Para a compreensão do ambiente conflituoso que se configuraria entre o grupo formado pelos emepebistas e pelos tropicalistas, no decorrer dos anos de 1967 e 1968, é imprescindível ter em mente que os dois principais agentes articuladores das propostas tropicalistas para o campo musical, Gil e Caetano, advinham do celeiro da MPB.69 Desse modo, as intervenções tropicalistas
68 Principalmente no que tange à articulação entre elementos “arcaicos” e “modernos”, os tropicalistas,
diferentemente, dos emepebistas, não optavam pela proposição de superação do dualismo arcaico/moderno como chave para resolução dos problemas nacionais, mas apontavam, exatamente, para a exposição contraditória desses traços, enquanto condição definidora da realidade brasileira.
69 Deve-se frisar que antes da formação do movimento tropicalista atuante no meio musical, Gilberto Gil
e o empresário Guilherme Araújo – que teve destacada participação no lançamento e divulgação do grupo tropicalista – organizaram duas reuniões no Rio de Janeiro, durante o 1º semestre do ano de 1967, com os seguintes artistas: Edu Lobo, Sérgio Ricardo, Chico Buarque, Sidney Miller, José Carlos Capinam, Torquato Neto, Francis Hime, Dori Caymmi, além do próprio Caetano Veloso, a fim de apresentar a nova proposta de atuação que efetivaria as bases do futuro movimento. No entanto, devido à ampla diferença de posicionamentos e, conseqüentes, discordâncias em relação às proposições de Gil, o projeto não conseguiu encampar um conjunto maior de artistas.
deflagradas a partir do III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, em 1967, passavam a ser vistas por grande parte dos emepebistas como um ato de traição aos ideais de defesa da cultura nacional-popular engajada e, imediatamente, identificadas como mero fenômeno de ação mercadológica e alienadas.70
Faz-se necessário ressaltar que, desde julho de 1967, o meio musical brasileiro se encontrava num de seus momentos de maior conflito, expresso pelos embates entre MPB e Jovem Guarda e potencializado pelo lançamento do programa Noite da Música Popular Brasileira, transmitido pela TV Record e também conhecido como Frente Única da Música Popular Brasileira.71
O lançamento desse programa adquiriu maior evidência devido a uma passeata realizada em 17 de julho de 1967, desde o Largo São Francisco ao Teatro Paramount, em São Paulo, também conhecida como passeata contra as guitarras, que contou com a presença dos seguintes artistas: Elis Regina, Edu Lobo, Jair Rodrigues, Gilberto Gil, Zé Kéti e os integrantes do conjunto MPB-4. Apesar de a passeata se voltar mais para a divulgação do novo programa, portanto, atendendo com maior ênfase os interesses comerciais da emissora, nem por isso é possível desconsiderar o clima nacionalista que permeou a manifestação, expresso na letra distribuída na abertura do programa: “Moçada, querida / cantar é a pedida / Lá Lá Lá, Lá Lá Lá, Lá Lá Lá / Cantando a canção / Da Pátria querida / Cantando o que é nosso / Com o coração.” (JT, 18/07/1967: 11)
Foi sob este cenário que se forjou um clima de tensão em torno das participações de Gil e Caetano no III Festival da TV Record. Antes de suas apresentações se consumarem, a imprensa já estampava artigos e depoimentos que evidenciavam a atmosfera de pressão ao redor desses artistas. Caetano, momentos antes da apresentação de “Alegria, Alegria” no referido festival, em entrevista, reafirmava o novo sentido que as suas criações passavam a buscar e a insatisfação com os parâmetros musicais edificados pela MPB:
70 Gilberto Gil, antes de se apresentar no festival com “Domingo no Parque”, desabafava: “Sinto-me hoje
como num tribunal, onde sou acusado de trair a verdadeira música popular brasileira.” (JT, 04/10/1967: 8)
71 Vale lembrar que o termo Frente Única fora concebido em sua origem pelo PCB para o projeto de
“Acho que não podemos mais ficar presos a regionalismos para compor e apresentar músicas […] Gosto muito da música brasileira mas não pelo fato de ser brasileiro também. Vejo-a agora dentro do campo universal. […] Sei que a experiência de trazermos conjuntos de ié-ié-ié e suas guitarras elétricas podem não agradar a turma da linha dura da música brasileira. Posso também receber vaias, mas não estou ligando […] o público que esta indo ao festival no teatro Paramount não representa o povo brasileiro. Uma prova disto é que chegaram a vaiar até Roberto Carlos, o artista mais querido no Brasil hoje em dia.” (JT, 13/10/1967: 13)72
Além da crítica feita por Caetano, à elaboração de uma musicalidade regionalista presa às referências nacionais populares, enaltecida pelos emepebistas, outro dado mencionado em seu depoimento desperta a atenção, qual seja, o fato de se referir à participação de artistas ligados à Jovem Guarda neste festival.
