Muitos são os autores que já estabeleceram a origem dos 37 painéis de azu- lejos do claustro inferior. Eles são adaptações de gravuras do livro Emblemata de Otto Van Veen (Leyden 1556 – Bruxelas 1629), impresso por H. Verdussen em Antuérpia em 1607 e inspirado no poeta romano estóico Quinto Horatio Flacci (Figura 15). (FRAGOSO, 2006, p. 7 et passim)
6 Para uma discussão mais aprofundada destes painéis, ver Silva Filho e Sotuyo Blanco, 2010, p. 1090-1096.
Figura 15 – Folha de rosto do livro de Otto van Veen, Q. Horati Flacci Emblemata (1607)
Da mesma forma, muitos foram os pesquisadores que reconheceram o modelo para os painéis da Ladainha Lauretana na Sala do Capítulo nos emblemas incluídos no Elogia Mariana, publicado em Augsburgo em 1732, com gravuras de Martin Engelbrecht, baseadas nos desenhos originais de Christoph Thomas Scheffler (Figura 16). Por sua vez, o trabalho de Scheffler foi uma adap- tação feita a partir do Elogia Mariana Ex Lytaniis Lauretanis, impresso também em Augsburgo no ano de 1700, sob a responsabilidade de Isaaco Oxiviensis (Isaac Von Ochsenfurth) e iluminado com gravuras originais de Augusto Casimiro Redelius (Figura 17). (AMARAL JR., 2008, p. 212)
Figuras 16 e 17 – Folhas de rosto do Elogia Mariana de M. Engelbrecht (1732) e do Elogia Mariana de I. Oxoviensi (1700)
O que até agora não consta na bibliografia especializada é a referência à origem dos modelos utilizados no painel de azulejos do cântico de Miriam, assim como do restante da Via Sacra. Trata-se de La Saincte Bible Contenant le
Vieil et le Nouveau Testament Enrichie de plusieurs belles figures, publicado em Paris por Gérard Jollain a finais do século XVII.7 (Figura 18)
7 Embora não consta nenhuma data na publicação, ela teria sido impressa originalmente em 1670. (Cf. SHEPHERD, 2013, p. 33, nota de rodape 67)
Figura 18 – Folha de rosto do livro La Saincte Bible... publicado por G. Jollain (s.d. [1670])
Sobre os modelos utilizados para fazer as pinturas dos anjos e virgens no teto da Sala do Capítulo, eles ainda são desconhecidos no momento em que este artigo é enviado para publicação.
Neste ponto, duas perguntas podem ser facilmente feitas. A primeira se refere à forma como gravuras francesas, emblemas morais “holandeses” e marianos “alemães” dos séculos XVII e XVIII acabaram sendo tomados como modelos pelas oficinas de azulejaria portuguesas ou por pintores em Salvador. A segunda tende a compreender sob quais motivações foram feitas as altera- ções relacionadas com os instrumentos musicais e a recomposição das imagens. Finalmente, uma explicação sobre como tudo isso pode ser relacionado e inte- grado dentro da vida conventual franciscana na Bahia colonial, é obrigatória.
Para começar, pode-se perceber o interesse geral em disseminar o cris- tianismo católico, a fim de diminuir ou mesmo frear o eventual ingresso do protestantismo no território das colônias de Espanha e Portugal, segundo se confirma pelo uso da Saincte Bible publicada por Jollain em Paris, em torno de 1670. Ainda, de acordo com Fragoso, há uma sintomática convergência
entre os emblemas de Van Veen que inspiraram os painéis de azulejos do claustro inferior e as gravuras incluídas no Letras Simbólicas e Sybillinas, escrito por Fr. Rafael da Purificação, padre da Província de Santo Antonio do Brasil, e impresso em Lisboa em 1747 (Figura 19), quase ao mesmo tempo em que os azulejos foram instalados nas paredes do Convento de São Francisco. A ligação entre estas duas publicações é um livro impresso anônimo chamado Theatro
Moral de la vida humana (Figura 20), uma versão em espanhol dos emblemas morais originais de Van Veen inicialmente impressos em Bruxelas em 1648, com muitas reimpressões. (FRAGOSO, 2006, p. 7)
Figuras 19 e 20 – Folhas de rosto do Letras Simbólicas e Sybillinas de Fr. Rafael da Purificação (1747) e do Theatro Moral de la Vida Humana (1701)8
8 A Biblioteca do Convento de São Francisco em Salvador guarda uma cópia dessa primeira edição de 1648 à qual, infelizmente, não se teve acesso por se encontrar interditada para consulta.
