassos 62 ao 69, onde identificamos o tema de “Juazeiro” de Luiz Gonzaga, é acrescentado uma melodia intermediária (Fá3), sendo possível a realização do ostinato com Ré3, sendo tocada na quinta corda, conforme mostra a figura abaixo.
Figura 35 – Dedilhado com Ré3 na quinta corda
Fonte: Nobre (1998b, p. 7).
O mesmo acontece na terceira vez em que Nobre utiliza o tema supracitado de Gonzaga, mais especificamente nos compassos 87, 91 e 94.
Já nos quatro compassos finais (Fig. 36), cuja funcionalidade é de uma codeta, sugerimos tocar os acordes em rasgueados com o dedo médio, pulsando as três notas simultaneamente do acorde em destaque.42
Figura 36 – Acordes rasgueados utilizando o dedo médio
Fonte: Nobre (1998b, p. 8).
Em referência ao andamento, a indicação da partitura é de caráter vivo e semínima a 116 bpm. Naturalmente, nas primeiras apresentações públicas da Rememórias, tocamos em andamento inferior ao sugerido pelo compositor. Porém, recentemente temos experimentado o andamento mais rápido como a semínima igual a 120 bpm. Com isso, notamos que a peça toma um caráter mais dançante e vibrante, aproximando-a ainda mais à música dos Caboclinhos, a qual, em certas ocasiões, chega até 160 bpm.
Para o colorido sonoro, nossas escolhas visam obter maior contraste em trechos repetidos ou que funcionam semelhantemente a pergunta e resposta. Desse modo, os contrastes mais acentuados estão nos momentos os quais aparecem as citações de “Juazeiro”, composta por Gonzaga. Para a primeira citação (compassos 19-27), buscamos o timbre poco metálico, obtido próximo do cavalete, ou mudando o ângulo da mão em relação às cordas (técnica que depende do formato da unha do violonista) para a frase que funciona como “pergunta” (compassos 19-22). Para a “resposta” (compassos 23-27), executamos com um timbre doce ou escuro, utilizado para a segunda vez em que aparece a citação (compassos 62-70).
Figura 37 – Variação timbrística nos compassos 19-27
Fonte: Nobre (1998b, p. 6).
42 Sugestão baseada na observação do professor Erik Pronk (UFPB) em masterclass. Na ocasião, o professor
Já para a última citação recomendamos o inverso: para a pergunta (compassos 86-89) utilizamos a sonoridade escura e para a resposta (compassos 89-93), a sonoridade metálica, visto que a dinâmica está se encaminhando a fortíssimo, em acordes acentuados, necessitando assim uma maior tensão das cordas do instrumento, sendo o toque próximo do cavalete uma opção.
Quanto à articulação, observa-se o uso recorrente de ligados na partitura, encontramos essa indicação praticamente em todos os compassos da peça. Ligados, trinados e mordentes são características interpretativas da música dos Caboclinhos. Assim, os ligados são imprescindíveis para a interpretação, porém em alguns trechos o compositor escreve-os voltados à digitação em cordas diferentes. No trecho que segue, sugerimos uma digitação em posição fixa (no caso, na VII). Diferente da edição, transferimos os ligados das notas Lá-Si para Si-Dó no terceiro compasso de “Caboclinhos”.
Figura 38 – Mudança de ligado por ser em cordas diferentes
Fonte: Nobre (1998b, p. 6).
Ainda neste último exemplo, nota-se o motivo inicial como elemento de unidade na peça. Se considerarmos a nota Si4 como uma nota de passagem, teremos Ré-Lá-Dó, os mesmos intervalos do motivo inicial de Embolada (Si-Fá#-Lá) transpostos uma 3ª acima.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste trabalho, apresentou-se uma proposta interpretativa da suíte Rememórias Opus 79 do compositor brasileiro Marlos Nobre. A partir da entrevista realizada com o compositor, das masterclass em que foram apresentadas a obra e da experiência musical do autor, foi possível construir uma proposta interpretativa relacionada à aspectos da música tradicional nordestina, assim como a tentativa de solucionar e/ou propor sugestões aos problemas técnicos encontrados no estudo realizado.