Os festivais, naquele momento, já não poderiam ser vistos somente enquanto espaço reservado à competição entre letristas e compositores para a premiação de uma canção, mas estavam se constituindo em importante campo de cristalização das referências orientadoras da MPB, portanto, espaço que lhe atestava legitimidade e reconhecimento no interior da hierarquia sociocultural brasileira. (PAIANO, 1994: 165)
Não obstante, este festival revelava mais uma novidade no que se refere à participação de personagens associados ao iê-iê-iê, que não se resumia somente ao acompanhamento dos incipientes astros tropicalistas, mas à apresentação de canções que procuravam uma forma de aproximação com gêneros, ritmos e temas de orientação nacional-popular, logo, com os elementos que davam estruturação nuclear à MPB.73
É interessante notar que a participação de integrantes do iê-iê-iê no festival impulsionaria o conflito inaugural entre os emepebistas e o incipiente
72 A utilização do termo linha dura da música brasileira, por Caetano, se faz em referência ao conjunto de
letristas e compositores ligados à MPB, que se colocavam contrários à inserção de recursos eletrônicos e de informações presentes em gêneros musicais que não fossem considerados nacionais, no processo de composição da música popular brasileira.
73 Ronnie Von participou com a canção “Uma dúzia de rosas” (Carlos Imperial), uma marcha-rancho,
Roberto Carlos, com “Maria carnaval e cinzas” (Luiz Carlos Paraná), um samba, e Erasmo Carlos, com “Capoeirada” (Erasmo Carlos), uma tentativa de aproximação com os afro-sambas, consagrados por Baden Powell e Vinícius de Moraes.
grupo tropicalista. Isso se deve ao fato de que, precisamente, no momento em que os ícones do iê-iê-iê se retraíam frente à MPB, assumindo as suas referências para participarem do festival, Gil e Caetano procuravam revitalizar as suas canções, apoiando-se exatamente em recursos musicais que haviam sido hostilizados quando utilizados pela Jovem Guarda.
Por conta disso, a relação entre Caetano Veloso e Edu Lobo ficou tensa, principalmente, em razão de uma entrevista concedida por este último ao Jornal do Brasil, antes da apresentação de Caetano no festival. Nesta entrevista, Edu Lobo focalizava dois pontos: primeiro, declarava que não concordava com as vaias recebidas por Roberto Carlos e Ronnie Von no festival, já que ambos haviam se apresentado com canções que expressavam gêneros genuinamente brasileiros; o segundo mais complicado ponto elucidado por Edu Lobo se referia ao comportamento da platéia presente nos festivais, que deveria endossar a vaia aos compositores baianos:
“Não entendo porque vaiar o Roberto Carlos – um excelente cantor – que se apresentou com a maior dignidade, cantando um samba cem por cento brasileiro, e nem o Ronnie Von, que interpretou uma marcha-rancho com discreção e humildade. Acho inclusive uma atitude muito bonita a de quem abandonou seu público e seus milhares de discos de iê-iê-iê para prestigiar um concurso de música brasileira, onde só tem a perder. O meu mais sincero aplauso aos injustamente vaiados, embora eu considere um direito do público aplaudir ou vaiar.” (JB, 12/10/1967: 10)
Apesar de soarem estranhos os elogios e o reconhecimento prestados por Edu Lobo a Ronnie Von e Roberto Carlos, logo se percebe que as suas considerações se direcionavam a esses artistas, mais pelo fato de terem apresentado, em suas canções, gêneros autenticamente brasileiros do que propriamente por suas qualidades musicais.
Ou seja, para Edu Lobo, o ponto mais importante das apresentações de Roberto Carlos e Ronnie Von, que o público deveria reconhecer, estava no distanciamento destes dos parâmetros poéticos e musicais estilizados pela Jovem Guarda, com suas guitarras elétricas, já que esses artistas se
aproximavam de temáticas e ritmos embebidos no caldo de sustentação estética e ideológica da MPB.
