A capela como contexto do ciclo dos azulejos de Anchieta

A pequena capela inicial erguida pelos índios para os primeiros jesuítas foi substituída por uma construção mais permanente, como afirma Lúcio Costa, (COSTA, 2010, p. 30). Após a supressão da Companhia de Jesus, a igrejas e colégios dos jesuítas foram deixados em outras mãos, grande parte tornou-se propriedade do governo. A capela de Anchieta foi demolida:

É de se imaginar que as pancadas das ferramentas demolidoras da igreja do Pátio tenham doído mais nesses sacerdotes que retomavam uma tradição secular do que no mais ardoroso devoto (...). Decidiram agir para salvar o que pudesse ser salvo das relíquias e obras de arte acumuladas em três séculos. Foram ao bispo, D. Joaquim Arcoverde, e apresentaram a solicitação que nos

dá notícia o registro lavrado no dia 30 de março de 1896 (...). Os padres Parisi e Giannini visitaram Monsenhor Arcoverde e pediram que, tendo de demolir- se a nossa antiga Igreja do Colégio, se nos fossem entregues os corpos dos nossos padres ali sepultados, (...) e tudo o que se pode recolher como relíquia e lembrança dos homens apostólicos que edificaram a primeira igreja, da qual tomou a Cidade (DONATO, 2014, p. 230).

Figura 61 – Parede lateral da antiga igreja do Pateo do Collegio (fonte da Autora).

Na década de 1940, começam os movimentos organizados pelos jesuítas e por leigos para a retomada do espaço conhecido como Pátio do Colégio. Em 1970 o espaço tornou-se oficialmente patrimônio da Companhia de Jesus, como marco histórico e evangelizador, mas, não estava ali a igreja de Anchieta. Em discurso o prefeito da cidade, Paulo Maluf, lembrou:

Graças a Deus, o Colégio já foi reconstruído... Estão faltando a Igreja do Colégio e a Casa de Anchieta (DONATO, 2014, p. 260).

Para fazer memória da origem da Cidade de São Paulo dos missionários evangelizadores foi assentado ao lado da porta frontal da capela um painel de azulejo:

Figura 62 – Painel concebido por Claudio Pastro (_SITE009).

A fachada externa retomou seu antigo aspecto de colonial barroco português, que se mantém ainda hoje. O interior da capela buscou manter e fazer reverência aos poucos elementos sobreviventes após a supressão, perseguição da Companhia de Jesus e o abandono e descaso com o patrimônio colonial. Ao fundo, vemos uma grande escultura de Anchieta e uma índia; as colunas em madeira esculpida; nas laterais, anjos tocheiros e altar em estilo barroco.

Figura 64 – Altar da igreja antes da reforma e um desenho de como ficará a área do altar após a conclusão das obras (_SITE016)

Em 1999, foi implantado um amplo projeto de reforma que, de acordo com Claudio Pastro, buscou seguir as orientações do Concílio Vaticano II, A Escultura foi levada ao jardim, os anjos e as colunas ao Museu do Pátio. No presbitério, temos agora, ao fundo, um grande painel de azulejos com o símbolo da Companhia de Jesus; um crucifixo datado do século 18 e a sedia. O altar é um sólido bloco de granito. Toda sua concepção pode ser relacionada à seguinte orientação:

O que pode voltar a dar entusiasmo e confiança, o que pode encorajar o ânimo humano a reencontrar o caminho, a elevar o olhar para o horizonte, a sonhar uma vida digna da sua vocação, a não ser a beleza? Vós bem sabeis, queridos artistas, que a experiência do belo, do belo autêntico, não efémero nem superficial, não é algo acessório ou secundário na busca do sentido e da felicidade, porque esta experiência não afasta da realidade, mas, ao contrário, leva a um confronto cerrado com a vida quotidiana, para o libertar da obscuridade e o transfigurar, para o tornar luminoso, belo (VATICANO, 1998, p. § 2).

Para que a Assembleia juntamente com o Celebrante pudesse presenciar a seguinte instrução: O tempo jubilar faz-nos ouvir aquela linguagem vigorosa que Deus usa, na sua pedagogia de salvação, para impelir o homem à conversão e a penitência, princípio e caminho da sua reabilitação e também condição para recuperar aquilo que não poderia conseguir só com as suas forças: a amizade de Deus, a sua graça, a vida sobrenatural, a única onde podem achar solução as aspirações mais profundas do coração humano (VATICANO, 2009, p. § 9).

