Carlos Magno em cena: o palco São Tomé e Príncipe

Muito do imaginário construído acerca do imperador Carlos Magno se desdobrou em expressões artísticas, de cunho espetacular. No Brasil destacam-se as Cavalhadas por sua presença em diversas regiões brasileiras. Em São Tomé e Príncipe, além do Auto de Floripes, existe o Tchiloli. Desta forma, estes dois dramas de tradição carolíngia recebem destaque por constituírem, de maneira secundária, o universo temático deste estudo. Não é um auto, como acontece em Príncipe, mas uma tragédia, que acontece somente na ilha de São Tomé: o Tchiloli.

Historicamente, não se sabe muito sobre a origem deste espetáculo popular, pois poucos documentos foram identificados e neles são insuficientes as referências que dizem respeito ao começo deste tipo de representação nas ―ilhas do meio do mundo‖.74

O Tchiloli recebe também o nome de Tragédia do Marquês de Mântua e do Imperador Carlos Magno. O segundo nome é uma referência explícita ao título do texto de Baltasar Dias. Já o primeiro, Tchiloli, desperta em pesquisadores algumas hipóteses de significado e origem. A partir de dados lingüísticos o pesquisador Jean- Louis Rougé acredita que a palavra tem origem forra, língua criada em São Tomé e Príncipe, com base no português. Fazendo uma junção de sons, de estrutura e analisando a transposição de palavras do português para a língua são-tomense,

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Referência à localização geográfica de São Tomé e Príncipe, quase no cruzamento da Linha do Equador com o meridiano de Greenwich.

chega-se à palavra teori, do português teoria, que quer dizer, além do seu sentido mais usual, procissão, cortejo. (ROUGÉ, 1990)

Uma outra análise, feita por Jean Michel Massa, aponta a origem da palavra Tchiloli vinda de ―tragédia‖. Uma terceira hipótese diz que esta palavra é uma corruptela da palavra em português tiroliro, tipo de flauta tocada em festejos que acontecem na cidade do Porto, Portugal.

A flauta, também chamada de pitu, é um dos instrumentos musicais que compõem a ―banda‖ que acompanha a encenação75

. Composta por cerca de sete pessoas que tocam três tipos de instrumentos – flauta, tambor e chocalho – os músicos vestem um figurino de aparência militar, calça azul e camisa branca. Os instrumentos são de fabricação artesanal: os tambores feitos com peles de animais e madeira, a flauta de bambu e os chocalhos com cipó, sementes e conchas. (VALBERT, 1990; GRÜND, 2006) 76. A música marca o início da representação, com função de acompanhar, acentuar ou atenuar momentos dramáticos das cenas. Kalewska destaca a ―herança musical da música pastoril do Norte de Portugal e os instrumentos musicais populares portugueses‖ como matriz da sonoridade do Tchiloli (KALEWSKA, s/d, p. 46).

Só de homens é composto o elenco, inclusive nos papéis femininos. São cerca de dezessete personagens, que variam em número de acordo com o grupo que se apresenta. No ambiente da ―Casa do Imperador‖ estão: o Imperador, a Imperatriz, o Príncipe Dom Carloto, Galanão (irmão da imperatriz), o Conselheiro da Coroa, o Ministro da Justiça, o Conde Advogado Anderson (defensor de Dom Carloto), Pagem (mensageiro), Algoz e Criada. Na ―Casa do Marquês de Mântua‖ estão: Marquês de Mântua, Ermelinda (mãe de Valdevinos), Sibila (esposa de

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Hipótese defendida por alguns líderes de tragédias que manifestaram tal informação no debate ocorrido na Aliança Francesa de São Tomé, em 05 de agosto de 2009, na conferência ―Le tchiloli de São Tomé et Principe: manifestation d‘une condition insulaire‖.

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Uso como referência para descrição e observação do Tchiloli a apreciação que fiz em agosto de 2009 de um dos grupos que encena a ―tragédia‖, o Formiguinha, do bairro de Boa Morte, em São Tomé. Este mesmo grupo foi referência dos estudos de Françoise Gründ (2006), de Christian Valbert (1990), do Catálogo da Fundação Calouste Gulbenkian (1990). Além dessas referências, utilizo como suporte para meu corpus o documentário ―Uma história imortal‖ (1999), realizado por Solveig Nordlund. Extrato disponível no: http://www.youtube.com/watch?v=s6b9R5g8BoA

Valdevinos), Beltrão (sobrinho do Marquês), Reinaldos de Montalvão (sobrinho do Marquês), Dr. Bertrand (advogado) e o Capitão de Montalvão77.