No entanto, o ponto crucial dessa entrevista, que acirraria as tensões com Caetano Veloso,74 se definiria na seguinte declaração concedida por Edu
Lobo para esta entrevista: “Seria mais compreensível para mim se o público da Record – fanatizado pela música brasileira – vaiasse os compositores de samba que se apresentaram com elementos de iê-iê-iê, nas músicas ou nos acompanhamentos.” (JB, 12/10/1967, 10)
Segundo as declarações feitas por Edu Lobo, a reação mais apropriada do público seria a de repudiar as canções de Gil e Caetano, que se apresentavam com elementos de iê-iê-iê, nas músicas ou nos acompanhamentos, portanto, com elementos tidos como deturpadores da musicalidade brasileira, e reconhecer as atuações de Roberto Carlos e Ronnie Von, que não apresentaram canções que se colocavam como versões do iê-iê- iê estrangeiro e, supostamente, se aliavam à defesa da legítima música brasileira.
Na realidade, a apresentação dessas canções pelos ícones do iê-iê-iê se coadunava com uma estratégia que lhes possibilitassem maior aceitação e reconhecimento junto ao público e ao júri, ação que em parte se concretizou, uma vez que Roberto Carlos conquistou o quinto lugar neste festival. Ao comentar a premiação no festival, Roberto Carlos logo justificou o resultado, indicando que, pelo fato de interpretar um samba, não poderia mais ser considerado um alienado, pois havia se dedicado a interpretar um gênero autenticamente brasileiro: “Viram só? Agora todo mundo sabe que não sou um alienado. Eu canto samba”. (FF, 04/11/1967: 102)
Erasmo Carlos, em entrevista concedida à Revista Intervalo, deixava evidente, com certo tom satírico, que a incorporação de referências ligadas à MPB seria a única forma de outros compositores sobreviverem no ambiente de competição dos festivais. De acordo com o entrevistado:
74 É fundamental sublinhar que Edu e Caetano no início de suas carreiras possuíam uma notável amizade
e admiração por seus trabalhos. Aliás, Caetano conheceu Edu logo no primeiro dia de sua estadia, em 1965, no Rio de Janeiro. Contudo, após a guinada de Caetano para o tropicalismo, ambos se distanciaram.
“Do jeito que vão as coisas, posso dar 3 conselhos para quem quiser ganhar festivais:
1º) Deteste o iê-iê-iê e adore jazz. 2º) Seja ou finja-se universitário.
3º) Passe 2 meses no sítio de um amigo e volte dizendo que foi ao norte para fazer pesquisas de folclore. Bem, se puder arranjar uma torcida bem forte, também vai ajudar muito, porque festival esta parecendo futebol.” (INTERVALO: 1968: 5)
Em 16 de outubro de 1967, em entrevista ao Jornal da Tarde, Caetano Veloso arrebatava as declarações de Edu Lobo, argumentando que na entrevista concedida pelo compositor de “Ponteio”, este se exprimia de maneira contraditória, até mesmo com relação à letra de sua canção, uma vez que se definia de modo retraído frente às inovações que poderiam ser suscitadas pelas apresentações de “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque”:
“Edu Lôbo disse que o público deveria ter vaiado também a turma da música popular brasileira que foi acompanhada de conjuntos de iê-iê-iê, ao invés de vaiar Ronnie Von que segundo êle “foi lá com toda humildade”. É espantoso que o autor de Ponteio venha se pronunciar em favor da humildade e contra a audácia. Assim fica meio difícil de entender a letra de Ponteio. Sua declaração é pouco jovem e eu não gosto de nada pouco jovem.” (JT, 13/10/1967: 13) Caetano, ao frisar que a declaração de Edu Lobo se colocava de maneira pouco jovem, procurava acenar para o fato de que a defesa de Ronnie Von e Roberto Carlos se realizava por conta de ambos aderirem de forma passiva aos parâmetros estatutários da MPB, como meio para serem aceitos no festival. Assim, o depoimento de Edu Lobo se situava de modo conservador, já que se demonstrou refratário ao diálogo que poderia ser proporcionado entre gêneros, linguagens e instrumentos musicais diversos, a fim de se encaminhar novas informações estéticas e ideológicas, que revigorassem o processo de atualização da música popular brasileira.