Figura 65 – Capela do Pátio do Colegio após a reforma concebida por Claudio Pastro (_SITE012)

Note-se a composição basilical destacada pelo artista e a predominância monocromática da composição. Na foto, podemos observar o presbitério tendo ao fundo o painel de azulejos com o símbolo da Companhia de Jesus.

Figura 66 – Nichos laterais – que estão à direita do observador, na Capela do Pátio do Colégio (fonte da Autora)

Painéis de azulejos intitulados Poema à Virgem e a Fundação do Colégio de São Paulo de Piratininga.

Figura 67 – Nichos laterais – a esquerda do observador na Capela do Pátio do Colégio (fonte da Autora)

Como afirmou Claudio Pastro, a capela de José de Anchieta pertence ao estilo basilical, que é assim definida por Giulio Argan:

A basílica é a ‘ecclesia’ por excelência: o lugar de reunião de uma comunidade cristã, com espaços distintos para os fiéis e para aqueles que aspiram a tornar- se, mas, não tendo ainda recebido o batismo (catecúmenos), não podem ter acesso ao ritual sagrado (ARGAN, 2010, p. 245).

A capela de São José de Anchieta possuí uma única nave, com nichos laterais onde estão inseridos os painéis de azulejos de Claudio Pastro, ao chegarmos a porta, a qual divide o espaço interno (a capela) com o espaço externo (pátio – espaço público) encontramos o átrio, local de preparação para adentrarmos o Sagrado. Sobre a transposição da porta, afirma Burckhardt:

Toda a ornamentação escultural ou pictórica do portal relaciona-se ao significado espiritual da porta que, por sua vez, se identifica com a função do santuário e, assim, com a natureza do Homem-Deus, que disse de Si Mesmo: “Eu sou a porta: todo homem que por Mim entrar será salvo (cf. Jo 10, 9 apud BURCKHARDT, 2004, p. 125).

Figura 68 – Ao fundo o atrium e a porta central da Capela do Pátio do Colégio (_SITE010, n.d.). Assim percebemos que a mesma concepção de espaço que se abre ao outro e também divide entre espaço interno

(sagrado) e externo (mundo).

Figura 69 – Porta lateral da capela do Pátio do Colégio com o símbolo da Companhia de Jesus (_SITE013). Onde o espaço interno e externo é novamente ressaltado.

Abordaremos o ciclo dos azulejos de José de Anchieta instalados na Capela do Pateo do Collegio, projetados e elaborados por Claudio Pastro. Pretendemos analisar como o ciclo de azulejos de José de Anchieta está em comunhão com o que identificamos estilo do referido artista. Como já citamos no item 1.1, a arte de Claudio Pastro identifica-se como Sacra, que pode ser entendido através de:

A arte de inspiração verdadeiramente cristã deriva de imagens, de origem milagrosa, do Cristo e da Virgem. Esta arte é acompanhada de tradições artesanais, que são cristãs por adoção, mas que não deixam de ter também um caráter sagrado, pois seus métodos de criação encarnam uma sabedoria primordial que responde espontaneamente as verdades espirituais do cristianismo. Dentro da civilização cristã, somente estas duas correntes – a arte tradicional dos ícones e o artesanato tradicional, além de um determinado tipo de música litúrgica, que evoluiu a partir do legado Pitagórico – merecem a denominação “arte sagrada” (BURCKHARDT, 2004, p. 76).

É de significativa importância a localização dos ciclos de azulejos elaborados por Claudio Pastro, pois estão instalados dentro da Capela de São José de Anchieta, um local por si identificado como sagrado. Tal espaço é histórica e socialmente de grande importância, pois foi o local de nascimento da cidade que hoje conhecemos como São Paulo. Entendemos assim que tal projeto e sua concepção buscou abordar a origem da cidade, a relação da cidade com os jesuítas, pois lembremos, Anchieta era membro da Companhia de Jesus e a relação entre Anchieta e a cidade de São Paulo (RENDERS, 2013, p. 111). Os ciclos de azulejos foram compostos para a entrada do terceiro milênio, que através de uma Carta Apostólica orientou a cristandade católica como vivenciar esse período de renovação:

A contemplação do rosto de Cristo não pode inspirar-se senão àquilo que se diz d'Ele na Sagrada Escritura, que está, do princípio ao fim, permeada pelo seu mistério; este aparece obscuramente esboçado no Antigo Testamento e revelado plenamente no Novo, de tal maneira que S. Jerónimo afirma sem hesitar: « A ignorância das Escrituras é ignorância do próprio Cristo ».8 Permanecendo ancorados na Sagrada Escritura, abrimo-nos à ação do Espírito (cf. Jó 15,26), que está na origem dos seus livros, e simultaneamente ao testemunho dos Apóstolos (cf. Jó 15,27), que fizeram a experiência viva de Cristo, o Verbo da vida: viram-No com os seus olhos, escutaram-No com os seus ouvidos, tocaram-No com as suas mãos” Por seu intermédio, chega-nos uma visão de fé, sustentada por um testemunho histórico concreto: um testemunho verdadeiro que os Evangelhos, apesar da sua redação complexa e finalidade primariamente catequética, nos oferecem de forma plenamente atendível.9 (cf. 1 Jó 1,1) (VATICANO, 2001, p. § 17).

Como o artista segue uma tradição estabelecida nos cânones da Igreja e na liturgia entendemos que sua arte está a serviço da fé, como o próprio afirma:

Sou um artista sacro: tenho consciência da profunda relação que existe entre liturgia, arte e arquitetura (PASTRO, 2013, p. 6).

Para a reforma foram concebidos seis painéis de azulejos, quatro contendo imagens que remetem à vida de José de Anchieta (painéis 1, 2, 3 e 4), dois com textos eclesiais, (painéis 5 e 6). O altar35 _{também foi remodelado, (figura 77) apresentando uma enorme parede de azulejos} com inscrições douradas que apresentam o símbolo da Companhia de Jesus (figura 76). O batistério36 _{foi colocado ao lado direito do altar e o ambão}37 _{ao lado esquerdo. Os textos} eclesiais estão respectivamente atrás desses dois importantes espaços litúrgicos. Todo esse processo deu-se para que ocorresse um encontro com a liturgia estabelecida após o Concílio Vaticano II. Em sua palestra proferida na Capela de São Jose de Anchieta, no Pátio do Colégio, Claudio Pastro afirmou ser aquela (a capela de José de Anchieta) uma das poucas a seguirem as diretrizes conciliares.

Podemos relacionar esse argumento com a aproximação:

O simbolismo do templo cristão repousa na analogia que existe entre o templo e o corpo de Cristo, conforme as palavras do Evangelho: “ E Jesus respondeu, dizendo-lhes: Destruí este templo em três dias eu o reconstruirei! Então os judeus disseram: Este templo foi construído em quarenta e sei anos, e tu reedificarás em três dias? Mas Ele falava do templo do seu corpo (cf. Jó 2,19- 21 apud BURCKHARDT, 2004, p. 82).

Detalhe central da obra de Claudio Pastro é a visualização dos dizeres gravados logo ao entrarmos na capela, pelo lado esquerdo. “Entramos aqui para louvarmos a Deus e saímos para amarmos o irmão”. Podemos relacionar a frase ao seguinte texto:

Jesus Cristo, sumo sacerdote da nova e eterna Aliança, ao assumir a natureza humana, trouxe a este exílio da terra aquele hino que se canta por toda a eternidade na celeste mansão. Ele une a si toda a humanidade e associa-a a este cântico divino de louvor (VATICANO, 1963, p. § 80).

Assim como com o texto abaixo:

35 _{Altar (do latim alltare, lugar onde se coloca o que é oferecido à divindade): Mesa em torno da qual a comunidade}

se reúne para celebrar a Eucaristia. Nela se apoiam os vasos sagrados. Junto ao altar permanece o presidente da celebração, secundado pelos concelebrantes e demais ministros desde a apresentação dos dons até a realização da comunhão eucarística. O altar pode ser construído de pedra, mármore, madeira ou outros materiais nobres. Pode ser fixo (nesse caso se recomenda que seja consagrado de modo solene pelo bispo) ou móvel (em tal caso pode ser apenas bento). O altar representa Cristo, altar e vítima. Lembra a mesa da Última Ceia e o altar dos sacrifícios do templo judaico. Porém, sobretudo, antecipa a mesa do banquete dos redimidos no reino do Pai (DOTRO & HELDER, 2006, p. 17).

36 _{Batistério, Pia batismal ou Fonte Batismal – Recipiente que contém a água para a celebração do Batismo. Ali,}

pela água e pelo Espírito Santo, os catecúmenos renascem para uma vida nova, morrendo e ressuscitando de forma sacramental com Cristo. As catedrais e as paróquias devem contar com uma fonte batismal. Também é chamada de pia batismal (DOTRO & HELDER, 2006, p. 71).