A fim de entender como esses diferentes emblemas e ideias em circulação chamaram à atenção de artistas e/ou monges franciscanos e, finalmente, che- garam ao Brasil durante os séculos XVII e XVIII, precisamos voltar um pouco mais no tempo e olhar mais abrangentemente na geografia.
Depois que D. Sebastião “desapareceu” em 1580 (provavelmente morto durante a batalha de Alcácer-Quibir), Portugal ficou sem rei, não tendo nenhum candidato ao trono na linha de sucessão da família real. Em seguida, o cardeal D. Henrique (irmão de D. João III) assumiu o trono, mas faleceu em 1583 sem herdeiros. Então, o Concelho de Governadores decidiu subjugar a coroa e o trono da nação a Felipe II, rei da Espanha (e tio de D. Sebastião), dando início assim ao que é chamado de União Ibérica.
Tendo Felipe II (também conhecido como Felipe I de Portugal) recebido a coroa das Províncias Unidas dos Países Baixos (entre outras grandes porções do Sacro Império) de seu pai, a sua Alteza Real do Sacro Império Carlos V (também Carlos I, rei da Espanha), de acordo com Teixeira, de 1580 a 1640, sendo Portugal uma dependência política da Espanha, assim também o foram suas colônias (incluindo as americanas como o Brasil). Destarte, “tudo o que dizemos aqui sobre a presença ‘holandesa’ [no Brasil colonial], refere-se à relação entre o ‘holandês’ e o trono e coroa espanholas!”. (TEIXEIRA, 2012) Assim, a circulação de livros e outros materiais impressos em espanhol entre as diferentes partes do território controlado pelo rei da Espanha, tornou-se bas- tante normal, dessa forma vinculando Portugal (e suas colônias) com regiões culturais holandesas e germânicas.
Tendo essa área política comum como pano de fundo sólido de ligação entre coroas altamente católicas (como eram Portugal e Espanha) e aquelas de tendências calvinistas ou luteranas (como detectado nas Províncias Unidas e na região germânica), entendemos melhor Amaral Jr., quando ele diz que “Portugal não poderia ficar imune à paixão avassaladora pela emblemática que varreu o continente nos aproximadamente dois séculos e meio, durante os quais este gênero floresceu”. (AMARAL JÚNIOR, 2011, p. 135. Tradução nossa)
A influência dos emblematistas mais importantes (entre outros, os de Andrea Alciato, Claude Paradin, Otto Vaenius [aqui chamado Van Veen], Pierio Valeriano, Diego Saavedra Fajardo, Juan Solórzano Pereira, e Herman Hugo) na produção de escritores portugueses tem sido já em grande parte identificados.
No entanto, mesmo um olhar meramente superficial nos emblemas portu- gueses na época dos principais desenvolvimentos emblemáticos nos centros culturais mais importantes da Europa vai nos obrigar a reconhecer as deficiên- cias portuguesas, especialmente em relação à produção de livros de emblemas: comparativamente ao que certamente aconteceu em outras regiões periféricas, foi modesta, tardia, frustrada e derivativa.
Modesta não só por causa do número muito baixo de livros de emblemas, mas também porque a sua qualidade estava longe de ser excepcional; as edições foram muito limitadas e destinadas a um mercado muito restrito. Tardia, pois a maioria dos poucos livros foi produzida a partir da segunda metade do século XVII em diante. Frustrada pois a maioria das obras emblemáticas, ou não foram ilustradas ou permaneceram inéditas, e alguns foram até mesmo perdidas. Por último, foi derivativa tendo em vista o fato de que quase todas eram imitações, adaptações ou traduções de livros estrangeiros. Essa é provavelmente a razão pela qual, neste momento, relativamente tão poucos estudiosos portugueses dirigiram a sua atenção para este campo de estudo, em comparação com os de outras nações. De qualquer forma, vale a pena resgatar a sua história, uma vez que representa uma ligação relevante com uma importante caracte- rística comum do património cultural europeu e porque, pelo menos na área da emblemática aplicada, Portugal foi capaz de criar um meio muito original de expressão, nomeada de azulejos emblemáticos. (AMARAL JÚNIOR, 2011, p. 135-136. Tradução nossa)
Acompanhando o pensamento de Amaral Jr., é fácil entender que, uma vez que esta forte influência dos emblemas tenha modelado o “gosto” português (e o franciscano), manteve-se como uma fonte de modelos, mesmo muito tempo após o fim da União Ibérica, como resultado da Restauração em 1640. No meio desse sentimento nacional renascido, certo grau de adaptação desses modelos (em todas as dimensões possíveis, se não conceitual, pelo menos visual) para o gosto local era algo de se esperar.