Embora as canções tropicalistas tenham sido muito bem recepcionadas pelo público, descartando qualquer possibilidade de vaia ou rejeição em massa, ainda assim, nenhuma delas conseguiu arrebatar o primeiro lugar, que
ficou com “Ponteio”, de Edu Lobo. Entretanto, os prêmios de segundo e quarto lugares respectivamente, para Gilberto Gil e Caetano Veloso, junto ao prêmio de melhor arranjador para Rogério Duprat em “Domingo no Parque”, proporcionaram a sensação de tarefa cumprida, já que a investida contra a MPB havia tido ótima recepção junto ao público e ao júri. Conforme Caetano salientou: “Acho que minha música resultou muito bem. Abri meu coração e deu certo […] Estou calmo. Minha missão no festival esta cumprida.” (JT, 21/10/1967: 16)
A dimensão do conflito entre a utilização de recursos musicais elétricos e eletrônicos, que se convertia na polarização ideológica quanto ao uso de instrumentos nacionais e estrangeiros, ocupou a agenda de discussões desse festival. Se a temática da deturpação da música popular brasileira, por um lado, não se resolveu completamente, por outro, suscitou algumas revisões por parte de críticos, jornalistas e compositores.75
Evidência lapidar desse processo pode ser observada na imprensa, particularmente em um artigo escrito por Nelson Motta, publicado em 2 de fevereiro de 1968, em sua coluna Roda Viva, no jornal Última Hora, intitulado A Edu Lôbo. Neste artigo, Nelson Motta tece uma extensa crítica a Edu Lobo, por este não reconhecer a importância das novas experimentações produzidas pelo grupo baiano:
É estranho que um homem sensível, espírito permanentemente aberto às novas experiências, reaja assim [contrário] diante da linguagem de Tropicália ou Soy Loco por ti, América. É certo que as melodias são fracas, primárias,
quase ridículas diante da obra anterior de Gil e Caetano, mas é tão importante o que dizem as letras que as melodias ali funcionam como meros acessórios. […] Aceitar estas novas experiências não implica em negar Tom, Carlos Lyra, Baden ou Chico Buarque. Pelo contrário, é mais uma frente aberta pela música
75 A questão da integração de instrumentos e recursos musicais que não fossem de origem nacional
atingiu um grau tão elevado de politização que se tornou alimento, até mesmo, para anedotas. Logo após ser divulgado o resultado final do festival, Caetano ao ser entrevistado por jornalistas da Rádio Jovem Pan e questionado em relação aos novos elementos que passava a incorporar em suas canções, comentou que na imprensa carioca havia circulado o seguinte recado: “[…] lá no Rio, escreveram assim: Caetano vai usar guitarras [e] quando chegar na Bahia vai tomar uma surra de berimbau.” Depoimento disponibilizado na reapresentação dos festivais em programa de homenagem aos 35 anos da TV Record.
brasileira em busca de uma linguagem atual e coerente com a nossa época, buscando uma visão crítica do mundo.” (UH, 02/02/1968: 7)76
Além dessas investidas por meio da imprensa que, mesmo gerando polêmicas, contribuíram para a divulgação e valorização dos preceitos estéticos do grupo tropicalista, deve-se salientar que a consagração dos novos procedimentos efetivou-se no IV Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, em 1968, no qual se inscreveram uma quantidade expressiva de canções que se utilizavam de recursos elétricos e eletrônicos como componentes predominantes de suas composições:
“A música popular brasileira entrou, finalmente, na era da eletrônica: agora, quando se realiza um festival, as figuras mais importantes não são os cantores ou compositores são os eletrecistas. […] Êste momento eletrônico da música popular brasileira, esta sendo representado no IV Festival da TV-Record de São Paulo por uma profusão de guitarras elétricas em quase todos os acompanhamentos, ao lado do emprêgo de mecanismos mais complicados, como a bateria eletrônica manejada por Olavo Bastos em “São Paulo, Meu Amor”, e a caixa de sons inventada pelo russo Theremim em 1928, ressuscitada por Os Mutantes. (VEJA, 20/11/1968: 55)
Contudo, a aderência de um conjunto maior de compositores à incorporação de instrumentos e recursos “modernos” não representou de forma alguma o aliciamento das tensões entre emepebistas e tropicalistas. Edu Lobo, um ano após o início do conflito delineado entre os dois grupos, apesar de reconhecer um intuito renovador na proposta do movimento tropicalista, que inicialmente não havia entendido, ainda mantinha uma posição de discordância e distanciamento:
“O movimento tropicalista é uma coisa conjunta com bastante unidade, realmente é uma proposta inteiramente nova. Mas eu tenho uma série de críticas, uma série de coisas que boto em jogo: fui fundamentalmente contra o movimento no seu começo, não cheguei a entender bastante e depois talvez
76 É importante frisar que três dias depois de publicar este artigo, Nelson Motta lançaria na imprensa o
artigo “A cruzada tropicalista”, que apesar de seu teor irônico e debochado, contribuiria para a divulgação do movimento tropicalista.
