58 presença ou ausência de representação feminina nos espaços reservados às artes, até nas apresentações artísticas geradas por mulheres.
A presença física das mulheres alcançando os espaços públicos e buscando legitimar-se nos mesmos, é vista aqui como um ato político e afirmativo da necessidade de seu pertencimento a todos os espaços, mas principalmente nos artísticos.
questionamento possamos promover um resgate das potências abandonadas ou subjugadas ao longo dessa história, reinscritas levando em conta trajetórias, género e diferenças.
Atualizadas, as histórias e experiências feministas ajudam a reconstruir o papel das mulheres como agentes questionadores e mobilizadores das questões de género, evidenciando também suas construções sociais excludentes.
Peggy Phelan (1996) coloca o performativo no espaço da diferença, justamente por sua efemeridade e incapacidade de reprodução – o que também inviabilizaria seu valor de mercado diante de outras formas artísticas materialmente estáveis. Essa seria sua principal qualidade, mas também vulnerabilidade, pois o impede de ser amplamente absorvida pelo mercado das artes. O performativo também dificulta os trabalhos escritos sobre o assunto obrigando a um reajustamento da escrita para uma aproximação com este.
Nesse contexto, as performances artísticas realizadas por mulheres são cruciais justamente por conseguirem colocar em discussão a fissura entre presença real e a representação idealizada dos corpos femininos (feitas por homens). A existência de espaços restritos, deixados para uma existência controlada do feminino torna claro que as estruturas binárias não conseguem dar conta dos processos gerados através de uma crítica feminista sobre como é visto o corpo da mulher.
Outras autoras elaboram correlações entre os Estudos de Géneros e a crítica feminista aos Estudos da Performance entre elas, Helene Cixous, Luce Irigaray, Sue-Ellen Case. Contudo, estas linhas de pensamento ao invés de serem encarados como parte constitutiva das questões sobre o performativo são, muitas vezes, sobretaxadas com rótulos que os relacionam quase que exclusivamente às pesquisas feministas os retirando de esferas mais amplas.
Apesar destas dificuldades, o espaço performativo torna-se um local de ressignificação para as mulheres tanto no entendimento de sua corporeidade para além da objetificação, quanto de resistência e de análise dos processos impostos a esta performatividade em diferentes períodos.
A não assimilação total da crítica feminista às matérias performativas, além de negar os elos motores que unem as modalidades também ignora a potência crítica que os processos corporais podem suscitar. Considerar a análise de género como sendo à parte dos conteúdos gerais dos Estudos da Performatividade inviabiliza a sua livre circulação.
Essa marginalização duplicada apenas salienta a necessidade de mais pesquisa sobre a performatividade no âmbito da crítica feminista.
60 Neste sentido, a pluralidade de pensamentos no performativo potencializa os caminhos à borda, marginais e múltiplos, além da exploração dos seus conteúdos estéticos e fisicalidades. As participações ativas das mulheres nos questionamentos sobre a neutralidade de género nas análises do performativo alavancaram a questão como pauta urgente, tanto artística, quanto em relação à forma de construção dos textos sobre o assunto.
Quando questionamos os conceitos de verdade (tal como faz Foucault, em Microfísica do poder, 2005 [1978]), chegamos ao entendimento de que as ideias sobre a corporeidade feminina são construídas culturalmente por um sistema que as define a partir de uma noção de feminino gerado unilateralmente pela experiência masculina sobre mesma.
Deste modo, somente através da consciência das diferenciações de género e apontando a sua influência nos Estudos de Performance, podemos caminhar para a valorização da pluralidade. Conforme Derrida (2005), a lógica ocidental opera através de binarismos nos quais um sujeito só pode ser determinado a partir da posição do “outro”
opositor. Esta lógica, para o autor, poderia ser abalada através da desconstrução contestadora desses pares. Seguindo este pensamento a criação dessas narrativas femininas não se inscreve em relação a um olhar masculino universal, mas se relaciona com suas próprias necessidades artísticas e políticas. A performatividade feminina não pode estar atrelada às imposições puramente culturais de uma noção de feminilidade sexualizada, criada nos limites instituídos por homens e para os mesmos. A constante reafirmação desta ideia distorcida de feminilidade apenas salienta o caráter construído das restrições de género.
