CARLOS DE OLIVEIRA – SOBRE O LADO ESQUERDO: AS MÃOS QUE SONHAM O SENTIDO

No segundo caso, o homem que não dorme pensa: «o melhor é voltar-me para o lado esquerdo e assim, deslocando todo o peso do sangue sobre a metade mais gasta do meu corpo, esmagar o coração».

(Carlos de Oliveira, em ―Sobre o lado esquerdo‖)

É uma imagem

de uma parede e as vulgares sombras de fim de tarde.

(Luís Quintais, em ―Fotografia‖)

as imagens só podiam ser taciturnas depois, na penumbra. um corpo que se apaga não podia abandonar-se ao sossego tactilmente]

mas tem de ficar algo mais do que um sublime relâmpago exaltando nas pupilas as expressões mais intensas,

ou o seu próprio eco plano nas águas de a luz se despedir.

3 CARLOS DE OLIVEIRA – SOBRE O LADO ESQUERDO: AS MÃOS QUE SONHAM O SENTIDO

3.1 “E disse sem querer uma palavra essencial para mim”: a poética da brevidade encontra o cinema

A própria terra é passageira: dunas modeladas, desfeitas pelo vento.

(Carlos de Oliveira, em ―Micropaisagem‖)

[...] ou por um tempo que se extingue já;

aceita ainda a multidão e a brevidade das figuras desencontradas

que o poema lhe atribui.

(Manuel Gusmão, em ―A terceira mão de Carlos de Oliveira‖)

No contexto do cinema, o crítico brasileiro Ismail Xavier (1993) compreende a imagem recebida a partir do olhar como um mundo filtrado por outra pessoa. Nessa situação, define o estudioso, está-se diante de um universo exterior ao do espectador, produzido por alguém que me ―organiza uma aparência das coisas, estabelecendo uma ponte mas também se interpondo entre eu e o mundo‖ (XAVIER, 1993, p. 369-370). A partir da proposta de uma seleção de mundo, pode-se relacionar o arrazoado por Xavier (1993) com a colagem, recurso discutido no primeiro capítulo desta tese. Assim sendo, seguindo os propósitos de ―Lavoisier‖, os textos apresentam-se como ponto de partida para a criação de outra arte, pautada pela seleção e pelo olhar do outro, o que, no contexto cinematográfico, incita a discutir o processo de escrever com a câmera. O conceito, apresentado pelo estudioso Mário Alves Coutinho (2004), tem como princípio o que é arrazoado por Alexandre Astruc, na L’ecran français, em março de 1948. Em seu estudo, Astruc defendia a existência da câmera- caneta – caméra-stylo –, um recurso em que cinema se tornaria um meio de expressão da essência literária.

O princípio tem o intuito de tornar possível que a arte cinematográfica se configure, assim como faz a literatura, em um meio de exprimir os sentimentos e pensamentos do

cineasta. O texto literário deixaria de ser simplesmente uma fonte material da escrita do roteiro para ser incorporada ao processo de produção fílmica136. Escrever com a câmera seria, então, ―uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir seu pensamento, por mais abstrato que ele seja, ou traduzir suas obsessões exatamente como acontece hoje no ensaio e no romance. É por isso que chamo esta nova idade do cinema da idade da câmera-caneta‖ (COUTINHO, 2004, p. 83). Em consonância com o arrazoado por Coutinho (2004), Christophe Wall-Romana (2013) lembra que a câmera-caneta oferece a possibilidade para ser ―considerada uma declaração de independência do cinema com relação à sua antiga musa literatura, assim como um primeiro indício de que o cinema rivalizaria com a literatura na paisagem cultural francesa (e europeia) ao não depender mais da adaptação como sua fonte padrão137‖ (WALL-ROMANA, 2013, p. 92, tradução nossa).

Ao escrever com a câmera, portanto, Margarida Gil, atrelada ao roteiro elaborado em parceria com Manuel Gusmão, apresenta uma maneira de olhar a obra de Carlos de Oliveira. Deve-se ter consciência, que ―na filmagem‖, esclarece Xavier (1993, p. 370), ―estão implicados uma co-presença, um compromisso, um risco, um prazer e um poder de quem tem a possibilidade e escolhe filmar‖. Trata-se de uma seleção a partir do olhar, pautado pela sensibilidade daquele que agora se encarrega de oferecer ao outro a imagem. Seria, portanto, como se estivesse diante de um procedimento semelhante ao que se tem no texto ―Filtro‖, de Micropaisagem. Afinal, explicita a segunda parte da série, ―o poema / filtra / cada imagem / já destilada / pela distância‖ (OLIVEIRA, 2003, p. 265). Se, para o texto, é a distância temporal que deixa a imagem ―mais límpida / embora / inadequada / às coisas / que tenta / captar / no passado / indiferente‖ (OLIVEIRA, 2003, p. 265), em Carlos de Oliveira – Sobre o lado esquerdo é o olhar de Manuel Gusmão, agora ilustrado por Margarida Gil, que tratará de proporcionar o mesmo filtro. É a partir dele que o espectador conhecerá a obra de Carlos de Oliveira, em um procedimento pautado pela sensibilidade do outro.