Assim, quando comparadas as gravuras originais com esses painéis de azu- lejos e painéis de madeira pintados no claustro inferior, na Via Sacra e na Sala do Capítulo, as adaptações acima mencionadas, a fim de incluir algum grau de “sabor” local aparece claramente aos olhos.
Em primeiro lugar, em Mortis formido (Figura 21), os instrumentos musicais são apenas dois: uma mandora com arco e uma lira, sugerindo os tipos mun- dano e divino (ou mítico) de música oferecidos a Dâmocles. A adição de um pandeiro sem pele (tambourine) enfraquece este simbolismo dualista através da introdução de um novo instrumento de música “local”; um estranho no refe- rido discurso filosófico.
Figura 21 – Mortis formido (gravura de Van Veen – 1608)
Em segundo lugar, as sucessivas transformações das gravuras do Elogia até alcançar a redistribuição horizontal dos elementos do emblema Causa nostrae
letitiae, incluindo as guitarras, há tempo consideradas um típico instrumento ibérico, com tantas variantes imagináveis, distribuídas ao longo não só de Portugal, mas também da Espanha e América Latina, substituindo os alaúdes, assim mudando radicalmente o sistema cultural referencial do renascimento “italianizado” para um barroco mais amplo e influenciado pelo novo-mundo.
Figura 22 – Detalhes da gravura Consolatrix aflictorum de 1700 e 1732
Figura 23 – Gravuras do emblema Causa nostrae laetitiae de 1732 e 1700
Finalmente, na gravura que serviu de modelo ao painel de azulejos da Via Sacra representando o Cântico de Miriam (Figura 24) publicada por Jollain ao final do século XVII, nota-se, fora da redistribuição espacial de determi- nados setores que na gravura aparecem mais próximos, a mera ampliação no número das trombetas, sem qualquer outra alteração organológica, ficando claro que o instrumento que Miriam executa não é um timbrel, mas o conhe- cido par de nakers.
Figura 24 – Gravura de Jollain do Cântico de Miriam de finais do século XVII (La Sancte Bible, Paris, s.d. [1670], p. 62)
Tudo isso leva a pensar em como tal conjunto de influentes emblemas, com sua abordagem filosófica/religiosa aparentemente contraditória, inicialmente distribuídos ao longo de uma rede de conexões contextuais políticas e com as adaptações locais, como sinais de auto-definição, poderia ser articulada e, de alguma forma, justificada dentro do convento franciscano no meio luso-bra- sileiro. Começando com o entendimento em torno da presença da filosofia estóica nas mentes Franciscanas, de acordo com Fragoso
Essa foi a opção dos franciscanos do século XVIII, cuja natureza tinha, então, um forte caráter moralizante. E tal caráter se manifestou inclusive através da emblemática mitológica. Mesmo retratando os aspectos exóticos de divin- dades mitológicas, como uma pedagogia excepcional, a partir de exemplos negativos. [...] A mitologia foi usada como um pano externo, ou como uma forma literária, para expressar as lições da doutrina cristã. Pode-se argumentar que tal uso da mitologia, incorporando um conteúdo cristão, não passava de um disfarce sobre uma peça pagã. No entanto, os cristãos do renascimento [e] barroco realmente pensaram que eles estavam “cristianizando” a mitologia. (FRAGOSO, 2006, p. 7)
Mais uma vez, uma discussão mais profunda sobre como estoicismo acabou dentro de expressões culturais católicas iria mostrar que o pensamento fran- ciscano no meio luso-brasileiro na época, veio da Espanha. De acordo com Casimiro, “a influência do pensamento estoico sobre a teologia moral veiculada nos séculos XVII e XVIII, pelos teólogos quinhentistas e seiscentistas, advindos de Toledo e Salamanca, não se dá de forma direta, mas, sim, mediante forte inspiração na teologia patrística e escolástica”. (CASIMIRO, 2007, p. 165) Segundo Casimiro, dita influência ganhou força dentro do Império Português, da sua corte e suas colônias. No Brasil colonial, mais especificamente, essa pedagogia religiosa subjacente permeou a sociedade por inteiro e ocupou todos os seus espaços, públicos ou privados, doutrinariamente ensinando e punindo, sem distinção, porque todos eram, ao mesmo tempo, mestres e alunos. “Essa pedagogia, transplantada de Portugal, foi uma das principais transmissoras das ideologias, mentalidades e representações dominantes na sociedade colonial. Seus principais ministros foram o clero e as ordens reli- giosas, capitaneadas pela Companhia de Jesus. Sua essência estava eivada do pensamento estoico”. (CASIMIRO, 2007, p. 165)