Tendo como mote a questão entre tradição e modernidade nas criações musicais de Caetano Veloso, cabe agora analisar como as canções produzidas por este artista conceberam a relação entre a tradição musical brasileira e as informações ligadas à modernidade musical, com o intuito de se identificar os pontos de fusão e tensão, configurados tanto no plano da canção, como em seu projeto de intervenção cultural.
Ao se enveredar pela literatura produzida sobre a trajetória artística de Caetano Veloso, no período recortado por esta pesquisa, faz-se necessário ressaltar que parte considerável dos trabalhos acadêmicos direcionou as suas lentes para a produção musical desse artista, a partir do seu vínculo com o movimento tropicalista.
Com isso, um pequeno, porém, importante, período da trajetória artística, entre os anos de 1966 a 1967, no qual está situada a gravação do seu primeiro disco, fora deslocado por conta da evidência adquirida pela fase posterior – tropicalista -, na qual se efetiva a consagração da carreira musical de Caetano Veloso.
Desse modo, ao invés de analisar as canções que se dividem entre o primeiro e o segundo disco de Caetano Veloso, apreciando de forma antitética os aspectos que as diferenciam, torna-se mais interessante verificar como determinados aspectos e elementos musicais foram re-elaborados no processo que se desdobra entre estes discos, a partir da incorporação de novas questões que passaram a matizar a produção musical desse artista.
Entre os gêneros e ritmos musicais com os quais Caetano Veloso buscou dialogar para elaboração das canções que compõem o primeiro LP, verifica-se de modo mais predominante a presença da marcha rancho e do samba. Gêneros que, sedimentados dentro da tradição musical brasileira, se constituíam naquele momento como referência importante para os compositores que procuravam imprimir nas suas canções um sentido engajado de orientação nacional-popular. Entretanto, neste quesito, não se identifica nas canções de Caetano Veloso esse propósito, tal como acontece na produção musical de Edu Lobo, com o uso de escalas modais, no sentido de se obter
efeitos peculiares no plano rítmico e melódico, com vistas a se aproximar de determinadas sonoridades tidas como “genuinamente” brasileiras.99
Neste LP, percebe-se muito mais uma forma de aproximação com os parâmetros musicais sedimentados pela Bossa Nova, do que, necessariamente, um diálogo e incorporação de sonoridades ligadas à tradição musical brasileira. Característica que se revela, principalmente, no plano da interpretação. Se Caetano Veloso, por um lado, em seu livro de memórias, se remete à ressonância dos estilos interpretativos, como o de Orlando Silva sobre a sua formação musical, por outro não se pode desconsiderar a influência e aproximação de Caetano Veloso a uma forma de interpretação intimista que tinha por referência máxima a figura de João Gilberto.100
No que tange à formação instrumental, predomina outra marca bossa- novista, a saber, a combinação voz e violão, geralmente, acompanhados por piano e bateria. Quanto à percussão, de modo semelhante a Edu Lobo, as composições não se apóiam em instrumentos de percussão “tipicamente” brasileiros. Ao contrário, as canções de Caetano Veloso, neste LP, se sintonizam, diretamente, com os parâmetros ligados à Bossa Nova, concentrando-se nos movimentos sobre o aro da bateria, bem como, no uso da escova ou vassourinha, que favorecia a criação de ambientações intimistas. Contudo, os efeitos obtidos, não se aproximam, de forma alguma, dos timbres instrumentais associados ao jazz que predominam nas composições de Edu Lobo.
Caetano Veloso, diferentemente de Edu Lobo, mantinha certo distanciamento em relação aos procedimentos ligados ao jazz. Posição que já revelava na década de 60, ao demonstrar maior interesse pelos cantores de jazz do que, necessariamente, por seus músicos e instrumentistas101 e,
atualmente, ao afirmar “[…] eu um joãogilbertiano radical, me agastava com a vulgaridade dos efeitos jazzísticos pré-cool […]” (1998: 124). Segundo ele,
99 Apesar do modalismo não ser um traço predominante nas composições de Caetano Veloso, Paz aponta
para a utilização de distintos modos ou escalas modais nas seguintes canções desse artista: “Tropicália” (Caetano Veloso), “Sol negro” (Caetano Veloso), “No dia em que eu vim-me embora” (Caetano Veloso) e “Onde nasci passa um rio” (Caetano Veloso).