Em razão disso, tendo por base esse jogo aberto proposto por Margarida Gil e Manuel Gusmão, somos introduzidos ao segundo anjo que compõe a obra fílmica. A cena apresenta

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Para Mário Alves Coutinho (2004), Godard foi um cineasta capaz de colocar em prática o que propõe Astruc. O estudioso acredita que, nos filmes deste cineasta, a literatura se faz presente não apenas como fonte intertextual, mas também escrita ou falada, como acontece, por exemplo, com a reescrita de clássicos, como no já mencionado Prénom Carmen. Pode-se citar também Uma mulher é uma mulher (1961), no qual o casal protagonista briga por meio de capas de livro ou, ainda, os letreiros que, inseridos ao longo do filme, servem para indicar a maneira como os personagens se sentem. Mais sobre isso pode ser lido em seu livro Escrever com a câmera – a literatura cinematográfica de Jean-Luc Godard, publicado em 2010.

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No original: ―considered a declaration of independence for cinema from the elder muse of literature, as well as a first inkling that cinema would rival literature in the reconstructed French (and European) cultural landscape, by no longer relying on adaptation as its default source‖ (WALL-ROMANA, 2013, p. 92).

um menino que rodopia diante da câmera, em um movimento infantil, para, logo em seguida, correr em direção ao fundo escuro, desaparecendo do campo de visão do espectador. A sequência é ilustrada pela figura seguinte.

Figura 15: Imagem do segundo anjo do média-metragem

Fonte: Filme Carlos de Oliveira – Sobre o lado esquerdo, de Margarida Gil

Quanto aos movimentos em cena, observa-se que, ao contrário do anjo camponês, este dono de um olhar direcionado para o espectador, a criança jamais dirige a sua atenção para a câmera, possivelmente absorta demais em seu pequeno giro infantil. Nesse aspecto, há de se levar em consideração a associação a ser feita entre a memória da infância e a figura do anjo, o que possibilita pensar a inserção da figura a partir de outro olhar – questão que remete, evidentemente, aos conselhos do ―inventor de jogos‖ vivido por Manuel Gusmão no média- metragem, pois se deve inclinar ―a cabeça para o lado‖ para alterar ―o ângulo de visão‖ (OLIVEIRA, 2003, p. 183). Nesse caso, para a discussão acerca da maneira como o anjo, que, quando adulto, está associado ao testemunho, é representado em cena por uma criança, deve- se recorrer aos dizeres de Carlos de Oliveira, no texto ―Coisas desencadeadas‖, de O aprendiz de feiticeiro: ―perguntam-me ainda porque falo tanto da infância. Porque havia de ser? A

secura, a aridez desta linguagem, fabrico-a e fabrica-se em parte de materiais vindos de longe: saibro, cal, árvores, musgo. E gente, numa grande solidão de areia‖ (OLIVEIRA, 1995, p. 207). Acrescenta-se a essa afirmativa os versos do quarto poema que compõe a série ―Infância‖, publicada não por acaso em Turismo, o primeiro livro de poesia do autor da Gândara, no qual se tem os dizeres que manifestam bem a aridez de que fala a passagem em questão:

Mas tornam-se mais fundas as raízes da casa,

mais densa

a terra sobre a infância. É o outro lado

da magia

(OLIVEIRA, 2003, p. 12)

A imagem do anjo, figura importante para a poesia de Carlos de Oliveira, também evocada por Manuel Gusmão em Os dias levantados, é, portanto, apresentada no média- metragem em determinado momento a partir de uma criança que, ao contrário do camponês – e por que não o anjo da história também? – não se encontra concentrado em testemunhar, em se impressionar com o que está diante de seus ―olhos rurais‖, mas, sim, se perde em movimentos infantis, um giro alegre que o conduz para o fundo do cenário e de onde nunca mais surge outra vez. Ele se perde em seus movimentos, em sua própria infância, de maneira que se é incitado a pensar, por fim, na ―infância onde paisagem e tatuagem convergiriam para a autografia poética‖ (MARTELO, 1998, p. 268). Corrobora-se o argumento ao discutir a passagem em que o poeta, agora em ―Micropaisagem‖, apresenta a paisagem da sua infância:

Meu pai era médico de aldeia, uma aldeia pobríssima: Nossa Senhora das Febres. Lagoas pantanosas, desolação, calcário, areia. Cresci cercado pela grande pobreza dos camponeses, por uma mortalidade infantil enorme, uma emigração espantosa. Natural portanto que tudo isso me tenha tocado (melhor, tatuado). O lado social e o outro, porque há outro também, das minhas narrativas ou poemas publicados (quatro romances juvenis e alguns livros de poesia) nasceu desse ambiente quase lunar habitado por homens e visto, aqui para nós, com pouca distanciação. (OLIVEIRA, 1995, p. 204)

Portanto, tem-se aì a uma paisagem ―que profundamente marcará Carlos de Oliveira e que ele profusamente «reconstituirá» na sua obra, quer poética quer romanesca‖ (GUSMÃO, 1981, p. 13). Assim sendo, é a infância – e as memórias que dela tem – a temática frequente da sua poética, o que termina por ser menos surpreendente a inserção do anjo infantil nesse

cenário. É esta figura, tão frequente na poética de Carlos de Oliveira, usada como ponto de partida para se apresentar a maneira como a memória, produto de um tempo passado pautado pela brevidade, foi capaz de marcar a sua obra. Há aqui, nessa perspectiva, a tentativa também de retomar a origem, pois se recorre ao que viu o poeta na infância, com o intuito de evocar o momento quando a realidade testemunhada na Gândara o toca e deixa uma tatuagem a ser feita e refeita em todas as suas obras. Por isso mesmo, tendo em vista a discussão que se caminha para o final, é preciso ter em mente, ainda em conformidade com os dizeres do poeta, que a ―paisagem da infância que não é nenhum paraíso perdido mas a pobreza, a nudez, a carência de quase tudo‖ (OLIVEIRA, 1995, p. 207).

Desse modo, lança-se mão dos primeiros minutos de Finis terrae (1929), filme mudo, produzido e dirigido por Jean Epstein, que compartilha com a obra de Carlos de Oliveira o título – o ―fim da terra‖ – apresenta o cenário onde acontece a coleta do sargaço138. É em Bennec onde se passa o enredo, uma ilha definida pela legenda como ―onde os fortes ventos varrem todas as formas de vida e onde quatro homens, separados em dois grupos permanecerão todo o verão, fazendo a coleta do sargaço‖. Tem-se, então, já estabelecido por meio do texto da legenda e das imagens que apresentam o pequeno grupo, a maneira com a qual se desenrolará a relação entre os personagens, reais pescadores de sargaço e não atores profissionais. Essa sequência, embora breve, remete, invariavelmente, à maneira como Margarida Gil decide iniciar o seu Carlos de Oliveira – Sobre o lado esquerdo, cujo roteiro, nunca é demais lembrar, encontra exatamente na Finisterra: paisagem e povoamento de Carlos de Oliveira o cerne da narrativa por Manuel Gusmão.

Em consonância com a obra de Epstein, a sequência inicial também apresenta o cenário onde o trabalhador ganha o seu sustento, dessa vez uma oficina de cal.

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É o sargaço um tipo de alga marinha comercializado para fertilizar as plantações agrícolas. O título do filme em português, tanto no Brasil quanto em Portugal, onde geralmente se tem alterações com propósitos comerciais, é Os pescadores de sargaços, ao menos na versão em DVD comercializada pela coleção Cult Classic.

Figura 16: Trabalhador na oficina de cal na primeira cena do média-metragem Fonte: Filme Carlos de Oliveira – Sobre o lado esquerdo, de Margarida Gil

A cal, presente em toda a obra poética do autor, foi o material para a composição da estalactite formada por substratos na série de mesmo nome, publicada em Micropaisagem, e que teve aqui uma de suas unidades discutida para contribuir a pensar na forma como se tem a estruturação do roteiro – a sobreposição de imagens e fragmentos centrais para prestar uma homenagem ao trabalho de Carlos de Oliveira. Para ―Estalactite‖, recorda o poeta da Gândara em seu texto ―Micropaisagem‖, publicado em O aprendiz de feiticeiro, tem-se introduzida a ideia da: ―memória, uma estalactite. Certo dia, rebentando como de costume (a tiros de pólvora) uma das breves colinas gandaresas donde extraem a sua cal, os camponeses viram com espanto que a colina era oca‖ (OLIVEIRA, 1995, p. 204). Portanto, é na colina de cal oca onde se inicia a elaboração de uma memória, que, da mesma maneira como é composta por lembranças que se sobrepõem, como uma estalactite, remete ao ―tempo, a elaboração do poema através dos estratos sobrepostos do tempo, com um rigor que simula a reação química ou um pequeno sistema planetário‖ (OLIVEIRA, 2003, p. 205).