37 _{Ambão (do grego anabaíno, ascender, subir): Lugar elevado dentro do presbitério, fixo, dotado de adequado}

disposição e nobreza, reservado à proclamação das Sagradas Escrituras, ao canto do salmo responsorial e ao precônio pascal. É o altar da Palavra de Deus, não um simples atril do qual se dirigem os sermões. Dali se pode fazer a homilia (embora o lugar mais apropriado seja a sede) e o propor as intenções da oração dos fiéis. Não deve ser utilizado para dirigir cantos, fazer indicações ou anúncios ou guiar a reza de devoções populares (DOTRO & HELDER, 2006, p. 18).

“É por isto que todos saberão que sois meus discípulos, se vos amardes uns aos outros” (Jó 13,35). Se verdadeiramente contemplamos o rosto de Cristo, amados irmãos e irmãs, a nossa programação pastoral não poderá deixar de inspirar-se ao « mandamento novo » que Ele nos deu: “Assim como Eu vos amei, também vós deveis amar-vos uns aos outros” (cf. Jó 13,34 apud VATICANO, 2001, p. § 42).

Em azulejos brancos e letras azuis, a frase pode ser compreendida como parte de uma obra que pretende apresentar o cristianismo como uma forma de vida, não somente como uma referência dogmática ou estética.

O corpo de Cristo é, também, a Igreja enquanto comunhão de todos os santos: símbolo desta Igreja, desta comunidade, é o templo cristão (BURCKHARDT, 2004, p. 83).

Os ciclos de azulejos de José de Anchieta pertencem a um projeto maior, que inclui a reforma da Capela de José de Anchieta, a fonte batismal, o ambão, o altar e o átrio. Utilizando-nos das palavras de Claudio Pastro: “A função da arte sacra é indicar, servir, e não tomar lugar do Mistério. ” (PASTRO, 2004, p. 8).

Para ser uma imagem do cosmo, o edifício sagrado é a fortiori uma imagem do Ser e de suas possibilidades, que estão “ exteriorizadas” ou “objetivadas” no edifício cósmico. O plano geométrico do edifício simboliza, portanto, o “Plano Divino”; ao mesmo tempo, representa a doutrina que cada artesão envolvido na obra pode perceber e interpretar, dentro dos limites específicos de sua atividade artística; uma doutrina que era, a um só tempo, secreta e evidente (BURCKHARDT, 2004, p. 87).

Como foi descrito, identificamos que para o autor/artista o seu trabalho está a serviço da mensagem da Sagrada Escritura; “A imagem é palavra silenciosa e amante. Pastro transforma a linguagem escrita da Sagrada Escritura em imagens de cores e linhas” (ZAMITH38 _apud PASTRO, 2004, p. 10). O material utilizado transforma-se em luz deífica, não estabelece um poder de compra ou consumo, mas um meio de transmitir a mensagem salvífica deixada para nós pela Sagrada Escritura. Suas figuras chapadas remetem ao estilo bizantino, não estão em função de serem os espectadores, aqueles somos a quem as figuras emergem de uma longa tradição dogmática para guiar em um mundo onde a busca por beleza tornou-se comercial e especulativa. O estilo bizantino utiliza-se de materiais como ouro, prata, madeiras nobres, tintas elaboradas a partir dos elementos da natureza, não para manter-se elitista ou demostrar poder econômico, mas para transmitir a perenidade estabelecida pela Palavra de Deus. Percebemos então que a existência da imagem devocional estabeleceu uma associação fixada de ideias (PANOFSKY, 2012, p. 63).

Em textos escritos por Claudio Pastro verificamos uma constante afirmação:

O iconógrafo pinta, escreve objetivamente o Mistério como extensão da Palavra (da Escritura) ouvida e celebrada... Brota da oração e do jejum, e é essencialmente litúrgica, parte do Mistério Pascal, expressão dos mistérios da fé .... É arte eclesial e objetiva. A lei física da perspectiva inversa: Deus é grande e pequeno sou eu, o espectador... Assim como o Mistério da Encarnação, pelo rebaixamento de Deus, dignifica e recupera a matéria humana, perdida, danificada e feia, o belo só tem sentido como parte do Mistério da encarnação (PASTRO, 2004, p. 15).

A perspectiva inversa apresentada por Claudio Pastro foi estudada e relatada pelo teólogo Pável Floriênski, através de um tratado escrito por ele em 1927, no qual nos sãos apresentados argumentos geométricos para justificar a seguinte afirmação que, a perspectiva (do aspecto renascentista) é um adestramento (FLORIÊNSKY, 2012, p. 93). Para Floriênski a perspectiva inversa é:

Eis a propriedade daquele espaço espiritual: quanto mais afastada alguma coisa, maior ela fica; quanto mais próxima, menor resulta. Está é a perspectiva inversa. Uma vez reconhecida e, além disso, traçada tão coerentemente, começamos a sentir nossa plena incomensurabilidade com relação ao espaço ... (FLORIÊNSKY, 2012, p. 76).