A trama se desenvolve em torno do assassinato de Valdevinos, sobrinho do Marquês de Mântua, numa caçada. O principal suspeito do crime é o príncipe Dom Carloto, filho de Carlos Magno, movido pelo amor que sentia por Sibila, esposa do morto. O caixão de Valdevinos faz parte do cenário de toda a apresentação, ocupando o espaço central, em frente à banda e às duas casas rivais, dos Mântua e a de Carlos Magno. O grupo pertencente à família de Valdevinos vai apurar o caso, em busca de justiça. É apresentada uma queixa ao Imperador Carlos Magno. O príncipe Dom Carloto toma conhecimento da inquietação da família de Valdevinos e vai ao palácio do seu pai. Antes disso, o Capitão Montalvão fala com o imperador, revelando a identidade do assassino. O filho assume o crime perante o pai, Carlos Magno. O advogado Anderson entra em cena para defender D. Carloto. Tenta uma negociação com os Mântua, mas estes só aceitam a justiça com a morte do assassino. O príncipe envia uma carta através do mensageiro ao seu tio pedindo a proteção familiar.

Figura16: Documentário “Uma história imortal” (1999)

77 _{Catálogo da Fundação Calouste Gulbenkian feito para a apresentação do Grupo ―Tragédia}

A carta, que continha a confissão do crime, é interceptada por Reinaldos de Montalvão, que a apresenta como prova. Mesmo com a defesa da mãe e gozando da simpatia do povo, o príncipe é condenado e, desta forma, enviado para a fortaleza do império para ser executado. É assim sentenciado pelo Ministro da Justiça:

O Príncipe manchou a Corte e esfarrapou a bandeira da Pátria e enegreceu a Nação. Vamos ficar mal vistos no estrangeiro por sua causa. No entanto, em virtude deste acontecimento e por se tratar do filho do nosso Imperador, vou determinar que em todas as Repartições se conservem as bandeiras à meia haste, estando as Repartições encerradas durante oito dias e todo o povo usará luto pesado durante 30 dias e a Corte estará de luto durante 60 dias. (Catálogo da Fundação Calouste Gulbenkian, 1990).

As ocasiões e motivações para a realização do Tchiloli são as mais diversas, que vão desde uma festa religiosa, uma festa do bairro onde é sediado o grupo ou até mesmo um contrato com alguém com interesse e disposição em pagar. A duração, de cerca de seis horas, também varia de acordo com as condições da apresentação. Ou seja, mesmo tendo um roteiro, espaço e duração programada, o Tchiloli, ou simplesmente Tragédia, pode ser adaptado para palcos distintos do seu terreno habitual e pode ter o tempo reduzido para situações que pedem uma sessão mais curta.78

As apresentações acontecem, geralmente, num espaço retangular − cerca de 20m X 10m – num descampado, ao ar-livre. A cenografia, na sua forma mais freqüente, obedece a uma disposição recorrente nos diversos grupos que representam o Tchiloli. O centro é ocupado por uma caixa pequena e preta representando o caixão do morto Valdevinos. A partir deste ponto de referência é possível identificar a Corte Baixa, que fica numa das laterais menores do retângulo, onde fica o Marquês de Mântua, Sibila e Ermelinda. Na lateral oposta fica a Corte Alta, espaço ocupado preferencialmente pelo Imperador Carlos Magno, o ministro da Justiça e seu secretário. O grupo musical, com intervenções constantes durante a apresentação, fica sentado num banco de madeira, em uma das laterais maiores do ―palco‖. O público fica em torno do espaço cênico, em pé ou sentado em cadeiras pessoais, reproduzindo um misto de disposição cênica que explora tanto o tipo

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O Grupo Formiguinha da Boa Morte já realizou apresentações em Portugal (1973 e 1990) e em Paris (2006). Para estes eventos fez adaptações quanto ao espaço cênico e ao tempo de duração do espetáculo.