A inserção da oficina de cal na cena inicial do média-metragem evoca também Casa na duna, romance onde se encontra pontos de contato bastante substanciais com Finisterra: paisagem e povoamento. Com efeito, o livro de 1943 provoca a pensar em ―passagens e

deslocações do primeiro para o último romance e que precisamente na medida em que os unem são também movimentos pelos quais se inscreve a diferença‖ (GUSMÃO, 2009, p. 43). Por isso mesmo, convém mencionar que, em Casa na duna, Mariano Paulo, o pai da família burguesa decadente do enredo, interessa-se por comprar fornos de cal, com o intuito de melhorar os negócios, em razão do progresso econômico e tecnológico. ―A fábrica de Mariano Paulo estava condenada. O restrito mercado que tinha fora devassado. Às aldeolas ermas, onde a telha de Corrocovo se vendia, chegava a concorrência das grandes indústrias‖ (OLIVEIRA, 2004, p. 114). Para reverter a situação, Mariano Paulo encontra nos fornos de cal o caminho. ―Sonhava: os fornos na sua mão, clientes certos, escrita bem montada, pessoal capaz, salvando a quinta e os Paulos‖ (OLIVEIRA, 2004, p. 50).

Entretanto, se é a oficina de cal o recurso que esboça na imaginação de Mariano Paulo um possível movimento para salvar a quinta, o que termina não acontecendo, é ela um dos elementos responsáveis pelo fracasso financeiro da família de Finisterra: paisagem e povoamento, como é explicado pelo amigo: ―Uma colina oca no sul foi realmente azar. Verdade que a família jogou tudo (até a casa) num único palpite. Erro imperdoável. Para não dizer aventura‖ (OLIVEIRA, 2003b, p. 62). Convém realçar, é também uma colina oca o que os camponeses encontram em ―Micropaisagem‖, em uma passagem já lida neste capìtulo. Há de se ter em mente, ainda quanto ao processo apresentado na sequência inicial, que, logo depois de apresentar o cenário, a câmera de Margarida Gil dedica especial atenção para o processo em que ardem as pedras de cal.

Se acompanhada por uma passagem literária, a cena poderia ser definida pelo seguinte recorte de Casa na duna: ―a pedra ardia, o calor fracturava-a. Era a cal que segurava as paredes das casas novas, dos armazéns, das vivendas, da vila inteira que crescia‖ (OLIVEIRA, 2004, p. 54-55); ou, ainda, pelos versos de ―Soneto‖, de Cantata, mencionado no primeiro capìtulo desta tese, em que se tem ―as pedras do fogo transformei-as / nas lousas cegas, áridas, da morte, / o dicionário que me coube em sorte / folheei-o ao rumor do sofrimento‖ (OLIVEIRA, 2003, p. 161). As duas passagens encontram em comum a aridez agora transmutada em imagem na sequência inicial do filme, no qual, ao introduzir o procedimento da pedra de cal transformada pelo fogo, incita a pensar no arrazoado por P. Adams Sitney (1990, p. 72): ―não consta como uma prioridade intrínseca, no que diz respeito à representação cinematográfica, o literal (realismo) sob o figurativo (alegoria)139‖ (SITNEY, 1990, p. 72, tradução nossa)

139

No original: ―there is no intrinsic priority in cinematic representation of the literal (realism) over figurative (allegory)‖ (SITNEY, 1990, p. 72)

Figura 17: O fogo, ao fundo, consome as pedras de cal

Fonte: Filme Carlos de Oliveira – Sobre o lado esquerdo, de Margarida Gil

Para ilustrar esta afirmativa, Sitney recorre ao filme A palavra (1955), dirigido pelo dinamarquês Carl Dryer. A história, adaptada de uma peça de teatro escrita por Kaj Munk, é centrada em uma família do interior da Dinamarca, onde ―tudo roda em torno da palavra e do seu poder, da fé, da descrença e da possibilidade do milagre‖ (MARTELO, 2008b, p. 198). Isso porque, em certo instante, Johannes, o filho do meio de três – que enlouqueceu, diziam as más línguas, por ter estudado religião demais –, encontra-se convencido de que é Jesus Cristo. No ato final, diante do caixão de Inger, sua cunhada que falece em decorrência de problemas no parto, ele coloca em prática ―a palavra‖ do tìtulo e ressuscita a moça, testemunhado pelos olhos incrédulos de seu irmão, Mikkel, um marido inconsolável pela partida da esposa.