100 Aproximação que se revela, seja nas interpretações de Caetano Veloso, seja na de Gal Costa, em que
prevalece uma forma de interpretação anticontrastante.
101 Conforme depoimento concedido por Caetano a Zuza Homem de Mello: “Interesso-me muito mais por
cantores de Jazz, é o que gosto realmente, tenho a impressão que não sou músico, não me interesso muito por toda música.” (MELLO, 1976: 190)
esses se faziam presentes, de modo excessivo, nas apresentações de Elis Regina.
Os arranjos orquestrais em poucas canções mantêm passagens com naipes de metais. Os naipes de cordas se sobressaem na maior parte das canções, uma vez que contribuem para a formação da atmosfera lírica que permeia todas as faixas desse LP. Com isso, a estrutura polifônica dos arranjos não se direciona, necessariamente, para a construção de efeitos que têm por base a exploração de movimentos contrapontísticos.
A estrutura harmônica das canções está assentada, fundamentalmente, com base no violão e, em menor escala, no piano. Apesar de diversas canções, nesse LP de Caetano Veloso, se utilizarem de acordes com 7ª e 9ª de harmonias dissonantes, contudo, em sentido diferente ao preconizado por diversos compositores da década de 60, em que transparece maior elaboração na parte harmônica e forte influência bossa-novista, contatasse na linha melódica um dos elementos que mais desperta atenção nas canções desse artista. O uso de largos intervalos musicais nas primeiras canções de Caetano Veloso, conforme observara Augusto de Campos (2005: 144-45) e, em alguns casos, em permanente alternância entre graves e agudos, além de revelarem certa inventividade na parte melódica, ao mesmo tempo, exigiam uma ampla flexibilidade por parte do cantor ou intérprete.102
Quanto aos temas mais constantes nas canções que integram esse LP verifica-se a presença reiterada de motes subjetivos e intimistas, que se alternam entre as temáticas amorosas e associadas à migração, à memória e à sociabilidade vinculadas à “terra natal” desse artista, a Bahia.103
A apresentação deste quadro geral de referências, relacionadas ao primeiro LP de Caetano, se revela importante, uma vez que serve de base para pensar o processo de seleção dos elementos que são incorporados ou estão em diálogo no segundo e terceiro LPs de Caetano Veloso, nos quais as
102 Campos acena para a presença desses elementos, no primeiro LP de Caetano Veloso, nas seguintes
canções: “Coração vagabundo” (Caetano Veloso), “Quem me dera” (Caetano Veloso) e “Um dia” (Caetano Veloso).
103 A única canção que se distancia dessas temáticas é “Maria Joana” (Sidney Miller), na qual se realiza
uma sutil crítica social ao comportamento da personagem homônima, expressa na decisão de rompimento da relação com o eu-lírico – narrador – que encerra a narrativa afirmando: “Eu vou perguntar Joana o que aconteceu, dinheiro não faz você mais rica do que eu.”
questões colocadas em pauta pelo tropicalismo assumem forma e conteúdo no interior de suas canções.
O próprio desenho rítmico das canções adquire maior complexidade ao incorporar variações melódicas mais extensas e diversificadas, que se enriquecem, principalmente, pela “massa sonora” construída pelos arranjos polifônicos de Duprat, os quais exploravam de modo acentuado os movimentos contrapontísticos que:
“[…] “dialoga” com a melodia através de intervenções instrumentais, citações e linhas melódicas independentes que fazem contraponto à linha principal, fornecendo códigos que muitas vezes complementam ou contradizem as idéias que estão sendo cantadas.” (VILLAÇA, 2004: 173)
Esta forma de elaboração dos arranjos se sintonizava, diretamente, com as proposições estéticas das canções tropicalistas, cujas composições não mais privilegiavam a escolha de um gênero musical nacional, mas encampavam diferentes informações e estilos musicais, no quais os arranjos assumiam uma função primordial ao sublinhar ou entrar em choque com a dimensão rítmica, melódica ou narrativa da canção. Segundo Caetano Veloso:
“Em vez de trabalharmos em conjunto no sentido de encontrar um som homogêneo que definisse o novo estilo, preferimos utilizar uma ou outra sonoridade reconhecível da música comercial, fazendo do arranjo um elemento independente que clarificasse a canção mas também se chocasse com ela. De certa forma, o que queríamos fazer equivalia a “samplear” retalhos musicais, e tomáva-mos os arranjos como ready-mades. Isso nos livrou de criar uma fusion qualquer, uma maionese musical vulgarmente palatável […] Eu tinha a consciência de que estávamos sendo mais fiéis à bossa nova fazendo algo que lhe era oposto. De fato, nas gravações tropicalistas podem-se encontrar elementos da bossa nova dispostos entre outros de natureza diferente, mas nunca uma tentativa de forjar uma nova síntese ou mesmo um desenvolvimento da síntese extraordinária bem-sucedida que a bossa nova tinha sido” (VELOSO, 2004: 168)
Neste sentido, as canções de Caetano, que integram esses dois LPs apresentam maior variedade de gêneros e ritmos musicais, como: marcha, marcha-rancho, samba, baião e ritmos latinos que mesmo não sendo incorporados, necessariamente, de modo integral no plano das composições, recebiam nova roupagem ao integrarem uma ou outra sonoridade reconhecível da música comercial, expressa, na maior parte das canções, através da presença de elementos da música pop.