―arena‖ – espaço circular− como o palco ―italiano‖ – ―la salle en forme de fer à cheval‖79

(PIERRON, 2002, p. 283).

= Público = Músicos

= Corte Alta (Carlos Magno e companheiros)

= Corte Baixa (Marquês de Mântua, família e companheiros) = Caixão de Valdevinos

O público que circunda o espetáculo, participa eventualmente com aplausos, vaias, comentários ou qualquer outro tipo de manifestação. O espaço cênico se organiza considerando os elementos da ambientação e a participação popular, tendo o público uma relação livre, no sentido de poder sair ou voltar para apreciar o espetáculo sem que esta ação interfira no andamento do mesmo. Considerando a duração que pode vir a ter até oito horas e o ambiente, por vezes, festivo da apresentação, a arquitetura espacial age de modo a facilitar a agregação de pessoas para assistir o espetáculo.

Nas laterais menores do retângulo estão localizadas as chamadas ―Corte Alta‖ e ―Corte Baixa‖, elevações de madeira onde são apresentadas as cenas que envolvem as figuras da corte carolíngia (Alta) e da corte dos Mântua (Baixa). A oposição espacial das cortes indica o conflito dramatúrgico que se desenvolve em torno da disputa entre os grupos.

Figura17: Corte alta. Foto Fernando Reis (1969)

Figura 19: Figura Corte Baixa. Foto: Alexandra Dumas. São Tomé, 2009.

O Tchiloli, além de ter o teatro e a gestualidade coreográfica como expressões mais evidentes, é composto também por música e artes visuais aparentes no cenário, nos figurinos e nos objetos cênicos. O figurino demarca com evidência cada personagem. O Imperador, por exemplo, se veste com a pompa sugerida pelo personagem. Calça preta, luvas brancas, óculos escuros, sapato preto, camisa preta forrada com distintivos, medalhas, fitas e uma espécie de faixa presidencial, uma capa vermelha, diversos elementos que em conjunto vão dando o significado geral do cargo do ―figurante‖ – denominação local de personagem. A barba branca postiça marca a idade dando um toque de autoridade. A coroa dourada de metal completa a caracterização. A cor preta é predominante nos figurinos, simbolizando a cor da morte, como acontece em muitas representações da cultura ocidental.

As máscaras são usadas por boa parte dos personagens – Dom Carloto, Marquês de Mântua, Sibila, o Algoz, a Imperatriz, entre outros. São feitas de uma espécie de peneira de metal, um entrelaçado de fio fino que tanto esconde o rosto do participante como caracteriza o seu personagem. Outro material pode ser usado

também, como a madeira, utilizada nas máscaras de Reinaldo de Montalvão, da Tragédia Formiguinha. Os demais personagens quando não usam máscaras usam óculos de sol – Carlos Magno, o Capitão Montalvão, Ministro da Justiça, ou um talco branco na face. O difícil é encontrar um personagem que tenha o rosto desprovido de alguma intervenção cênica. As variações de caracterizações – máscaras e maquiagens − são exploradas de forma particular por cada trupe que interpreta o Tchiloli.

Na ilha de São Tomé o número de grupos que colocam em cena o Tchiloli varia. Entre paradas e reativações, cerca de cinco grupos são hoje atuantes. Além do já citado Formiguinha (da comunidade de Boa Morte), existem os grupos Florentina (Caixão Grande), Benfica (Bom Bom), Santo António (Madalena) entre outros80.

Com as alterações ocorridas no decorrer do tempo, hoje, o Tchiloli tem texto em verso e em prosa, com cenas e diálogos que incorporaram o português contemporâneo e cenas do cotidiano de São Tomé. Às cenas que envolvem a parte jurídica, propriamente dita, foram introduzidos diálogos longos em prosa mais contemporânea e a inserção de objetos tecnológicos como uma máquina de datilografar e um aparelho de telefone81.

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Segundo Paulo Valverde havia quinze grupos em atividade no período de1995 a 1998.

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Em outra manifestação de forte cunho teatral, o Danço Congo, que vi em Príncipe em agosto de 2009, havia um telefone e um computador. http://www.youtube.com/watch?v=dby5cqxdL70

Figura 20: Tchiloli registrado por Fernando Reis no ano de 1969. Personagem com a máquina de datilografar.