Em concordância com o conceito de Beleza de Claudio Pastro, podemos relacionar a afirmação com Gregório de Nissa:

O desejo do Belo que move a esta ascensão jamais cessa de estender-se à medida que avançamos na corrida para o Belo. E somente neste movimento indefinido que o homem encontra sua estabilidade (GREGORIO DE NISSA apud BESANÇON, 1997, p. 165).

Essa afirmação também é encontrada em Floriênski e nela percebemos que a Beleza transparece como verdade, a verdade intimamente ligada à fidelidade bíblica, fidelidade da relação expressa na própria criação à imagem de Deus (FLORIÊNSKI apud RUPNIK, et al., 2012, p. 110)39_{. A fidelidade expressa por Floriênski, é percebida na obra do ciclo de azulejos} de Claudio Pastro com sua afirmação: “O próprio espaço é por si educativo e orante e deve falar a todos do mistério que aí se celebra, do presidente da assembléia ao último fiel ou visitante” (PASTRO, 2008, p. 78). Entendemos o espaço Celebrativo como espaço de abrir-se a Deus, como afirma Von Baltazar: “Quem não quer ouvir primeiro a Deus nada tem a dizer ao mundo (VON BALTHASAR, 2010, p. 67). O espaço é relação entre a assembléia e o Mistério que pode ser apresentado de forma variada através das vestes, da postura corporal, da voz, dos gestos. Daí a importância de o projeto ser elaborado de forma completa pelo artista e, como já afirmamos, o ciclo de azulejos é parte integrante de um projeto maior.

Cada projeto de Claudio Pastro é único em sua expressão de fé, relacionada à referência mística estabelecida na Sagrada Escritura, contudo observamos uma característica, um estilo que podemos traçar como a tendência a cores sóbrias, em alguns momentos monocromáticos, suas linhas delgadas, sua busca pela forma. Podemos observar o rosto alongado em Anchieta, em seu ciclo de azulejos, o mesmo rosto alongado no Pantocrator ou Cristo do Terceiro Milênio, sendo possível, também, perceber o mesmo traço em várias representações de São Bento executadas pelo artista.

Figura 70 – São Bento (_SITE002)

Figura 71 – O Cristo do Terceiro Milênio – Claudio Pastro (_SITE003)

O artista faz um mergulho na tradição estabelecida pela Sagrada Escritura, Catecismo da Igreja e nas tradições para criar uma mensagem destinada a uma comunidade ou a uma assembléia, tornando-lhes possível compreender a mensagem do Mistério do Sagrado ali inscrita, uma representação detentora de uma característica particular ao apresentar o Mistério e sua manifestação através da liturgia.

Figura 72 – Sacrário – fonte da Autora

Figura 74 – Presbitério da Capela de José de Anchieta – fonte da Autora

A capela remodelada por Claudio Pastro tornou-se um espaço de encontro entre um estilo que contempla a tradição, onde a estrutura arquitetônica basilical, que segundo Argan “é a ecclesia por excelência, o lugar de reunião de uma comunidade” (ARGAN, 2010, p. 245), com o estilo de um artista que vivencia e congrega com a Igreja pós Concilium Vaticano II.

A capela inicial, erguida pelos nativos para os primeiros jesuítas, sendo substituída por uma construção mais permanente (COSTA 2010, p. 30), tornou-se um exemplo de descaso e abandono. Após a supressão da Companhia de Jesus, as posses da ordem foram administradas pelo governo. A Capela do Pátio do Colégio, foi assumida pelo governo paulista, e em decorrência de abandono e falta de conservação do prédio, acabou ruindo. A nova capela, construída após um longo debate entre poder público e a Companhia de Jesus, foi retomada em 1970. A edificação buscou identificar-se com a construção anterior, com características como barroco jesuíta. A reforma de Claudio Pastro, no fim do século 20, veio ao encontro de resgatar a memória da missão evangelizadora e do colégio que buscaram salvaguardar o nativo da cobiça colonial portuguesa. Entendemos que, apesar de ser um projeto instalado na virada do século 20, as referências para sua composição estão na tradição da Igreja, na Sagrada Escritura, e na tradição da própria Companhia de Jesus.