Os processos artísticos, em especial os performativos, surgem, neste contexto como vetores da mudança de paradigma dos processos protagonizados por mulheres a partir de suas próprias perspectivas. A Performance, em sua permissividade de caminhos, termina por ser um dos principais expoentes em favor de uma arte experienciada por mulheres. Veremos a seguir a importância da Performance, como movimento artístico específico, para a emancipação artística das mulheres.
A pluralidade de formas performativas artísticas baseadas no corpo acentua múltiplas representações de género para permitir a cada artista a busca de seu próprio caminho baseado em narrativas corporais individuais. As performances terminam por desempenhar um papel crucial no que se refere a presença de mulheres como agentes nas
artes, sendo um local fértil para os questionamentos que a presença feminina gera, estando amplamente ligados as questões suscitadas pelo feminismo.
As pesquisas sobre o performativo que circunscrevem as produções artísticas contemporâneas têm uma narrativa plurifacetada que permite a presença das mulheres como criadoras. Neste trabalho, propomos relacionar os Estudos da Performance com os Estudos de Género com um foco no papel das mulheres, ressaltando não somente suas contribuições, mas a capacidade de ligar-se aos aspectos corporais esquecidos ou apagados da história escrita.
Simultaneamente ao desenvolvimento das análises performativas as práticas artísticas se voltavam cada vez mais para o corpo e suas conexões. Neste sentido, o surgimento, especialmente a partir das décadas de 1960 da Performance ou Performance Art20, ao qual nos referimos anteriormente, surge como um espaço múltiplo para as performers femininas e em especial as feministas.
Durante a década de sessenta, momento da chamada viragem performativa (FISCHER-LICHTE), desenvolve-se a arte da performance e os "happenings". Ocorre o desenvolvimento de “ações artísticas”, que envolvem atos corporais para além da representação proposta pelo teatro tradicional. Nestes atos, na maioria coletivos, existia a participação ativa de as mulheres participavam activamente.
Por sua construção híbrida a Performance se desloca no limite de outros processos artísticos, como “uma arte de fronteira” (COHEN, 1989: 38). Ela está sempre em processo, agindo entre outras linguagens. Essa liberdade de caminhos entrecruzados concretizou a performance como campo fértil para sujeitos antes silenciados como as mulheres que encontravam pouco espaço em formas de arte já estabelecidas. Neste
20 Essa diferenciação não está presente na maioria dos trabalhos sobre o tema no âmbito dos estudos performativos (Féral, Fischer) e aparece agora apenas por uma questão de diferenciação do contexto mais amplo de performativo, que inclui outras linguagens artísticas, e de performatividade de género (BUTLER, 2003). Neste trabalho será referenciada apenas como Performance com “P” maiúsculo em conformidade com o entendimento de Fischer da performance como um movimento artístico específico, apesar de suas características mutáveis.
62 sentido a Performance aproxima-se também do circo por ser uma arte fronteiriça de bordas pouco definidas.
Não obstante, muitos dos estudiosos dos Estudos de Performance, nomeadamente, Erika Fischer-Lichte (2004), Renato Cohen (1989) e Josette Féral (2015 [2004]) recorrem a exemplos de performers para dar conta de aspectos fundamentais da performatividade.
O teatro, de fato, só faz parte desta equação a partir do instante em que é contaminado pelos elementos advindos da Performance ainda na década de sessenta do século XX.
Após esta junção, análises formais do teatro já não são suficientes para elucidar as ligações subjetivas articuladas nesses novos trabalhos teatrais.
A Performance traz o corpo ao foco dos processos artísticos. Contudo, sua principal contribuição reside em colocar em risco as fronteiras artísticas posto que, a Performance estaria sempre aberta a novos agenciamentos. Uma “obra aberta”, como propõe Umberto Eco (1997 [1962]), sempre apta a gerar mudança nos corpos com os quase interage.
Na Performance, assim como no feminismo, sua definição conclusiva é improvável, visto que pela série de fatores mencionados anteriormente, ela pode sempre investir em novas linhas de fuga que a transbordam para além de suas bordas, já tão limítrofes e “rarefeitas” (MEDEIROS, 2005).
“Cada artista faz a sua definição”, afirma Roselee Goldberg (apud MEDEIROS, 2005: 138), não importando assim, a nomenclatura utilizada e sim como toca a sensibilidade dos presentes.