Assim, a introdução de guitarras e teclados, por exemplo, passou a condicionar a criação de sonoridades, nas quais os timbres elétricos e eletrônicos adquiriam maior visibilidade no interior das canções. A percussão, que no primeiro LP se mantinha presa a movimentos sutis nos aros da bateria, com a utilização de escova e vassourinha, agora passava a explorar outros pontos da bateria, como os pratos e as caixas, e novos instrumentos percursivos – bongô, tumbadora, agogô, reco-reco e caxixi, que ao se somarem à introdução de ruídos, recursos de estúdios e sons incidentais ampliavam a “massa sonora” e adensavam o caráter polifônico e contrapontístico dos arranjos, bem como, a complexidade estrutural das canções.104
Este conjunto de elementos sintetizados no seio das canções, que possibilitou um diálogo mais dinâmico entre as informações musicais “eruditas” e a canção popular, só foi possível devido às contribuições dos maestros e arranjadores: Júlio Medlagia, Sandino Hohagen, Damiano Cozzela e, principalmente, Rogério Duprat, vinculados ao grupo “Música Viva”, pois:
“A experimentação que estes realizavam com música aleatória, concreta e eletrônica, desde o início da década [de 60], centrava-se em pesquisa de novos materiais, a relação entre música de vanguarda e música tradicional e relações dessas pesquisas com o sistema de produção-consumo. […] Quando se produziu o tropicalismo, estavam disponíveis, sem horizontes de trabalho: o encontro com Caetano e Gil foi, de lado a lado, um encontro de interesses. A área da música popular era a mais propícia para aplicar a concepção do
104 Esses traços podem ser identificados, em maior ou menor parte, na quase totalidade das canções que
constam em ambos os LPs, mas se apresentam de forma mais acentuada nas canções: “Baby” (Caetano Veloso), “Clara” (Perinho Albuquerque/Caetano Veloso), “Eles” (Caetano Veloso/Gilberto Gil) “Enquanto Seu Lobo Não Vem” (Caetano Veloso), “Panis et Circensis” (Gilberto Gil/Caetano Veloso) e “Tropicália” (Caetano Veloso).
compositor de vanguarda como “designer sonoro” […] Trabalhavam segundo uma idéia não artesanal, voltados para o fato da urbanização e consumo, e para a renovação da tradição musical brasileira. Como os tropicalistas, preocupavam-se com a questão do nacionalismo na arte.” (FAVARETTO,
2000: 41-42)
Assim, a aproximação entre os tropicalistas e o grupo “Música Viva”, além de possibilitar àqueles o acesso a um conjunto de materiais e informações musicais originais a serem utilizadas no campo da música popular, ao mesmo tempo, atestou certo grau de experimentalismo às canções tropicalistas.105
Vale ressaltar que apesar dos recursos “modernos” contidos no universo musical das canções de Caetano, embebidas pelas proposições tropicalistas, ainda assim, estas não deixavam de estabelecer um diálogo com a tradição musical brasileira. Aliás, este ponto é de fundamental importância para a compreensão das propostas de intervenção cultural tropicalista, em que se buscava não só um cruzamento entre o popular/nacional e o internacional, mas também um diálogo entre tradição e modernidade.
