Seguindo para o interior do estado, a cidade de Campinas já era um centro agrário forte com a produção de cana-de-açúcar; mas em meados do século XIX, as plantações de cana foram trocadas pela lavoura de café. No período de 1860-1870, o município de Campinas foi considerado como o maior pro- dutor de café da província, e dessa maneira o mais rico, sendo um centro receptor de mão de obra estrangeira; permitindo que o excedente do cultivo do café também fosse revertido para a aplicação em investimentos urbanos como empresas de serviços públicos, indústrias, sistemas de armazenagem e comunicação. (BAENINGER e GONÇALVES, 2000, p. 3)
Warren Dean (1989, p. 91-115) exemplifica a importância da cidade no contexto da exportação de café, pela instalação em 1887 do então Instituto Agronômico do Estado de São Paulo, atual Instituto Agronômico de Campinas (IAC), sendo o primeiro centro de pesquisa em agricultura localizado na região tropical. Um ano mais tarde, em 1868, era organizada a Companhia de Estrada de Ferro Paulista, que ligava Jundiaí a Campinas. (GARCIA, 1999, p. 7-16) Culturalmente, Campinas representava o berço do maior compositor brasileiro de ópera, Carlos Gomes, com isso as exaltações da genialidade do compo- sitor são recorrentes nos jornais. Lenita Nogueira (2001, p. 69-87) observa que, em 1870, o Theatro São Carlos abrigava os mais variados espetáculos, como óperas, concertos, saraus, dramas e comédias, mímicas, pantomimas e ventriloquismo. Nogueira aponta que a introdução da ópera na cidade se deu pela chegada da Companhia Ferri, também conhecida como Companhia Lírica Italiana em fins de 1874, recém-chegada de uma temporada no Teatro Provisório de São Paulo, e que já havia se apresentado em outras localidades como no Teatro São João, em Salvador, no Estado da Bahia. (BOCCANERA JÚNIOR, 2008, p. 175) A primeira ópera representada foi Ernani de Verdi, com récita nos dias 16 e 18 de janeiro de 1875. Seguiram-se representações de Atilla,
Il Trovatore e La Traviata também de Verdi; Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti e
Norma de Vincenzo Bellini, além de concertos constando do repertório alguns trechos, árias e duetos de outras óperas. A companhia era formada pelo baixo ou barítono Giorgio de Mirandola, pelos barítonos Leon Barcena e Eduardo Pons, pelo tenor José Limberti, pela contralto Addah Saint Clair, e pela soprano Emilia Pezzoti, na foto 4 vestindo o seu figurino para a ópera Ernani. Nogueira
aponta em sua pesquisa a recepção calorosa do público campineiro e o tra- tamento diferenciado para com a prima donna absoluta da companhia, Emilia Pezzoli, que recebeu tratamento de diva.
Foto 4 – Soprano dramática Pezzoli, 1875. Fonte: Centro de Memória de Campinas – Universidade Estadual de Campinas.
Ainda, Nogueira reforça os elogios à soprano por parte da imprensa, citando uma coluna de um jornal da cidade durante a segunda passagem da companhia por Campinas:
Oh Santa Malibran, peregrina flor de Sevilha, tão cedo arrebatada aos esplen- dores do seu privilegiado talento pelas brumas tumulares de Manchester! [...]