A vida recomeçada só torna possìvel a partir da ―palavra‖ proferida por Johannes. Com isso, por meio da ação do rapaz, conclui Martelo (2008b, p. 194), ao retomar os dizeres de Herberto Helder, ―essa esperança tão inverossìmil quanto justificada é, no contexto do filme, da mesma ordem das palavras de Herberto Helder, quando aproxima o cinema e a poesia em função da capacidade partilhada de ‗faz[er] saltar a vida dentro da massa irreal do mundo‘‖. Por certo, o pensamento de Martelo (2008b), atrelado a ―palavra‖ capaz de

proporcionar a vida – ou a construção de outros mundos – incita a discutir a cena final do média-metragem. Nela, vê-se outra maquete, dessa vez do nosso sistema solar, conforme ilustra o conjunto de imagens da Figura 18.

Figura 18: Uma maquete do sistema solar, ao fundo, acompanha a leitura de “Sobre o lado esquerdo” na cena final

Fonte: Filme Carlos de Oliveira – Sobre o lado esquerdo, de Margarida Gil

Para esta cena, enquanto os planetas orbitam em torno do Sol, ouve-se a voz de Luís Miguel Cintra que lê o poema ―Sobre o lado esquerdo‖, publicado no livro de mesmo nome. Importa mencionar, antes de inserir o texto, que, durante a sua leitura, um recurso de iluminação possibilita apenas a visualização do sistema solar, ao fundo, de modo que o rosto do ator permanece na sombra.

De vez em quando a insónia vibra com a nitidez dos sinos, dos cristais. E então, das duas uma: partem-se ou não se partem as cordas tensas da sua harpa insuportável.

No segundo caso, o homem que não dorme pensa: «o melhor é voltar-me para o lado esquerdo e assim, deslocando todo o peso do sangue sobre a metade mais gasta do meu corpo, esmagar o coração».

Pode-se ler o poema a partir de duas perspectivas. Na primeira delas, ao não conseguir dormir, atormentado pelos sinos, metáfora para os problemas do mundo exterior, o sujeito pensa em esmagar seu coração, uma indicação para o suicídio, conforme crê Manuel Gusmão (1981). Por outro lado, assevera Silvestre (1994, p. 23), a passagem pode ser entendida por meio de um viés que envolve a ―insensibilização ao mundo‖. Assim sendo, nesse caso, o sujeito não cogita a morte e sim apenas deixar de pensar nos problemas, de impedir que os pensamentos tomem de súbito o seu coração140, órgão no qual, como tanto destaca o senso comum, os sentimentos são processados.

De todo modo – e é por isso que, acredita-se, ―Sobre o lado esquerdo‖ encerra o filme –, Silvestre (1994) defende que as duas possibilidades de leitura são, inquestionavelmente, ―pouco compatìvel com o optimismo antropológico e histórico que, pelo menos no ‗modo ficcional‘ do materialismo dialéctico, aqui deveria estar presente‖ (SILVESTRE, 1994, p. 23, itálico do autor). Com efeito, discutiu-se essa questão, ainda que brevemente, ao longo desta tese, com relação às características da poética neo-realista. Convém lembrar, portanto, os dizeres de Gastão Cruz (2008, p. 96), na passagem em que tece críticas quanto à crença de uma literatura centrada em ―apregoar mecanicamente o optimismo em relação ao futuro‖. Nesse sentido, é inegável o fato de que, ao se pensar em ―Sobre o lado esquerdo‖, encontra-se uma proposta contrária ao otimismo pregado pelos neo-realistas, além de uma tentativa de apresentar, a partir das imagens do mundo sensorial, como bem destaca Gusmão (1981), a insônia sofrida pelo sujeito. Pode-se ver que o mesmo ocorre em ―Praias‖, presente no mesmo livro. Nele, assim como no texto anterior, há uma incapacidade de dormir: ―Dorme, flutua numa espécie de lago. A respiração dos seios empurra contra as paredes do quarto, em ondas lentas, o meu corpo afogado. Não consigo dormir‖ (OLIVEIRA, 2003, p. 204). Comparada ao afogamento, a insônia transforma o quarto do sujeito em uma praia e o seu corpo no de um afogado, cujos pulmões estão agora cheios de água salgada do mar.