Quanto ao diálogo efetuado por Caetano Veloso com a tradição musical brasileira, Luiz Tatit defende a hipótese de que este se concebeu, principalmente, por meio da releitura e re-interpretação das canções e cancionistas do rádio106:
“Creio, assim, que Caetano detinha, nos idos de 1967 e 1968, dois projetos para a canção brasileira. Um projeto explícito e ruidoso comprometido com a ruptura e dessacralização de padrões coercitivos que imperavam na MPB da época e outro implícito e em tom mais paciente que buscava reaver, na nova
era, o ethos da canção de rádio.” (TATIT, 1996: 275)
105 Sobre a questão do experimentalismo musical no movimento tropicalista, ver: VILLAÇA, Mariana
Martins. Polifonia Tropical: experimentalismo e engajamento na música popular (Brasil e Cuba, 1967- 1972). São Paulo: Humanitas, 2004.
106 Em entrevista concedida a Augusto de Campos, em 1968, Caetano, ao comentar sobre as influências
musicais e literárias que incidiram sobre a sua formação, respondeu: “Nunca ouço música erudita, a não ser casualmente. Mas a música de rádio sempre me apaixonou.” (CAMPOS: 2005: 201)
Assim, os dois projetos de Caetano, salientados por Tatit, se concebiam de forma complementar, uma vez que a releitura e re-interpretação das canções do rádio representavam não somente a incorporação de um novo material musical, mas também o “resgate de dicções esquecidas” do cancionista brasileiro, que se apresentavam como parte da tradição musical não integrada pelo estatuto estético da MPB.
Com base nesses elementos, as interpretações de Caetano em canções como “Paisagem Útil” (Caetano Veloso), “Coração Materno” (Vicente Celestino) e “Onde Andarás” (Caetano Veloso/Ferreira Goulart), além de conjugarem releitura e paródia, também expressavam um diálogo com a tradição de cancionistas brasileiros que teria o seu lastro musical em Sílvio Caldas, Vicente Celestino, Orlando Silva e Nelson Gonçalves.
“Paisagem Útil", considerada a primeira canção tropicalista, em referência à canção Inútil Paisagem, de Tom Jobim e Aluízio de Oliveira, além de operar uma inversão no título da canção bossa-novista, ao mesmo tempo, deslocava o foco de sua narrativa do plano da natureza para a realidade urbana, em que esta última sobrepõe-se à primeira de forma a expressar os aspectos do modo de vida urbano, principalmente, ligados à indústria e ao consumo, que integravam de maneira subordinada a paisagem natural. Estes elementos adquirem maior conotação e caracterização nos seguintes versos da canção:
“[…] o céu vai longe e suspenso / em mastros firmes e lentos / frio palmeiral de cimento / o céu vai longe do outeiro / o céu vai longe da glória / o céu vai longe suspenso / em luzes de luas mortas / luzes de uma nova aurora / que mantém a grama nova / e o dia sempre nascendo […] mas já se acende e flutua / no alto do céu uma lua / uma lua oval vermelha e azul / no alto do céu do Rio / uma lua oval da Esso […]” (VELOSO, 1967)
Ou seja, as imagens fragmentadas que conduzem a narrativa poética expõem um conjunto de elementos da natureza que não se apresenta como paisagem rica e vibrante a ser contemplada, mas como aspectos que se integram, de forma desfigurada, ao acelerado ritmo de vida presente nas cidades. Aspectos evidenciados nas frases que apresentam um “frio palmeiral
de cimento” sob “luzes de luas mortas” que, agora, para a sua iluminação depende das “luzes de uma nova aurora”. Porém, as luzes que provêm de uma lua nova e expressam a aurora do novo dia nada mais são que a iluminação gerada pelos “mastros firmes”, os quais mantêm o logotipo de uma empresa transnacional – a Esso – suspenso sobre o céu desta cidade. Situação em que o choque entre o natural e o urbano, o arcaico e o moderno, não produzia uma síntese resolutiva de suas ambigüidades, mas expunha os seus traços contraditórios.
Na canção “Alegria, Alegria”, a qual Caetano, em diversas entrevistas, indicou ser uma extensão e resultante de “Paisagem Útil”, uma vez que pretendia resolver a partir daquela as questões abertas pela última, também se identificam aspectos semelhantes à primeira canção tropicalista, tal como a referência às dimensões conflitantes da realidade urbana, em processo de fragmentação.