Perfumada rosa do Guadalquivirial, sabias tu que a transmigração te faria ainda cândida magnólia de Pausilipo! Santa Malibran, tombada tão cedo da arena das tuas glórias ergue-te do passado; branca fada da Andaluzia, que as platéias ávidas de entusiasmo saudavam uníssonas [...]. Se o santuário con- sútil da tua divina alma de artista não soube resistir às lufadas mortuárias dos nevoeiros britânicos, os teus lauréis reverdecidos às auras da Consagração popular ai surgem em todo o seu esplendor: chamaram-te os homens Malibran: chamam-te arte Pezzoli! (Jornal O Constitucional, 27/12/1875, apud Nogueira, 2001, p. 71)
A imprensa se refere a Pezzoli como superior a Malibran, fazendo referência a Maria Felicità Garcia, filha e aluna do renomado professor de canto Manuel del Popolo Vicente Garcia8, e casada duas vezes, com o empresário Eugène Malibran – de onde vem o seu famoso sobrenome – e com o violinista Charles Bériot; foi considerada como uma das mais famosas e melhores cantoras de seu tempo. Elvin (1958, p. 314-315) mostra a importância que Malibran con- quistou na primeira metade do século XIX, falecendo prematuramente aos 28 anos de idade; teve a sua vida transformada em poesias por Gautier e Musset, e tema de óperas, canções, e uma cantata apresentada no Scala de Milão, com o nome de “In Morte Maria Malibran”, com música de Donizetti, Pacini, Mercadante, Vacai e Coppola. Em vários artigos, Malibran é tratada como
prima donna, onde seus feitos foram transformados em lendas9. Dessa forma, fica evidente a representação da figura da Diva e a superestima da imprensa para com Pezzoli, talvez numa fantasia de distinção e ufanismo valorizando a presença da cantora nos teatros locais. Mas não era somente a ópera que levava o público campineiro ao teatro; companhias de zarzuelas, operetas e revistas eram frequentes na cidade. O gênero zarzuela chega a Campinas na década de 1870, por meio da Companhia de Zarzuelas Espanholas, com tamanho sucesso que em 1879 Santana Gomes, juntamente com o tenor 8 Nascido em 1775, na cidade de Sevilha, Manuel del Popolo Vicente Garcia foi um famoso tenor
de ópera, para quem Gioacchino Rossini escreveu o papel do Conde de Almaviva da ópera Il
Barbiere di Seviglia; além disso, Garcia foi um profícuo compositor e renomado professor de canto (“Manuel Garcia”, Musical Times, 1905, p. 225-232).
9 Para mais informações: “Malibran and Mendelssohn”, The Musical Times and Singing Class Circular 5, 118 (Musical Times Publications, 1854), pp. 362-363; F. G. E.: “Malibran and Mutlow”, The
Musical Times and Singing Class Circular 42, 703 (Musical Times Publications Ltd., 1901), pp.585- 590; J. A. Tulloch, “A Great Singer”, The Musical Times, 78, 1127 (Musical Times Publications Ltd., 1937), pp.22-23.
cômico Miguel Diez, criaram uma companhia dedicada a este tipo de espe- táculo, a Companhia Espanhola de Zarzuela. (NOGUEIRA, 2001, p. 87-110)
Sobre os espetáculos de operetas e revistas, Nogueira aponta o domínio do gênero até pelo menos os últimos anos do Império, “quando as operetas e revistas passam a reinar absolutas na cidade e o riso era imperativo para o sucesso de uma representação teatral”. (NOGUEIRA, 2001, p. 111) Sendo gênero de fácil recepção, principalmente devido a suas temáticas cômicas, a opereta era destinada a um auditório diversificado – do público popular às classes elevadas – mas recebeu críticas dos conservadores campineiros (NOGUEIRA, 2001, p. 111-152). Tais apontamentos apressaram a imprensa em informar que:
os espetáculos eram agradáveis, divertidos, e mesmo familiares e a decência nada tinha a reclamar no modo de exibição das peças e antes a seriedade e os bons costumes se acham muito bem em face delas, sem o desalinho dos Alcazares e dos Cassinos. (Jornal O Diário de Campinas, Novembro de 1875)
Mesmo assim, o público conservador do Theatro São Carlos preferia não assistir aos espetáculos, sendo estes transferidos para o Teatro Rink, antigo circo que fora adaptado para receber espetáculos teatrais, sendo assim fre- quentado por um público mais popular. Fica nítido, no trabalho de Nogueira, que pelo menos nos últimos anos do Império, a separação social decorre de tais fatos: a ópera era vista como uma prática da elite econômica culta enquanto as operetas e revistas, com sua música ligeira e simplificações na linguagem musical, parecia destinada às classes populares.
O sucesso dos espetáculos de operetas e revistas é evidenciado com a che- gada à Campinas da Companhia de Ópera Cômica do Teatro Imperial do Rio de Janeiro, em 1882, dirigida por Souza Bastos, e regida pelo maestro Carvalho. Nogueira comenta que “já não se trata de um grupo tradicional de operetas: mescla com as tradicionais obras de Offenbach e Lecocq, os teatros de revista e musical”. (NOGUEIRA, 2001, p. 131) Fazia parte dessa companhia a cantora e atriz espanhola Pepa Ruiz que havia se formado em Portugal e radi- cara-se no Brasil, afamada por sua grande versatilidade, o que lhe permitiu caracterizar 18 personagens diferentes em um só espetáculo, sendo conside- rada a Rainha da Revista.