Mostrou-se também que Marlos Nobre é um dos compositores não violonistas que tem sua própria forma de pensar a escrita para violão, sem preocupar-se com os típicos clichês do instrumento. Suas obras contribuem com a evolução da técnica violonística. As influências da cultura nordestina, que advêm de sua infância na cidade de Recife, são características marcantes em sua obra, sobretudo em Rememórias. A partir dos anos 1990, o cromatismo tem sido cada vez mais explorado em sua estética, como foi relatado para esta pesquisa, dando ares de uma nova fase composicional.
As sugestões no âmbito da dinâmica, do andamento, da articulação, do fraseado, do colorido sonoro e da digitação, sobretudo, visaram minimizar as dificuldades técnicas encontradas na peça e servir como um guia inicial para uma interpretação satisfatória da obra. Nossa intenção não foi revelar que nossas escolhas são as mais corretas ou as únicas para a peça; consistiu em apontar um caminho a resolver os problemas técnicos de digitação, traslados e ruídos nas cordas graves.
Como produto final deste trabalho, foi realizado uma nova gravação audiovisual de nossa performance da obra a qual culminou com os resultados apontados aqui. Não obstante, ressaltamos o comentário do compositor acerca de nossa interpretação da obra mencionada em seu canal do YouTube e em sua página pessoal no Facebook: “Excelente interpretação de minha peça REMEMÓRIAS (Embonda [sic], Cantilena e Caboclinhos) para violão, pelo violonista Fernando Batista, bravo”.43
Portanto, enxergamos neste trabalho uma contribuição para a área da performance, aos outros violonistas interessados na obra violonística do compositor Marlos Nobre e, especificamente, a Rememórias Opus 79. Além disso, os aspectos técnicos trabalhados na peça podem ser assimilados e incorporados a outras obras para violão.
43 Disponível em: <https://www.facebook.com/marlos.nobre.1/posts/1507526615932280>. Acesso em: 12 abr.
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APÊNDICE A – Entrevista aplicada via e-mail a Marlos Nobre
Recebido em 09/04/2017.
Das fases composicionais.
FB:44 Encontramos em vários trabalhos, referências sobre suas fases composicionais. Nestes trabalhos o senhor delimita especificamente cinco fases ao todo, sendo que a última data de 1989. Levando em consideração um intervalo de quase três décadas, é possível identificar outros elementos, novas influências, novas técnicas composicionais atualmente? Existe uma nova fase no seu estilo de compor?
MN:45 Naturalmente depois de 1989 muita coisa aconteceu e mudou no meu estilo de compor, mas sempre mantive basicamente os mesmos princípios que nortearam a minha criação musical como compositor, a vida toda. Entre estes princípios básicos e que pertencem ao meu estilo atual, está o desenvolvimento e depuração de minha convicção de que ainda há muito o que explorar no trabalho criativo como o CROMATISMO. Minha concepção a partir de 1990 até o presente, tem sido de uma depuração e trabalho cada vez mais entusiasmado com a minha técnica pessoal de exploração do total cromático. Já não se trata aqui de séries, nem de moldes pré-estabelecidos, mas de uma imersão criativa no total cromático. Isto em linhas gerais porque é impossível em pouco espaço descrever em detalhes esta minha técnica pessoal. Somente informo que as minhas obras mais recentes vêm depurando e usando extensamente o cromatismo como base de minha criação.
Da escrita violonística.
FB: O senhor poderia descrever como se dá o seu processo criativo? E da escrita para violão, o senhor utiliza o instrumento?
MN: Todo processo criativo é mutante, jamais é cristalizado, uniforme, único. No caso de todas minhas obras, orquestrais, pianisticas, cameristas, etc, eu obviamente tenho de criar mentalmente, você não tem (com exceção do piano) o instrumento para ir testando nem provando. No caso do violão é um pouco diferente. Meu processo é mais o menos como segue: eu imagino mentalmente a obra que vou escrever para violão, anoto todos os detalhes desde a
44 Fernando Batista. 45 Marlos Nobre.
linguagem, a técnica, o espírito, a forma da obra e depois testo no violão (tenho dois excelentes instrumentos) a escritura das obras. É interessante e fundamental dizer que não sou violonista, não toco nada no violão, mas conheço profundamente a técnica e as possibilidades sonoras do instrumento. Desta forma, como sempre aconteceu, eu escrevo diretamente na partitura branca