Valverde afirma:

[...] é razoável admitir que foi no final dos anos quarenta e ao longo dos anos cinqüenta [do século XX], seguindo o testemunho de alguns dos seus protagonistas, que ocorreu uma mutação importante no cânone performativo do tchiloli: foram acrescentados fragmentos em prosa – em particular interlúdios jurídicos que encenam um tribunal virtual, com acusações, defesas e sentenças – à matriz original, em verso, de Baltasar Dias, A Tragédia do Marquês de

Mântua e do Imperador Carlos Magno (redigida, presumivelmente,

cerca de 1540 e publicada pela primeira vez em 1665, em Lisboa), um epígono tardio da gesta do ciclo carolíngio [...]; e foram introduzidas novas personagens ligadas, funcionalmente, às inovações textuais – como os dois advogados Anderson e Bertrand – e, segundo alguns dos meus informantes, também o pajem e o ermitão. (VALVERDE, 1998, p. 224-225)

Artur Pinho, um dos figurantes da Tragédia Formiguinha, em entrevista a Françoise Gründ, expõe:

Le texte du procès a été ellaboré au fur et à mesure des répétitions, mais depuis le premier spectacle em 1957, le texte n‘a pás bougé. C‘est toujours le même texte que nous jouons. Cest à cette époque

qu‘est apparu le deuxième Avocat. Le personnage du Comte-Avocat Anderson et du Ministre de la Justice furent introduits par mon père dans les années 30. Dans les années 30, ils avaient un texte, mais celui-ci a été transformé en 1957. (...) notre invention est sortie au cours des répétitions. (...) En 1957, on a ajouté le texte du jugement qui est en prose et dans une langue portugaise moderne. (GRÜND, 1990, p. 65-66)82

O espetáculo apóia-se, principalmente, na ―Tragédia do Marquês de Mântua e do Imperador Carlos Magno‖ de Baltasar Dias, porém não despreza novas adesões, a exemplo do texto introduzido posteriormente, em prosa. Mas, além do conteúdo do texto, existe lugar para ações improvisadas que podem surgir no desenrolar das apresentações e, ainda, permanecer em sessões subseqüentes. As adaptabilidades passam também pela adequação do roteiro escrito e da interpretação. Toma-se como exemplo o desfecho final apresentado na didascália da matriz: ―(Aqui se vae o imperador; e virá Reinaldos com o algoz o qual trará a cabeça de Dom Carloto)‖. A encenação descarta a representação direta desta cena, assumindo um caráter ambíguo, através da fala final do Imperador: ―Tudo estando certificado, eu condeno o Príncipe Dom Carloto a tudo que eu já ordenei‖.

Na constatação da existência de adaptabilidades e de um espaço de criação entre o texto de caráter fixo e o texto proveniente das improvisações mais recentes é possível identificar um lugar entre a trama tradicional, de base europeia, com o cotidiano atual, construído no encontro do texto matricial com a cultura são-tomense. Mostra-se que, mesmo sendo evidentemente um folguedo de natureza tradicional estabelecido no texto escrito, existe uma negociação com o contemporâneo, possível graças à natureza dinâmica que caracteriza o universo cênico do Tchiloli.

É pela via da construção identitária, tendo como base a inter-relação cultural que Artur Pinho, componente da Tragédia Formiguinha, afirma: ―Ce sont la danse, la musique et les gestes qui sont africains. Le texte et les vêtements sont

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O texto do processo foi elaborado na medida em que os ensaios aconteciam, mas desde o primeiro espetáculo em 1957, o texto não foi mais mexido. É sempre o mesmo texto que nós interpretamos. Foi nessa época que apareceu o segundo advogado. O personagem do Conde- advogado Anderson e do ministro da justiça foram introduzidos por meu pai nos anos trinta. Nos anos trinta, eles tinham um texto, mas este aqui foi transformado em 1957. (...) Nossa invenção saiu no decorrer dos ensaios. (...) Em 1957, nós acrescentamos o texto do julgamento que está em prosa e numa língua portuguesa moderna. (Tradução nossa)

éuropéens...et le reste est africain ! 83» (GRÜND, 1990, p. 72). O que foi construído baseado no que caracteriza boa parte dos dramas de tradição carolíngia particulariza-se no Tchiloli.