com mais lucidez, entendi muito mais o tipo de trabalho que eles se propuseram a fazer.” (MELLO, 1976: 130)
As discordâncias de Edu Lobo, antes de se dirigirem, especificamente, para o conteúdo das propostas do movimento tropicalista, se encaminhavam mais propriamente para os procedimentos utilizados por esse grupo, pois o uso da agressão em muito se distanciava das técnicas voltadas para uma proposta didática com base na conscientização catártica do público. Desse modo, Edu Lobo indicava que: “[…] a agressão não é a única maneira de subverter o que há de ruim e a qualidade musical [daí derivada] é insatisfatória […]” (FF, 14/11/1968: 85)
O posicionamento de discordância em relação ao uso de procedimentos que se ativassem por meio da agressão contra o público sinalizava para um outro impasse, que se configurava entre as propostas de Edu Lobo e Caetano Veloso. Para o primeiro, engajamento e qualidade musical se apresentavam como objetivos paralelos e congruentes, em que o aperfeiçoamento técnico- musical se colocava como instrumento essencial para o aprimoramento da obra e do processo de comunicação com o público. Para o segundo, o uso da agressão não tinha por função a revitalização da qualidade musical ou do bom gosto, ao contrário, encontrava substrato em elementos considerados cafonas, de modo a se apropriar do kitsch como meio para subverter os parâmetros de hierarquização sociocultural estabelecidos e denunciar os limites de uma proposta de conscientização catártica, que por vezes se realizava de modo paternalista e autoritário.
Ou seja, esses procedimentos de criação cultural centrados no deslocamento e oscilação das fronteiras entre culto e cafona, bom e mau gosto, popular e erudito, manejados por Caetano e pelos tropicalistas, se fundiam numa proposta que “reaproveita e tematiza a ambigüidade, as interferências tradicionalmente mal dominadas entre diferentes níveis culturais, típicas da situação brasileira, transformando-as numa estética.” (MAMMI, 1996: 190)
No transcorrer de 1968, as polêmicas que envolviam o grupo tropicalista, seja na imprensa, seja em suas apresentações, tomariam formato adensado nos festivais e catalisariam o embate entre MPB e Tropicália. Se no ano
anterior o centro dos conflitos havia se delineado especificamente no festival promovido pela TV Record, neste ano, devido à enorme quantidade de festivais promovidos por diversas emissoras, as tensões se pulverizariam de forma mais abrangente no IV Festival de Música Popular Brasileira e no III Festival Internacional da Canção, transmitidos, respectivamente, pelas TVs Record e Globo.
No IV Festival de Música Popular Brasileira, de 1968, a influência e domínio do grupo tropicalista se manifestavam não somente em relação à presença de um grande número de compositores que se apresentavam com instrumentos elétricos e eletrônicos, mas no próprio resultado final estabelecido pelo júri, que premiou três canções tropicalistas no conjunto das quatro primeiras posições.77
O clima de tensão entre emepebistas e tropicalistas se insuflou a tal ponto, que até mesmo nos títulos das matérias publicadas pela imprensa era possível identificar as cisões entre os grupos. Após a divulgação do resultado final do IV Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, que premiava Tom Zé e Edu Lobo, respectivamente, com o primeiro e segundo lugar, o Jornal da Tarde, em 10 de dezembro de 1968, publicou uma matéria com o seguinte título: “Depois da vitória, duas festas na Augusta”. Embora, os dois compositores tenham decidido comemorar a premiação do festival em casas