No entanto, em “Alegria, Alegria”, no mínimo mais dois elementos podem ser destacados como nodais para a sua interpretação. O primeiro é a caracterização da personagem que conduz a narrativa poética, um jovem que anda pela cidade sem maiores preocupações em relação às questões sociais ou ao engajamento político, ao contrário, toma “uma coca-cola”, pensa “em cantar na televisão” e ainda menciona, frente ao clima de engajamento no plano musical, a frase “uma canção me consola”. O segundo elemento a ser destacado se revela, principalmente, nas referências feitas ao consumo e ao moderno mundo das comunicações, que insuflavam o cotidiano social com uma quantidade imensurável de informações, de modo que a própria personagem se questiona “Quem lê tanta notícia”.
Em ambas as canções é possível identificar que a narrativa poética não assume, tal como em Edu Lobo, uma dimensão épica e totalizante, na qual se apresenta o herói popular, mas, se volta para realidade urbana e fragmentária, em que a colagem de imagens e referências culturais são justapostas, prevalecendo a dispersão.
Acerca do conjunto de representações suscitadas pelas canções de Caetano e, especificamente, sobre a relação entre a alegoria e a fragmentação enquanto procedimentos de criação cultural manejados pelo grupo tropicalista, Celso Favaretto afirma:
“Com o tropicalismo, pela ênfase nos processos, instala-se a intransitividade: o sensível-fragmento torna-se independente através do conflito com a significação. Por isso, o seu tema não é o Brasil, seu trabalho é, antes, o de estilhaçá-lo – as imagens-alegorias, parodiando-o, rompem a totalidade. […] Nesta permutabilidade contínua no heteróclito, fluxo constante e descontínuo de imagens, é excluída toda a idéia de totalidade ou de totalização. Daí o caráter ativo e subversivo da alegoria tropicalista, pois, ao libertar o desejo da totalidade, lança-o no fragmentário puro. O fragmento é agressivo porque ironiza o todo, desapropriado pela operação parodística: é neste sentido que se pode dizer que o tropicalismo é interpretação de interpretação.” (2000: 127-28) A canção “Tropicália” talvez seja a maior síntese da proposta tropicalista, na qual a canção-colagem integra em seu caleidoscópio uma gama de imagens, fragmentos e referências culturais diversas, ao se conceber de forma não-linear e em profusa dispersão.
As referências à “bossa” e a “palhoça”, ao “monumento bem moderno”, o qual “não tem porta”, situado numa “rua antiga estreita e torta” em que “no joelho uma criança sorridente feia e morta estende a mão”, colocam em choque os elementos arcaicos e modernos que compõem a formação social brasileira, de forma a apresentar não uma resolução ideal para essa situação, mas com o intuito de expor as ambigüidades e contradições que lhes entranham.
As referências à esquerda e à direita são colocadas num mesmo nível, de modo que o “pulso esquerdo” permanece “com muito pouco sangue” e a “mão direita” prevalece sobre o primeiro, pois continua “autenticando a eterna primavera” das relações de poder neste país.
Ao articular esses elementos, as criações musicais de Caetano Veloso estabelecem um diálogo peculiar entre a tradição musical brasileira e a modernidade musical, sem, contudo, reiterar a tônica do engajamento que permeava a MPB, mas, questionando-a, principalmente através de procedimentos que tinham por referência a paródia e o deboche.
Aliás, a canção “Enquanto seu lobo não vem” se concebe como uma síntese primorosa destes procedimentos, na qual se instaura uma crítica que revela, com certo sabor de ironia, os limites e a condição de impasse vivenciada pelo artista e intelectual engajados de esquerda.
A canção se remete a um passeio sugerido pelo narrador que se desenrola pelas ruas, floresta e avenidas do Brasil, onde se processam cenas constantes de liberação e contenção dos caminhos e desejos das personagens, expressas nas frases “Vamos passear escondidos” ou “Vamos desfilar pelas ruas”. No entanto, do mesmo modo que é feita uma referencia à principal festa popular, o carnaval, que se espraia pela avenida, paralelamente, indica-se que “há uma cordilheira sob o asfalto”.
A menção às estruturas de poder se revela na extensão do passeio que “passa por debaixo da avenida Presidente Vargas” e se estende ao longo dos “Estados Unidos do Brasil”. Porém, em sua continuidade, as personagens se defrontam com a repressão instalada nas ruas, por conta disso é necessário