Diferentemente dos outros dois espetáculos focados nesta pesquisa– Luta de Mouros e Cristãos e o Auto de Floripes – o Tchiloli não mostra o combate entre mouros e cristãos em função da conversão religiosa. A disputa está na aplicação da justiça vista na punição do assassino, o filho do governante maior. A intriga está baseada no fato de ser o Imperador o responsável em dar o veredicto final: condenação ao seu filho, como seria sentenciado qualquer um dos cidadãos, ou a impunidade favorecida pelo status social por ser filho de Carlos Magno. Com o desfecho proferido pelo pai e Imperador que condena o filho à morte, o Tchiloli tem um forte teor moralizante. O Marquês de Mântua, na sua última fala − no espetáculo e no texto de Baltasar Dias −, dirige-se ao Imperador Carlos Magno e diz:

− Bem parece, alto senhor, que vos fez Deus sem segundo

e de todos superior dos maiores o melhor, rei e monarca do mundo. Porque vós senhor sois tal,

que com razão e verdade sustentais a cristandade

em justiça universal. A qual para salvação Vos é muito necessário Porque convém aos cristãos

Que use mais de razão Que de afeição voluntária: Como faz vossa grandeza Com seu filho sucessor. Assim que,digo, senhor, Que estima mais a nobreza

Que amizade nem favor. (GOMES, 1961, p. 47)

Em relação ao Tchiloli, o Auto de Floripes nos faz ver que os valores que orientam a conduta moral são flutuantes nestes tipos de dramas. No que tange à

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« São a dança, a música e os gestos que são africanos. O texto e as vestimentas são europeus... e o resto é africano‖ (Tradução nossa)

morte e à traição, elementos básicos da intriga desenvolvida no Tchiloli, o Auto de Floripes apresenta outra concepção dos princípios que regem a interpretação desses atos. No auto, a princesa mata sua aia, mente para seu pai, trai sua religião e seu povo e no fim implora ao Imperador Carlos Magno a sentença de morte do seu próprio pai, o Almirante Balão. Estas ações não são condenadas, nem sequer contestadas pelo grupo de Carlos Magno, representante dos poderes católico e administrativo. Já a mesma conduta de traição e assassinato executada pelo príncipe Dom Carloto é condenada ao grau máximo da pena, a execução de sua morte.

Nos dois espetáculos, mesmo havendo os dois elementos – morte e traição –, as causas ideológicas para as suas efetivações diferenciam-se. No Tchiloli o que mobiliza o príncipe para executar de forma traiçoeira a morte de Valdevinos é um interesse amoroso pela esposa da vítima. A princesa moura Floripes também tem o amor ao cavalheiro cristão como o motivador de suas ações. Entretanto, o cunho ideológico das causas assume um grande distanciamento: enquanto o príncipe busca uma realização estritamente pessoal, a princesa, mesmo afirmando o seu desejo individual, atua por uma causa coletiva, que é a religião, a afirmação do ―bem cristão‖ pelo aniquilamento do ―mal muçulmano‖. A oposição posta nas diferentes ideologias em debate se amplia em grandes proporções políticas e religiosas. O Tchiloli, em relação ao Auto de Floripes, é muito mais o conflito resultante de uma moral comportamental do que ideológica.

A Luta de Mouros e Cristãos de Prado, Brasil é, como o Auto de Floripes, um espetáculo de conflito dualista religioso. Mas, o combate é acionado pela disputa por uma imagem do santo homenageado, São Sebastião. Os mouros entram na Igreja e roubam a imagem do santo. A posse da imagem simboliza a vitória, a conversão a uma das religiões. Neste caso, como se trata claramente de um drama de evangelização, no desfecho final o grupo católico sagra-se vencedor, alcançando a conversão dos mouros através do combate direto – verbal e com espadas−, sem intervenções morais. Sabendo antecipadamente que os cristãos ganharão a batalha, o mesmo roteiro é estabelecido e repetido a cada ano. A relação de poder vem diretamente da religião, como se fosse uma ordem estabelecida, mesmo dentro de um combate com um fim e um vencedor previsto.