As Performances mantêm-se com uma das principais características do performativo: a capacidade de gerar movimento, “o que significa que é o próprio conceito de performativo que, no contexto de uma estética do performativo, requer uma modificação”. (FISCHER-LICHTE, 2019 [2004]: 45). Neste contexto, as próprias Performances artísticas vão se modificando, concomitantemente com os Estudos de Performance. A década de 1990 vê uma mudança na perspectiva de investigação acerca da performatividade, pois os elementos performativos da cultura ganham protagonismo e interagem com seus processos artísticos.
A possibilidade do corpo como local de trocas, permite ao público o deslocamento de seus locais habituais. Novas noções sobre a performatividade artística levam teóricas como Féral a afirmar a funcionalidade das primeiras performances, até a década de setenta e posteriormente sua consolidação como um género. Dentro desta função estaria a inquietação e a necessidade de provocar, e despertar questionamentos.
Muitas artistas femininas estiveram ativamente desenvolvendo trabalhos que questionavam os padrões sociais e políticos, entre elas destacamos: Cindy Sherman, Judy Chicago, Carolee Schneemann e Ana Mendieta, entre outras. Estas artistas com perspectivas distintas, inseriam seus corpos ou suas ausências como atos que desafiavam as normas socialmente aceitas impondo outras visões sobre sua corporeidade, sexualidade.
Na Performance a presença feminina sempre foi marcante, justamente por seu acento na experiência pessoal. Féral sobre as Performances dos anos oitenta afirma que:
“É interessante notar que nessa questão as mulheres recorreram e recorrem amiúde à performance. É preciso escrever o corpo dizia Hélène Cixous. Mais que o corpo, as performers escrevem hoje em dia um sujeito falante” (2015 [2004]: 189).
Este local de fala do corpo torna-se um espaço para as vozes femininas que procuravam exercer seus processos artísticos plenamente. A partir deste período a Performance agrega novas relações, especialmente num diálogo maior com componentes espetaculares, resgatados das artes cênicas, além de novas mídias e tecnologias com um foco maior na interpessoalidade. Conforme Féral, na década de noventa os trabalhos de Laurie Anderson que incluíam, sonoridade, música, tecnologias e vídeo art, exploraram aspectos adormecidos da sexualidade feminina e Karen Finley investia no grotesco para denunciar a violência das relações familiares e sociais. De formas diferentes, estes trabalhos inserem uma maior carga espetacular, uso de elementos cênicos como música e roteirização textos para dialogar com questões de diferenciação sexual. Ainda conforme Féral:
A performance como lugar de consumo energético, escapando dos circuitos simbólicos de outras artes, operando no nível de uma infrateatralidade sem ator, sem autor e sem diretor. É assim que ela aparece cada vez mais. Ela é obra de desconstrução, de denúncia, de recusa dos sistemas de representação estabelecidos e assim fazendo, ela se coloca nos limites do teatro. (2015 [2004]: 204).
64 Desta forma, a liberdade em relação a outros formatos de representação artística assegura às performers a autonomia de seus processos, geralmente criados e apresentados pela mesma pessoa. Este modelo dá às artistas a emancipação necessária na busca por caminhos livres de diretores, encenadores e outras figuras de autoridade, geralmente masculinas. Resta salientar que após a viragem performativa estes elementos não- fixatórios impregnam outras artes performativas, trazendo esta permissividade e liberdade de escolha também para os corpos das performers cênicas contemporâneas.
Neste ponto fica clara a ligação da Performance com a afirmação dos processos artísticos femininos, sendo também um espaço para seu empoderamento, de contato com seus corpos, seus gritos não ouvidos a romperem um silêncio de gerações.
Dentro deste amplo contexto dos Estudos Performativos voltados às artes, muitas obras podem ser descritas como circenses, teatrais, ou uma mistura híbrida de seus elementos. As fronteiras vão sendo cada vez mais diluídas sem, contudo, impedir a redefinição das linguagens participantes destes processos.
Essa ruptura com a nomenclatura Performática (performance art), como compreendida a partir da década de sessenta, rumo a um reencontro com a dança e a teatralidade, acrescenta as obras fortes contornos políticos. O rompimento das barreiras tradicionais de nomeação e catalogação dos objetos artísticos em direção a auto nomeação, assinala caminhos plurais nos quais a experiência é mais importante que sua nomenclatura.
As artes performativas contemporâneas, desta forma, são vistas como um espaço de arte permissivo à mudança que agencia processos móveis e com regras difusas, que se aliam às necessidades das artistas de um resgate dos próprios corpos em cena. Antes vistos como objetos do desejo masculino a pluralidade de corporeidades femininas pode agora, graças à autonomia que as Performances deixam como legado às artes performativas, expressar questões e desejos das mulheres.
Enquanto encontra seu próprio caminho deslizando por entre outras linguagens a Performance se arrisca. Colocar corpos em risco em situações limítrofes foi um de seus principais mecanismos de constituição, especialmente nas primeiras performances nas décadas de sessenta e setenta. Arriscar-se faz parte da estética da Performance de forma diferente da circense, uma vez que o risco neste caso raramente vem seguido de alguma técnica usada para reduzir seu impacto. O risco é mais utilizado para expor as fragilidades
humanas do que para sobressaltar suas proezas, contudo a impregnação do circo pelos processos da Performance também altera sua perspectiva sobre arriscar-se.
No circo contemporâneo o risco, como parte de sua estética e construção corporal, é também percebido como um local para confrontarmos as relações dadas como naturais nos corpos. As barreiras físicas impostas às mulheres são constantemente rompidas na estética de risco circense, para Guzzo (2009). Trazendo às mulheres circenses a capacidade de controle sobre os próprios corpos e da narrativa sobre suas fisicalidades. A presença do risco na estética circense termina por torná-lo mais eficaz para gerar as modificações necessárias para as buscas e anseios das lutas femininas.
Desta forma, não somente a Performance, mas o performativo torna-se um espaço de sobrevivência para o feminino alinhado às propostas feministas. Conforme Alves e Pintanguy (1981: 7):
O feminismo busca repensar e recriar a identidade de sexo sob uma ótica em que o indivíduo não tenha que adaptar-se a modelos hierarquizados, e onde as qualidades “femininas” e
“masculinas” sejam atributos do ser humano em sua globalidade.
Que a afetividade, a emoção, a ternura possam aflorar sem constrangimentos nos homens e serem vivenciadas, nas mulheres, como atributos não desvalorizados. Que as diferenças entre os sexos não se traduzam em relações de poder […].
Uma proposta de feminismo que abrange outras narrativas para emancipar não somente as mulheres, mas outros grupos oprimidos tendo nas artes performativas um aliado forte que atua onde as disputas por poder são mais acirradas: o corpo.
Nesta tese, torna-se crucial, politicamente, a afirmação do circo aéreo como espaço performativo limítrofe, em suas fronteiras e nas relações internas com o risco.
Neste movimento rumo a incerteza, o circo revela sua potência através do trabalho de seus artistas no contemporâneo.
Usar uma ótica feminista para estabelecer parâmetros de análise crítica das inter- relações inerentes à atividade aérea circense, com foco nas mulheres circenses, apresenta- se como alternativa viável para encontrar uma nova perspectiva para os seus trabalhos.
Este olhar “não se configura em uma doutrina ou teoria, mas em um compromisso teórico com a questão da mulher, concretamente situada no mundo material, nos contextos de dominação e de libertação” (YOUNG, 1997, n.p.). Desta forma, o feminismo é encarado como um engajamento individual, um aprendizado constante rumo a um futuro mais rico de possibilidades tanto artísticas quanto cotidianas por uma convivência mais plural.
66 As artes performativas, em especial as que dialogam com a questão do risco físico como o caso das primeiras Performances e do circo, terminam sendo elementos cruciais para este caminho.
Para isso torna-se urgente a utilização de parte do escopo conceitual do feminismo para propor uma análise crítica do circo. Neste sentido, faz-se indispensável outro entendimento da história circense ocidental e do papel feminino nesta construção para vislumbrar como esse desenrolar leva a atual composição no circo contemporâneo.
Pensar a performatividade circense através de uma ótica feminista nos leva a um recorte histórico que retome o papel feminino ao seu local de destaque. Assim, é proposta uma análise das estruturas circenses, como o nomadismo, conceito de família, forma de aprendizado, construção dos números circenses entre outros fatores inter-relacionados, percebendo suas influências diretas nos corpos femininos que surgem nesse espaço.
Percebendo, desta forma, os padrões formais de construção circense e mesmo sua ruptura, após a interação com outras formas artísticas a partir da viragem performativa na década de sessenta, momento que marca uma forte emancipação feminina circense.
Um pensamento da diferença que olhará o mesmo assunto com outra visão, geralmente ignorada: a feminina.